Ксения Косенкова
Ксения Косенкова

Винни-Пух спешит на помощь


Давно ведутся разговоры о том, что в нашем современном кино — как «жанровом», так и «авторском» — мы, зрители, не узнаем самих себя. «Неузнавание» рождает раздражение. Винить ли в том безликое время, разложение общих смыслов на молекулы частных кодов или некую «кризисную ситуацию в отечественном кино» — не знает никто. Потому таким заметным оказалось появление режиссеров — автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи» Борис Хлебников, безусловно, среди них — с обостренным чувством происходящего, способных или хотя бы пытающихся передать именно эту ситуацию распада адекватными ей средствами — на интуиции и догадках, при содействии особой наблюдательности.

Хлебников часто повторяет, что не стремится делать «социальное кино». И действительно, только слепец заподозрит его в таком стремлении. Существуя в отдельном сугубо авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» еще болезненнее проявляет искомое «узнаваемое»: рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, растерзанность связей, мутность ориентиров. Авторское пространство складывается в фильме из двух пластов — гиперреалистического и сказочно-литературного. Реализм — в бытовых деталях, сказочность — в главных героях. Обыденно-враждебная московская среда (воспроизведенная в фильме скорее даже звуком, чем изображением), с одной стороны, сумасшедшая парочка абсолютных маргиналов, с другой, — высвечивают и оттеняют друг друга. Интонация «Сумасшедшей помощи» сродни тихой «подмороженности» скандинавских трагикомедий, сродни им и способность время от времени бить зрителя под дых, будто проверяя на степень сострадательности. Белорусский мужичок Женя (Евгений Сытый), отправленный сестрой на заработки в Москву, — то ли поросенок, то ли медвежонок по склонностям и темпераменту — почти сразу теряет здесь все: он избит и ограблен, а грабители буднично расходятся по ближайшим подъездам. Пронаблюдав «московских окон негасимый свет», Женя засыпает на скамейке. Как у «человека без прошлого» Каурисмяки был многажды использованный чайный пакетик — так и у Жени есть своя точка падения: во сне с него снимают ботинки вместе с носками, которые он невозмутимо меняет на полиэтилен, найденный в ближайшей урне.

Женю подбирает инженер на пенсии (Сергей Дрейден), творящий «добрые дела» так, как он их понимает своей нездоровой головой и большим сердцем, — ему, например, необходимо освободить замурованных в домах людей и прочесть тайное послание от уток на пруду. Инженер проговаривает стеснительные ныне вещи — и тем уже он удивителен: «Вы наша соседка, вы хорошая наша женщина», «Зачем тебе носки? Ты будь моим другом — и все мои носки твои», «Я ее люблю, и она меня любит. Мы лучшие папа и дочка на свете» и т. д. Жене поесть бы да поспать (Евгений Сытый, играя это желание, не просто убедителен, но и заразителен) — перевозбужденный инженер не дает ему толком сделать ни того ни другого, держа в постоянной готовности к борьбе со злом. Инженер — ребенок в своей неравнодушной кипучести, Женя — в беззащитности
и потерянности. Есть еще дочь (Анна Михалкова) — она на краю, она держится за внешний мир и пичкает папу таблетками, чтобы снять его осеннее обострение, но даже шапчонка ее — с помпоном и брошью во лбу — знак: она тоже ребенок, она — как папа. А таблетки могут лишь сделать папу несчастным раздражительным стариком.

С подачи самого Хлебникова героев сравнивают с Дон Кихотом и Санчо Пансой, Геной и Чебурашкой, Карлсоном и Малышом (инженер так и зовет Женю — «Малыш»). Сонный Женя-Малыш застревает в дыре между домами, словно Винни-Пух, который, вообще говоря, тоже оказывал «сумасшедшую помощь». Узнавание здесь — литературное, на уровне культурной памяти, и от того оно особенно контрастно с узнаванием бытовым, причем не только городской современности — эпохи «съема» гастарбайтеров на границе Москва— Мытищи, автомобильных сигнализаций и кур-гриль, — но и прошлого, чего-то из детства. Прошлое — это квартира, «густо унавоженная бытом» (И. Ильф), — обустроенное жилище среднего советского инженера с зарплатой в сто двадцать рублей, заповедник рассохшихся шифоньеров, колченогих кушеток, пожелтевшей пластмассы и переводных картинок. В квартире есть всё: олимпийский мишка со значками, клетчатый китайский термос, кипа инструкций к советской бытовой технике («Я богат ради дочки»), тонкие детские книжки. И особая скрипучая акустика тесноты. Пространство инженеровой квартиры интимно своей неизменностью и незамутненностью. Преломление из этих законсервированных в ушедшей реальности и времени ориентиров «верх—низ» и «хорошо—плохо» в современность, где агрессия буднична и ненаказуема, не может не быть «сумасшедшим».

Логика инженера и безоговорочно принимающего его правила Малыша
обнажается при игре в «детское лото»: что лишнее — пальма, береза, жучок или елка? Инженер сдвигает смыслы, но это не значит, что он дает неправильный ответ — он лишь расширяет границы возможных связей. Так и уверенность старика в том, что на микрорайон действует злобная сила участкового Годеева (Игорь Черневич), исходя из вроде бы выдуманных посылок, по сути оказывается верна. Линия Годеева в фильме обособлена, это беспросветная история когда-то, видимо, неплохого дядьки, свихнувшегося на почве собственной профпригодности, — ему грезится, что его увольняют. Мрачное, тяжелое безумие мента сходится в поединке с сострадательным сумасшествием инженера. Будто доказывая «полное соответствие занимаемой должности», свою власть, а пуще того — свое физическое существование, Годеев искусно обезвреживает преступника.

Мимо, едва бросая косые взгляды, идут люди. Только инженер мог бы броситься к валяющемуся на промерзшей земле мертвецу — но, увы, этот мертвец и есть он сам.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить