В попытке «распилить лошадь» Вивиан Майер
Вступление
В 2009 году мир узнал о новом гении фотографии — Вивиан Майер, которая, к сожалению, не дожила до этой славы. Открытие потрясло мир искусств: «Новый Картье-Брессон!»,
«Оригинальный женский взгляд!», «Неповторимая!», «Загадочная!» — кричали заголовки газет. Её ставили в один ряд с фотографами-классиками Дианой Арбус, Хелен Левитт, Харри Каллахам, Лизетт Модел. «Вивиан Майер — мастер», «Она — гений уличной фотографии», «Как мы могли не знать о ней?!» — восклицали искусствоведы и арт-критики. По всему миру шли выставки её фотографий: «В поисках Вивиан Майер», «Вивиан Майер — обнаруженная жизнь», «Вивиан Майер: женский объектив», «Загадка Вивиан Майер» и другие. «Но кто открыл миру этого гениального фотографа?» — задавались вопросом многие.
За этим шумным и потрясающим открытием стоял «скромный и смущающийся» молодой человек лет 26, Джон Малуф, уроженец Чикаго. Он случайно купил на аукционе-распродаже 1 коробку негативов недавно скончавшейся в доме престарелых «сумасшедшей старушенции». Его путь открытия Вивиан Майер, «подношения» этого гения миру, в том числе — надменному и замкнутому на самом себе миру искусств (Becker, 1982), был «непрост» и «тернист». В 2013 году Малуф в соавторстве с Чарльзом Сискелем выпускает фильм «В поисках Вивиан Майер» (Finding Vivian Maier), повествующий о его «нелёгкой» борьбе. Несмотря на дебют Малуфа в качестве со-режиссёра, фильм, как и выставки фотографий Вивиан Майер, шумно и восторженно прошёл на многих международных фестивалях, а затем вышел в прокат.
Без случайной покупки Малуфом Вивиан Майер так бы и осталась неизвестной и неоценённой. Как множество других художников, о которых мы никогда не узнаем и большинство из которых — женщины. Но за этой радужной миссионерской историей успеха скрывается ещё один нарратив.
На мой взгляд, «открытие Вивиан Майер», воспроизведённое и задокументированное в фильме, представляет собой процесс капиталистического захвата, объективизации, присвоения и фетишизации результатов чужого творческого труда. Практически весь архив Вивиан Майер 2 , включающий её фотографии, негативы, кинофильмы, аудио-записи, письма, коллекцию публикаций и записей, личные вещи и другие предметы, оказался в руках одного человека — Джона Малуфа, который «закрепил» за собой законное и моральное право на господствующий дискурс о жизни и творчестве Майер. Но не только. Он тотально подчинил своей власти её идентичность, художественную практику (деятельность) и право на интерпретацию её творческого пути. Я хочу попытаться проанализировать и описать этот процесс, встав на позиции марксистского арт-критика.
Для меня фигура Вивиан Майер, факты её биографии и художественная стратегия очень близки и понятны. Как для видео-художницы, вовлечённой в схожую практику уличного кино-/видео-документирования; (э)мигрантки, в середине 90-х переехавшей в США, а потом возвратившейся в Россию; женщины, высоко ценящей личную автономию и независимость; исследователя, разделяющего позиции феминистской и гендерной теории. Относительно всего, что я буду писать о Вивиан Майер, нужно добавлять наречия «возможно», «вероятно», «по-видимому». У меня нет ни доказательств, ни возможности убедиться в своей правоте. Мой анализ — спекулятивный анализ, но он основан на том, что уже сказано, показано и написано. Я всего лишь постараюсь иначе посмотреть на факты и доступную информацию, иначе «распилить лошадь» (Цветков, 2014).
Биографическая легенда Вивиан Майер и её «распил»
Восстановить полностью биографию Вивиан Майер на данный момент не представляется возможным, слишком мало информации опубликовано. Артефакты её жизни, сконцентрированные в руках Джона Малуфа, подвергаются жёсткому отбору, интерпретации их владельца и публикуются только выборочно. Следуя Лукачу, который разделял между «фактами» и фактами в познании действительности (Лукач, 2003), в нашем распоряжении есть «факты» жизни Вивиан Майер. Возможно, некоторые из них являются действительными, например, такие как день её рождения и день смерти или то, что она работала няней в богатых семьях и была первоклассным фотографом. Сдерживание информации о человеке предоставляет сдерживающему возможность для создания мифов/легенд о нём/ней, а, следовательно, и возможность манипулирования самой историей.
О Вивиан Маейр достоверно известно следующее: родилась 1 февраля 1926 года в Нью-Йорке, в Бронксе, отец — австриец, мать — француженка (Мари Майер); умерла 20 апреля, 2009 года в Чикаго, в доме престарелых. Вся остальная информация — фрагментарна и представляет собой результат расследования, проведённого и изложенного самопровозглашённым «официальным» биографом Майер — Джоном Малуфом. На многих сайтах воспроизводится одна и та же версия этой биографии: большую часть детства провела во Франции (у родственников матери была ферма в деревне); родители развелись, когда ей было 4 года; мать, Мари Майер, после развода жила со своей подругой Жанной Бертран, профессиональным фотографом. Возможно, именно она научила Вивиан пользоваться камерой. Где и как жила семья до 1951 года, абсолютно не известно. По миграционным документам удалось установить, что в 1939 году Мари возвращается с Вивиан из Франции в Нью-Йорк, а в 1951 году Вивиан в возрасте 25 лет опять приезжает из Франции в Нью-Йорк, но на этот раз уже одна.
Нужно отметить, что ни одна историческая справка о Вивиан Майер не содержит упоминаний об её образовании, а также предположений о том, как складывалась её жизнь в предвоенной Европе, о ее возможном участии во Второй Мировой Войне или о том, что её судьба как-то могла быть связана с этой трагедией, и о других фактах, имевших влияние на её становление. «Биограф» даже не упомянул о войне или о ситуации в пост-военной Европе, хотя фильм Малуфа изобилует «свидетельствами» о её мужеподобии, «страсти» к мужской одежде и обуви, почти военной выправке и т. д., которые-де были ей свойственны.
После переезда в Нью-Йорк Вивиан Майер устраивается на работу в качестве няни в богатую американскую семью и начинает активно фотографировать. В 1956 году она переезжает в Чикаго, где продолжает работать «няней с проживанием» в богатых семьях из северных районов Чикаголенда, в основном в Хайленд Парк. Параллельно «в свободное от работы время в качестве хобби» она фотографирует. В течение 40 лет. «Няня, которая всегда была с фотоаппаратом» — так её вспоминают выросшие богатые воспитанники, дающие интервью Малуфу в фильме.
В 90-е её судьба складывается тяжело, она находится на грани полной нищеты. Семья Гензбургов, где она воспитала двоих мальчиков, помогает ей с жильём и поддерживает её финансово. По-видимому, именно в это время Майер арендует два контейнера в хранилище, куда она перевозит весь свой объёмный архив. В 2007 году она получает серьёзную травму головы, после которой ей приходится переехать в дом престарелых. В тот же год из-за непогашенного платежа по аренде хранилище передает архив аукционному дому, который, выставляет содержимое контейнеров на продажу, разбив его на отдельные лоты. На одном из аукционов Малуф покупает коробку с негативами за $380. 20 апреля 2009 году Вивиан Майер умирает. В октябре 2009 начинается карьера Малуфа как её интерпретатора и владельца 90% архива.
Официально изложенная биография Вивиан Майер «рисует» портрет необразованной, бедной, хотя и независимой женщины-самоучки из низшего класса, обладающей умением хорошо снимать. По официальной версии, она была недостаточно амбициозна для того, чтобы стать профессиональным фотографом, ей не хватало знаний и целеустремлённости. Вместо этого она «посвятила» свою жизнь уходу за другими в качестве няни. «Няня — её природное призвание, она умела дарить любовь и заботу; уличная фотография была её хобби».
Это картина, которую отчаянно пытается отстоять Малуф, оставляет противоречивые ощущения. Следуя его же данным, архив Майер состоит из «от 100.000 до 150.000 негативов, более 3.000 винтажных фотографий, сотни роликов фильмов, домашнего кино, аудиозаписей интервью, оригинальных камер Вивиан Майер, документов и различные другие объекты» 3 . Как «простая няня» могла снять 150 тысяч негативов и напечатать 3000 фотографий? Как она могла в совершенстве владеть сложной фототехникой? Почему она так скрупулёзно собирала и хранила свой архив, чётко тематизированный и каталогизированный? Не являются ли эти артефакты её практики доказательством того, что не няня была «ядром идентичности» Майер, а что-то совсем другое?
Основываясь на доступной мне информации, документальных материалах, анализе её фотографий, отрывков аудиозаписей и интервью, а также учитывая американскую реальность начала 1950-х годов и положение женщин в американском обществе того времени, я могу выдвинуть гипотезу: Вивиан Майер была в первую очередь Фотографом и Художником, которая использовала свою позицию няни как художественную, финансовую, социальную и личную стратегии для обеспечения своей профессиональной деятельности. «Люди должны иметь возможность жить, чтобы быть в состоянии „делать историю“» писал Маркс (Маркс, Энгельс, 1988:25). Статус «няни с проживанием» не только гарантировал художнице обеспечение жизненно необходимых нужд в крове, пище и финансовой независимости. «Паразитируя» на сложившихся поло-ролевых стереотипах американского общества 50-60-х, она использовала «женскую» профессию няни и сопровождающих её детей для того, чтобы как можно ближе подойти к объектам съёмки и одновременно обеспечить себе защиту от их возможной негативной реакции. Она также «внедрилась» в эпицентры капиталистического общества — семьи зажиточных американцев и была не только их критическим летописцем. Возможно, дети, которых она воспитала, получили более гуманное, социально-ориентированное образование и научились быть более внимательными к нуждам другим, чем их богатые сверстники. В конце концов, «фразами не освободишь человека, только реальными изменениями» (Маркс, Энгельс, 1988:20).
Для уличного фотографа важно чувствовать себя комфортно в публичном пространстве. Особенно если этот фотограф — женщина. 4 Фотограф должен обладать рядом качеств, среди которых высокая скорость в выборе сюжета или момента, профессиональное знание техники, бесстрашие и неприметность. Майер владела в совершенстве всеми этими качествами. Ее фотографии, ее классифицированная и чётко организованная коллекция газетных вырезок и других артефактов, свидетельства её бывших работодателей являются доказательствами того, что Майер активно интересовалась окружающей её действительностью, обществом и его социальным устройством, а также хорошо осознавала своё место в этой системе. Она была по-марксистски динамичной натурой и её натренированный, активный взгляд (gaze) быстро «вырывал» из окружающей действительности сюжет, а рука точно выстраивала композицию и в нужный момент нажимала на «спуск». При этом динамизм Майер проявлялся в её потребности «выражать свои способности в окружающем мире, а не в его потребности использовать мир как средство удовлетворения своих физических нужд» (Фромм, 1993:348).
Фотокамеры, которыми пользовалась Майер, требовали профессионального знания экспонометрии и оптики. Определение экспозиции и выдержки, настройка фокуса и света — всё делалось вручную и очень быстро. Судя по идеально с технической точки зрения сделанным фотографиям, эти навыки были доведены у фотографа до автоматизма. Она точно знала «поведение» разных плёнок — какое изображение они могут ей дать, уровень контрастности и зернистости, возможности светопередачи и тональности. Майер была прекрасно осведомлена о процессе проявки и проявляла свои плёнки сама, когда у неё была такая возможность. Она давала чёткие инструкции по лабораторной печати со своих негативов. Когда у неё была возможность, чаще всего — финансовая 5 .
Многие искусствоведы отмечали, что Вивиан Майер удавалось близко подходить к объектам своих съёмок и снимать их практически вплотную. Причём герои большинства её фотографий — отнюдь не мирные буржуа, а представители социального дна капиталистического общества. Как уже было сказано выше, секрет её «бесстрашия» заключался в том, что она была практически всегда в сопровождении своих малолетних воспитанников. И они были «гарантией» её безопасности и предоставляли символическую защиту от возможного оскорбления или проявления агрессии. В американском детоцентристском обществе 1950-60-х годов (Hays, 1996) никто бы не рискнул напасть или оскорбить респектабельную даму с детьми. Вивиан Майер довела качества уличного фотографа до профессионального совершенства, но ещё одна особенность её практики делает Майер сознательным и осознающим себя таковым фотографом — её астрономическая продуктивность. Она снимала в среднем по одному ролику в день, т. е. от 13 до 36 фотографий (в зависимости от формата). Она «редко снимала больше одного кадра того же самого сюжета», т. е. негативы Майер представляют собой единичные кадры уникальных событий — сотни тысяч уникальных фотографий. Она также снимала кино и брала интервью у людей в супермаркетах, на улицах, в музеях. Аккуратность ведения своего архива, а он переезжал с ней в семьи работодателей до момента попадания в хранилище, тоже доказывает её серьёзное отношение к своему творчеству, выходящему за пределы «хобби» или «забавы».
Сейчас невозможно утверждать, что Вивиан Майер не искала возможности выставляться, не хотела быть увиденной и оценённой. В фильме Малуфа есть эпизод, где он приводит отрывок её письма к владельцу фотоателье в небольшой деревушке во Франции. В нём она предлагает сотрудничество — печатать её фотографии на открытках. Фотограф подробно описывает на какой бумаге стоит печатать и как, а также высказывает высокую оценку своим собственным работам. Но сотрудничества не получилось.
Возможно, были и другие предложения и попытки со стороны Майер добиться внимания к себе со стороны профессионального сообщества — американского в том числе. Нам об этом не известно. Но можно с уверенностью говорить о структурных барьерах и ограничениях, с которыми по-видимому сталкивалась Вивиан Майер как женщина, как работница, занятая низкостатусным трудом и как художница-фотограф.
Часть 2. Американское общество времён Майер и его «распил»
Американское общество середины XX века было жёстко сегрегировано по гендерному признаку и участие женщин в публичной сфере было ограничено. Американский социолог Талкотт Парсонс в 1955 году выпустил статью «Американская семья: её отношения с личностью и социальной структурой», где описывал мужские и женские роли, сложившиеся в американском обществе к тому времени. В его поло-ролевом подходе «роль» определялась как регламентированный набор ожиданий, приписанных патриархатной традицией мужчине и женщине в гетеросексуальной семье. По его мнению, «роль взрослой женщины по-прежнему состоит прежде всего в выполнении её семейных функций в качестве жены, матери и домашней хозяйки, в то время как роль взрослого мужчины прежде всего осуществляется в профессиональном мире, на работе, а также в обеспечении своей семьи определённым статусом и доходом» (Parsons, 1955:14-15).
Таким образом, женщина должна была выполнять «экспрессивную» роль в системе семьи (а в дальнейшем это ожидание было вынесено за рамки семейных отношений и приписано как «естественная» роль женщин в обществе в целом), а мужчина — «инструментальную». Следовательно, приватное пространство дома закреплялось за женщиной, а публичное — за мужчиной. Такой порядок практически полностью исключал женщин из публичной — профессиональной— сферы и минимизировал их влияние на общественные институты, запирая их дома в лоне семьи. В капиталистическом мире, где профессиональный статус является определяющим в социальном статусе индивида, мужчина становился единственным легитимным актором и «властителем судеб» в обществе.
К тому же, отношение к женщине-няне, занятой «эмоциональной работой», всегда было и остаётся пренебрежительным. В современной социальной теории эмоциональная работа выводится из серого поля замалчивания и перестаёт быть «невидимой». Она определяется как труд — повседневное осуществление заботы одними членами семьи по отношению к другим членам семьи. По определению Арли Хохшильд забота — это «взаимная эмоциональная зависимость (связь) между заботящим и получающим заботу, где заботящий чувствует ответственность за благополучие тех, о ком он/она заботится и осуществляет интеллектуальную, психическую и физическую работу» (Hochschild, 1983 цит. по Rotkirch, Tkach and Zdravomyslova, 2012:131). Но эмоциональный труд считался и до сих пор считается преимущественно «женским» трудом, а следовательно — низко-статусным и низко-квалифицированным. Гендерные стереотипы изживаются очень медленно.
Но даже если женщине удавалось реализовать себя профессионально, она сталкивалась с многочисленными барьерами внутри своей профессии. Американский мир искусств 1950-60-х годов являлся отражением американского общества с его гендерными стереотипами и ролями. Художницам приходилось постоянно доказывать свою состоятельность и отстаивать своё право заниматься искусством. В западной истории искусств традиционно считалось, что единственным правомерным художником-творцом всегда являлся мужчина, а женщина воспринималась как его модель или муза.
Как писала Гризельда Поллок: «Женщины всегда создавали произведения искусства, но обращение культуры с этим фактом было разным в зависимости от определяющихся определений художника (всё более становившегося прагматическим социальным идеалом) и пониманий женственности (решающего фактора социальной организации)» (Поллок, 2005:218). Она также отмечала, что до конца XVIII века это разделение не было столь острым, а антагонизм появился тогда, когда «с консолидацией буржуазного общества создалась новая и противоречивая конфигурация художника (Мужчина, одинокий антиобщественный индивид и творец) и Женщины (мать-хранительница очага и общества). Это культурное разделение гарантировало, что сотни женщин, которые действительно создают искусство и этим зарабатывают на хлеб, никогда не будут признаны великими художниками и не получат больших средств к существованию. Оно также действовало идеологически, укрепляя абсолютную половую иерархию, основанную на семье, которая характеризует буржуазное общество, то есть наше общество» (Поллок, 2005:218-219).
Нужно отметить, что в начале 1950-х середине 1960-х феминистское движение второй волны только зарождалось в Америке. Ещё не вышла знаменитая статья Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?», вскрывающая институциональные и структурные причины отсутствия женщины на арт-сцене, указывающая на дискриминационные и дискриминирующие художниц практики и стереотипы (Нохлин, 2005). Феминистские 1970-е ещё не взорвали арт-мир и не поставили под вопрос мужскую арт-гегемонию. Поэтому шансы прорваться через барьеры замкнутого и надменного американского арт-сообщества женщине-эмигрантки (а Майер говорила с акцентом), никому неизвестной и занимающейся низкостатусной работой, были практически равны к нулю.
Но, возможно, Вивиан Майер и не хотела этого прорыва. Возможно, её проект был гораздо радикальнее, чем это кажется на первый взгляд. Гипотетическая интерпретация её жизненной стратегии может быть следующей: несмотря на своё постоянное и массовое культурное производство «внешних предметов, вещей, которые, благодаря своим свойствам, удовлетворяют какие-либо человеческие потребности» (Маркс, 1950:41) — высокопрофессиональных фотографий наивысшего качества, она намеренно не «выносила» их на рынок культурного потребления. Неучастие, невовлеченность в культурный капиталистический товарооборот был её прижизненным индивидуальным проектом сопротивления, её трансцендентностью (Сартр, 1994). Но трагедия её истории заключается в том, что несмотря на свой личный успех при жизни, после её смерти она была всё-таки «перехвачена», «апроприирована» и овеществлена капиталистической системой посредством своего самого представительного актора — скупщика «старья», дельца и бывшего агента по недвижимости Джона Малуфа.
Для того, чтобы осуществить и легитимировать свой захват, Малуф мистифицирует, банализирует и де-профессионализирует Вивиан Майер, делает из неё «няню с фотоаппаратом», отказывая ей в осознанном творческом процессе и практике. В капиталистическом обществе гораздо проще присвоить себе труд и право на интерпретацию не знающей себе цену и не оценённой, но талантливой женщины, чем творческое наследие образованной, уверенной в себе и профессионально успешной художницы с радикальной стратегией. Малуф должен не только изъять результаты творческого труда и присвоить всю прибыль с их продаж, но и переозначить деятельность Майер, подчинить идентичность и присвоить её тело, превратить Вивиан Майер в знак (Бодрийяр, 2000).
Часть 3. Биографическая легенда Джона Малуфа и её «распил»
Джон Малуф смотрит и интерпретирует Вивиан Майер с позиции господствующего иерархированного и иерархизирующего класса капитала, с позиции «победителя» (Беньямин, 2012). Он настоящее дитя капиталистической системы. Как и о Вивиан Майер, мало что известно о Джоне Малуфе. Точнее, он мало что о себе рассказывает. Где учился (и учился ли вообще), какие у него заслуги, интересы, взгляды. Единственное, что известно до того, как он «случайно» купил коробку негативов Вивиан Майер, то, что он был агентом по недвижимости и регулярным участником (с детства) торгов на аукционах. Малуф — «скупщик в третьем поколении» (Reaves, 2011), делец, заработавший себе капитал на перепродажах недвижимости или чужих вещей. Он типичный капиталист, «класс, который покупает, не продавая, т. е. потребляет, не производя» (Маркс, 1950:112).
Аукцион становится метафорой жизни Малуфа. Сначала, это реальные аукционы-распродажи, где как в лото, покупается всякий хлам в надежде что-то с него заработать. Потом — спекулятивный рынок недвижимости. И в конце концов, высокостатусный рынок произведений искусства. Но механизм везде один и тот же: он скупает и перепродаёт товар, произведённый другими и оказавшийся на рынке по разным причинам.
Восстановить реальные факты того и как он за 5 лет оказался в позиции «владельца и главного куратора Малуф Коллекшен, Ltd» 7 , т. е. правообладателем и управляющим архива работ Майер— сложно. Слишком много противоречий и тёмных мест, а разрешать и прояснять их Малуф не собирается. Вместо этого он продолжает воспроизводить свою собственную легенду и составленную им легенду о Вивиан Майер и в интервью, и в фильме, и в официальных публикациях. Легенду простого паренька, случайно нашедшего архив умершей няни, которая оказалась гением уличной фотографии середины ХХ века.
Но за этой легендой всё-таки стоят свидетельства его осведомлённости о ценности работ Майер, перекупки за бесценок у других владельцев негативов, продажи их части коллекционеру Джефри Голдстайну и тайном соглашении с ним, выплаченном откупе единственному на тот момент наследнику (сумма сделки не разглашается). Воспользовавшись лакунами и четко непрописанными понятиями в американском законодательстве об авторском праве, он присвоил это право себе. Результатом его набирающей обороты деятельности стало изъятие 100% прибавочной стоимости творческого труда Вивиан Майер.
Мёртвый фотограф стала «золотой жилой» для Малуфа, обеспечив его до конца жизни постоянным доходом и высоким социальным статусом. Проект «Вивиан Майер™» стал его «стеклянным эскалатором», вознёсшим его к вершине иерархии капиталистического общества. Благодаря труду мёртвой женщины, он заработал себе все возможные капиталы (Бурдье, 2002): экономический — высокие доходы от продаж фотографий, проценты с выставочной деятельности, публикаций книг, дистрибуции фильма и т. д.; социальный — его статус теперь определяется как владелец «Малуф Коллекшн» и всего наследия Вивиан Майер, он занимается благотворительностью и просветительством; культурный — он теперь позиционирует себя не как мелкий агент по недвижимости, а как фотограф, режиссёр и художник; и символический —помимо совокупности всех других капиталов, он говорит о своём служении «делу Майер», о том, что это его миссия. Но этого недостаточно, что бы легитимировать себя. Радикальный проект Майер должен быть дискредитирован: идеологический аппарат культурного производства, к которому Малуф теперь принадлежит, не терпит альтернатив и требует подчинения всех своих акторов, живых или мёртвых.
Для присвоения себе идентичности и тела Майер, тотального подчинения её себе, Малуф обращается к документальному кинематографу. Его фильм «В поисках Вивиан Майер» реконструирует путь его захвата, параллельно создавая «факты», «интерпретации», «предположения», которые конструируют портрет Другого. Но не «Другого» по Сартру или Лакану, а «Другого» по Бовуар. Женского Другого, который не имеет своего проекта, своей трансценденции, застывшего в собственной имманентности (Бовуар, 1997). Бовуар писала, что «особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познает и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют ее принять себя как Другого: ее хотят определить в качестве объекта и обречь тем самым на имманентность, косность, поскольку трансценденция ее будет постоянно осуществляться другим сознанием, сущностным и суверенным. Драма женщины — в конфликте между фундаментальным притязанием всякого субъекта, всегда полагающего себя как существенное, и требованиями ситуации, определяющей ее как несущественное» (Бовуар, 1997:39).
Малуф «запускает» в документальном фильме механизм переозначения опыта Майер — через банализацию её индивидуальности, отрицание сущности её практики и достоинства и, собственно, через публичное, в данном случае, визуальное — (из)насилование. Он последовательно создаёт мифы о её «приватности», которую он сам же беззастенчиво нарушает, объясняя это своей миссионерской задачей. Он собирает «факты» о «тёмных сторонах» характера, демонизируя Вивиан Майер, о её «любви к детям и материнском инстинкте», что делает её профессиональной няней, а не фотографом и т. д. Он привлекает экспертов, чтобы легитимировать свои легенды, и свидетелей, «знавших» Майер. Но кто они, эти эксперты, которые готовы говорить о Художнике с радикальным антикапиталистическим проектом? Они такие же члены капиталистического общества, буржуа, потребители, как сам Малуф — богатый средний класс, галеристы, коллекционеры и т. д. Им в голову не приходит посмотреть на Вивиан Майер не с точки зрения буржуазной идеологии, а с другой позиции. Эксперты не ставят под сомнение свою собственную позицию, как не делает этого и сам режиссёр. Вместо этого, они выдвигают диагноз: няня Вивиан Майер была психически ненормальной и «она с трудом вписывалась в окружающий мир». Нужно отметить, что семья Гензбургов, которые лучше остальных знали Майер и до конца жизни поддерживали её, отказалась участвовать в этом фильме. До сих пор они не дали ни одного интервью или комментария. Возможно, они бы по-другому распорядились архивом фотографа. Малуф выкладывает перед зрителем личные вещи Вивиан, свидетельства её приватной жизни, которую она так трепетно и тщательно защищала, когда была жива. Он обнажает её физически отсутствующее, но символически присутствующее тело, осуществляя тем самым первый акт насилия над умершей женщиной. «Она не хотела показывать себя, так я покажу её. Я взломаю все замки и публично продемонстрирую её нижнее бельё, вещи, обувь — чтобы вы могли убедиться, насколько велика моя власть над ней» — вот логика, которая стоит за этими кадрами.
Он идёт дальше и создаёт миф о «возможном» сексуальном насилии, которое было совершено над Майер. Хотя слово «изнасилование» так и не было произнесено в фильме — слишком велика ответственность. «Именно поэтому она боялась мужчин» говорит нам Малуф, объясняя её внешний вид, неявную сексуальность и «странные» интересы 8 . Но такая интерпретация поступков и взглядов Майер представляется мне ещё одним символическим насилием: само подозрение, что она могла быть изнасилована, ставит на неё знак порчи, «лёгкий надрез», запускающий властный механизм тотального подавления и подчинения.
Виржини Депант писала, что «изнасилование — это чёткая политическая программа: основа капитализма, символ прямого и бесстыжего злоупотребления властью. Сильнейший устанавливает такие правила игры, чтобы использовать свою власть без каких-либо ограничений. Воровать, отбирать, вымогать, безоговорочно навязывать свою волю, упиваться своей жестокостью, лишив противника даже возможности оказывать сопротивление. Аннулирование противника, лишение его слова, воли, целостности доводит сильнейшего до оргазма. Изнасилование — это гражданская война, где за одним полом закреплено политическое право распоряжаться другим, заставлять женщин чувствовать себя неполноценными, виноватыми, деградировавшими» (Депант, 2013: 17). Не обязательно совершать насильственный акт над женщиной, чтобы подчинить её себе. Достаточно сделать намёк и маховик заработает.
Малуф ставит под сомнение знания и профессионализм Майер, опираясь на чётко регламентированный процесс культурного производства. Современный мир искусств диктует художнику определённый набор действий и взаимодействий: недостаточно сделать хорошую фотографию, нужно её опубликовать и выпустить на рынок потребления, закрепив, тем самым, своё авторское право на фотографическое произведение. Майер при жизни не отобрала негативы, не выбрала контрольные снимки, не установила тираж, не оставила инструкции по печати, и самое главное — не напечатала фотографий (за исключением тех 3000) и не поставила свою подпись. Фотограф этого не делал и это вменяется ей в вину как «несерьёзное отношение к искусству».
Зато теперь всё необходимое произведено и доведено до конца. Малуф настаивает в фильме на важности процесса печати фотографий как завершающего этапа в ценообразовании товара: «Она была умелым фотографом, но печать была не её стезёй». Теперь он отбирает фотографии и устанавливает тираж (обычно это серия из 15 фотографий с одного негатива). Все фотографии художника тщательнейшим образом печатаются, проштамповываются и подписываются Джоном Малуфом, владельцем её имени. Теперь «Вивиан Майер» равна «Джону Малуфу»: его подпись всегда будет стоять рядом с её именем, сертифицируя аутентичность — не только фотографии, но и идентичность самого фотографа, превращённого в знак.
Заключение
В современной идеологии культурного капиталистического производства художник должен быть встроен в плотную сетку социальных отношений, диктующих ему или ей определённые требования — необходимость создавать культурные объекты, организовывать своё творчество, выставляться, печататься, продаваться, поддерживать и развивать социальные сети и т. д. и делать это постоянно. Причем художник не может быть независимым от мира искусств. Он должен быть «приписан» к нему, как рабочий к фабрике, и любая попытка порвать эту связь и зависимость жестоко наказывается. Обычно забвением или неизвестностью.
Так произошло бы и с Вивиан Майер, успешно выстраивавшей всю свою жизнь стратегию неучастия в мире искусств и определявшей иначе «стоимость» своих работ — не в потреблении, а в создании. Для неё именно момент съёмки, схватывания жизни врасплох был ценен и самодостаточен. Не проявляя негативы, не печатая фотографий, не штампуя их своим именем, не закрепляя своего права собственности и не вынося их на рынок культурного потребления, Майер реализовывала радикальные подрыв капиталистической системы.
Но как только мир искусств обнаружил её посредством Джоном Малуфа и возможно, осознал стратегию Майер, последовало изощрённое наказание — де-профессионализация художника и присвоение ей низкостатусной идентичности. Теперь она — «няня, которая делала гениальные снимки». Это не равно статусу «художника с радикальной и альтернативной жизненной стратегией». Автономия искусства восстановлена, гений определён, подчинён, мумифицирован, приписан к владельцу и вписан в историю. Порядок восстановлен. Личный протест Майер — подавлен. Посмертно. За неё. Но благодаря фильму, возник документ этого процесса.
Бодрийяр говорил о нарциссической природе капитализма, о том, что он не может устоять от любования своим отражением (Бодрийяр, 2000). Но это отражение и сам процесс его наслаждения, как в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, выявляет порочность и коррумпированность капиталистической системы. Это произошло с Джоном Малуфом: любуясь собой и своими достижениями в открытии Вивиан Майер в своём же фильме, он создал документ, в котором зафиксирован поэтапный процесс отчуждения, объективизации и фетишизации результатов труда и наследия другого человека. Фильм выявил противоречия, «расколдовал» радужный миф Малуфа.
Его публичные и растиражированные высказывания поставили важные этические вопросы функционирования капиталистической системы культурного производства, о роли художника в ней, о его/её правах и свободах, а также о статусе произведения искусства и авторских правах. Беньямин писал: «Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства» (Беньямин, 2012:241). Наследие Вивиан Майер стало документом культуры, благодаря Джону Малуфу, но процесс этого становления выявил механизмы порабощения и угнетения современного человека.
P. S. На этом история культурного феномена «Вивиан Майер» могла бы быть закончена. Но капиталистическое общество — общество неразрешимых противоречий. И где у одного капиталиста рождается желание и право нажиться на чужом труде, появляется другой актор капиталистической системы, «добрый» капиталист, который это право будет оспаривать и поставит вопрос о его легитимности. Таковы правила игры. Сейчас разгорается спор, кому действительно принадлежат авторские права на творчество Вивиан Майер. Гегемония Малуфа поставлена под вопрос. Решения по этому вопросу пока не достигнуто. И возможно, проект Вивиан Майер всё-таки окажется успешным, хотя и ценой вероятного собственного забвения.
Библиография
Беньямин В. (2012) Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.
де Бовуар С. (1997 (1949)) Второй пол. М-СПб.
Бодрийяр Ж. (2000) Символический обмен и смерть. М.
Бурдье П. (2002). Формы капитала. Экономическая социология (электронный журнал). 3 (5): 60-74.
Депант, В. (2013) Кинг-Конг Теория. М: Остров.
Лукач Г. (2003) История и классовое сознание. М.
Маркс К., Энгельс Ф. (1988) Немецкая идеология. М.: Политиздат.
Маркс К. (1950) Капитал. Критика политической экономии. Т. 1.
Нохлин Л. (2005) Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: Росспэн.
Поллок Г. (2005) Видение, голос и власть: Феминистская история искусств и марксизм // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: Росспэн.
Сартр Ж. П. (1994) Прогрессивно-регрессивный метод // Проблемы метода. М.
Фромм Э. (1993) Вклад Маркса в познание человека // Психоанализ и этика. М. С. 344-357).
Цветков А. (2014) Поп-марксизм. Свободное марксистское издательство.
Becker H. S. (1982). Artworlds. Berkeley: University of California Press.
Hays S. (1996). The Cultural Contradictions of Motherhood. New Haven: Yale University Press.
Parsons T. (1955). The American Family: Its Relation to Personality and to the Social Structure, in: Parsons T., Bales Family. Socialization and Interaction Process. Glencoe: The Free Press. 10-26.
Rotkirch A., Tkach O., Zdravomyslova E. (2012).Making and Managing Class: Employment of Paid Domestic Workers in Russia, in: Salmenniemi S. Rethinking Class in Russia. London: Ashgate, 129-147.
Rich, A. (1996) ‘Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence.’ Feminism and Sexuality. Columbia University Press, pp. 130-141.
Электронные ресурсы:
Микаэла (2013) Вивиан Майер: женские стратегии творчества
Новосёлова Ю. (2014) «Камера хранения» Вивиан Майер
Coleman M. (2014)The Myth of Vivian Maier
Decker K. (2014) The Fight for Vivian Maier’s Photographs
Gelman Myers J. (2014) Interview: John Maloof, Direcotr of ‘Finding Vivan Maier’
Isaacs D. (2014) Vivian Maier, the lawsuit
Jones M. (2014) Vivian Maier: Still Missing Copyright Infringement When No Heir Apparent
Kaufman A. (2014) Reality Checks: Does This New Documentary Exploit the Life of Vivian Maier?
Kennedy R. (2014) The Heir’s Not Apparent: A Legal Battle Over Vivian Maier’s Work
Lichter-Marck R. (2014) Vivian Maier and The Problem of Difficult Women
Munoz Sarmiento S. (2014) Making Sense of the Legal Battle Over Vivian Maier’s Artworks
Murray N. (2014) Source Material: There is a rival documentary to «Finding Vivian Maier», out now
O’Donnell N. (2010) The Life and Work of Street Photographer Vivian Maier
Reaves K. (2011) Getting the Right Angle on Vivian Maier
Robinson K. (2011) Behind the Images: Jeff Goldstein Talks about Vivian Maier [Электронный ресурс] URL: (дата обращения: 19.12.2014).
Salyers J. (2014)Ethics of the documented — Finding Vivian Maier
Wooldridge N. (2014) Copyright Infringement When No Heir Apparent
Примечания:
1 Не художественном, а аукционе, где продаётся то, что потом перепродаётся на блошиных рынках. Назад к тексту
2 Негативы Майер принадлежат трём владельцам — Джону Малуфу (от 100 до 150 тысяч негативов), коллекционеру Джефри Голдстайну (от 30 до 40 тысяч негативов) и Рону Слаттери. Назад к тексту
3 Цитируется по публикации (дата обращения 19.12.2014) Назад к тексту
4 В феминистской критике достаточно много текстов посвящены тому, что публичное пространство таит для женщин гораздо больше потенциальных угроз физического или вербального насилия, чем для мужчин (Депант, 2013; Рич, 1996) Назад к тексту
5 Однажды в моём холодильнике год пролежал ролик 16 мм отснятого негатива, т. к. у меня не было денег на его проявку и печать. Потом я его всё-таки смогла проявить. Но до сих пор где-то в коробках лежат насколько мотков непроявленной плёнки супер8. Возможно, на них уже не осталось изображения — оно распалось на химические элементы экспонированных галогенидов серебра, так и не дождавшись своего превращения. Художественное производство — дорогое производство. Особенно, если ты избираешь путь автономного, вне-институционального существования. Назад к тексту
6 Цитируется по публикации (дата обращения 19.12.2014) Назад к тексту
7 Цитируется по публикации (дата обращения 19.12.2014) Назад к тексту
8 Среди этих «странных» интересов Малуф и участники фильмы выделяют страсть Майер к коллекционированию и накопительству различных вещей, газет и объектов. Они-то и составляли её архив. Но в то же самое историческое время такой же «странностью» обладали ещё два американских художника — Энди Уорхол и Джорж Мачюнас. Правда, их вменяемость никогда не ставилась под вопрос. Назад к тексту
Иллюстрации к статье: фотоработы Вивиан Майер разных лет.
