Вертов. Гоголь. Футуризм
>В Москве (а с 3 по 13 июня и в Петербурге) идет футуроспектива «Киноки. Киноглаз. Вертов». Покажут и «Человека с киноаппаратом», разумеется. Мы же републикуем главу из первого тома книги Олега Ковалова «Из (л)учение странного» — о том, как через Гоголя и футуризм Вертов приходит к выводам об онтологической сути кино.
Из(л)учение странного. Том 1 купить
В фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» есть эпизод, где карета «скорой помощи» мчится по городу, спасая покалеченного парня; одновременно с этим показан столь же динамичный проезд пожарных. Эти кадры смонтированы так, что две эти спасательные команды как бы сливаются в одну, мчащуюся по срочному вызову. Само направление стремительного движения кажется единым для врачей и пожарных, и цель здесь как бы… едина, как всякая общая цель, — восстанавливать гармонию, нарушенную гримасами несовершенной повседневности: загорелся ли дом, повредил ли голову парень — равные беды для гармоничного мира, изображенного Вертовым.
Гоголь, словно занимаясь кино, рождает живую иллюзию острого монтажного стыка
Восхищаясь этой монтажной фразой, просто нельзя не вспомнить «Пожар сердца» из «тетраптиха» Владимира Маяковского «Облако в штанах»1, где сбивчивые сообщения маме по телефону —
1 Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 189.
ALLO!
КТО ГОВОРИТ?
МАМА?
МАМА!
ВАШ СЫН ПРЕКРАСНО БОЛЕН!
МАМА!
У НЕГО ПОЖАР СЕРДЦА
— «равны» вызову и «скорой», и пожарной команды, а в итоге — наслаиваются друг на друга, сливаясь в единый вызов некоей экстренной помощи. Маяковский так вошел в кровь Вертова, что бесполезно взвешивать, чего больше в этой параллели — скрытого цитирования или бессознательного воздействия. Метафора у Маяковского столь выпукла, что начинает напоминать картину сюрреалиста, описанную в деталях. Вот к поэту, гибнущему от неразделенной любви, устремляется специфическая «скорая», вызванная мамой:
НАГНАЛИ КАКИХ‑ТО.
БЛЕСТЯЩИЕ В КАСКАХ.
НЕЛЬЗЯ САПОЖИЩА.
СКАЖИТЕ ПОЖАРНЫМ.
НА СЕРДЦЕ ГОРЯЩЕЕ ЛЕЗУТ В ЛАСКАХ.
Образная часть метафоры у Маяковского так разрастается, что образует подобие самостоятельного сюжета:
МАМА!
ПЕТЬ НЕ МОГУ.
У ЦЕРКОВКИ СЕРДЦА ЗАНИМАЕТСЯ КЛИРОС.
ОБГОРЕЛЫЕ ФИГУРКИ СЛОВ И ЧИСЕЛ
ИЗ ЧЕРЕПА КАК ДЕТИ ИЗ ГОРЯЩЕГО ЗДАНИЯ
Возникают совсем уж несусветные картины:
КАЖДОЕ СЛОВО
ДАЖЕ ШУТКА
КОТОРЫЕ ИЗРЫГАЕТ ОБГОРАЮЩИМ РТОМ ОН
ВЫБРАСЫВАЕТСЯ КАК ГОЛАЯ ПРОСТИТУТКА
ИЗ ГОРЯЩЕГО ПУБЛИЧНОГО ДОМА.
Такими сравнениями славен Гоголь — объект сравнения уже перестает казаться важным, это лишь повод для новой картины, живописной и самостоятельной. На балу, скажем, кавалеры слетались на дам, как мухи на сахар, — эта вполне расхожая метафора, ставшая разговорной формулой, под магическим пером Гоголя преображается в такое описание2:
2 Гоголь Н. Мертвые души. М.: Фортуна ЭЛ, 2004. С. 33.
Блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами.
Пора уже и вернуться в бальный зал с его дамами и кавалерами, но Гоголь словно не может оторваться от этих милых созданий, что как бы случайно залетели в поэму и принялись охорашиваться перед его завороженным внутренним взором3:
3 Там же. С. 34.
Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами. Не успел Чичиков осмотреться, как уже был схвачен под руку…
Просто вздрагиваешь от этого чичиковского «выныривания» из густых, как медовые струи, словесных масс — о нем мы, увлеченно разглядывая грациозных мушек в чудесное увеличительное стекло Николая Васильевича, слегка подзабыли, так что «под руку» схватили не одного Чичикова, но и нас, да столь резко вернули на бал, что хочется помотать головой, стряхивая сладостное наваждение: уж не привиделись ли нам в сверкающих залах эти роскошные картины знойного лета?
Опережающее видение Гоголя подсказывало ему точные контуры явлений, знаков и аксессуаров, время которых в полной мере еще не пришло.
Метафору, разросшуюся в самоцельное описание, стоило бы, казалось, отбить от основного, сквозного действия поэмы хотя бы новым абзацем — но абзацы словно слипаются, как монпансье в коробке, и явлением Чичикова, как ни в чем не бывало, продолжен текст про охорашивающихся мух. Гоголь, словно занимаясь кино, рождает живую иллюзию острого монтажного стыка, сдвигающего пространства или рывком возвращающего на место (здесь — в гущу бала). К тому же — мухи словно сняты здесь крупным планом (так и представляешь насекомых, одушевленных Владиславом Старевичем), а Чичиков взят общим — потому в восприятии они получаются как бы одного размера.
Кстати, описанная пластика мух — все эти томные потягивания, потирания ножек «одна о другую» и почесывания «под крылышками» — такова, что их так и тянет назвать сластолюбивыми во всех смыслах этого слова: на эти образы словно переносится краска, которой нет в описании танцующих пар.
Оптика Гоголя соединяет предельно близкое — с запредельно дальним: мохнатую лапку мухи, трепещущую словно перед самым взором читателя — с как бы увиденными с надмирных высей пространствами, убегающими к неведомым и недостижимым горизонтам. Эта особая оптика всегда наведена на резкость: картины Гоголя стереоскопичны, а образы, при всей их гиперболичности, — поражают не столько небывалостью, сколько дотошной детализацией, с которой они выписаны. Так и Вертов — давая картину грохочущего, наваливающегося на зрителя мира, делает громадной, во весь экран — именно локальную деталь, обычно — глаз или часть механизма, и — вдвигает ее в контекст изображений чего‑то действительно огромного — города или бескрайней панорамы, как бы изображая на фоне мироздания.
Вертов не просто рвет связи между словом и его смыслом, а искусно плетет новые
В гениальной книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» сказано: «…язык Гоголя толкал натуралистов, романтиков, реалистов, импрессионистов и символистов, скликаяся с урбанистами и футуристами»4, а значит — «трогательно согласие Гоголя с Маяковским, и Маяковского… с Гоголем; оба тут голову держат высоко, чтоб видеть столетия вперед и назад»5. Словом, «над головою себя уважающих литераторов [хуже которых, следовательно, и быть не может. — здесь и далее примечания автора] во все „воронье горло“ галдят [а это, стало быть — высочайшая похвала] Маяковский и Гоголь»6 — и разбор общих черт их поэтики Андрей Белый начинает именно с «урбанизма» обоих: «Отвлияв в символизме, Гоголь влиял в футуризме; его описание города урбанистично до урбанистов»7.
4 Белый А. Мастерство Гоголя. М.: МАЛП, 1996. C. 302.
5 Там же. С. 333.
6 Там же. С. 332.
7 Там же. С. 328.
«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, а алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз», — это знаменитое «футуристическое» описание Невского проспекта не раз приводил Григорий Козинцев, говоря о влиянии Гоголя на поэтику ФЭКСов. Оно, однако, предвещает не столько эстетику их романтических фантасмагорий, сколько более радикальные формы авангарда: если бы не кареты и алебарды — чем не описание монтажных фраз и кадров Вертова?
В 5 главе книги Андрея Белого есть раздел «Гоголь и Маяковский», а следом идет «Гоголь и Мейерхольд»; если Гоголь «скликался» с ними, отчего не добавить сюда еще одного «урбаниста и футуриста»?
Столь экспрессивный Невский написан Гоголем словно «на вырост», это — явное видение из будущего, невесть как «повисшее на реснице» гениального зрачка с его «опережающим зрением». Стоит заменить здесь кареты более современными средствами передвижения, а алебарду — жезлом регулировщика, как перед нами предстанет вполне буквальное описание сквозных изобразительных мотивов фильма «Человек с киноаппаратом».
Сквозь крупный глаз, явленный Гоголем, как бы просвечивают и алебарда часового, и — уже сквозь нее? — вывеска с золотыми словами и нарисованными ножницами — совсем как в кадрах Вертова, где с помощью двойных, тройных и прочих многократных экспозиций на изображение такого же глаза накладываются другие картины, видимые четко и в то же время — на просвет, одна сквозь другую. Что за слова выведены на вывеске — неясно, сказано лишь, что они золотые; если выйти из‑под власти завораживающего гоголевского слога, можно разочарованно догадаться, что вывеску украшают не какие‑то сверкающие небывалые письмена, а всего‑то — слои блескучей золоченой пыльцы, которой припудрены буквы надписи, зазывающей, судя по ножницам, в обычную цирюльню.
Главенство материальной фактуры и даже самой формы изображенного слова над его прямым смыслом, который уничтожен или унижен новым контекстом, — родовая черта поп‑арта, произведения которого часто загромождены какими‑то надписями, словами и буквами, то дотошно срисованными с нарочито неизысканных образцов вроде тех же вывесок или рекламных объявлений, то вырезанными откуда возможно и простецки налепленными на холсты и объекты.
Образ вывески у Гоголя — этакий поп‑арт до поп‑арта. Еще футуристы резко вдвигали в свои поэтические тексты обломки строк или целые строки рекламных афишек и объявлений, щедро засеивали живописные холсты россыпями разнокалиберных буковок, словно сбежавших с газетных листов или уличных вывесок. Вырванные из своего функционального контекста, они выглядели здесь нарочито бессмысленно, существовали на правах художественного жеста, эмоционального удара, а то и — чисто декоративного элемента, особенно при использовании фрагмента вывески или одной‑единственной, словно кричащей буквы.
«Скорая» спасает пострадавшего парня в буквальном смысле, а кинок, фиксируя это событие своим киноаппаратом, — в метафизическом.
Вертов, поздний футурист, продолжает эту традицию. В его «Человеке с киноаппаратом», представленном как «Фильма без надписей», этих самых надписей полным‑полно, только размещены они не между кадров, а в них самих — из потока городской жизни словно сами собой выныривают строки и надписи, размещенные на плакатах, афишах, этикетках, растяжках, вывесках, газетных листах, канцелярских бланках и даже надгробных плитах, — так что немая лента вполне говорлива. Ясно, что эти надписи выглядят здесь вполне нелепо, — однако рождают вовсе не тот эффект нарочитой бессмыслицы, острого абсурда, к которому стремится ортодоксальный футурист или художник поп‑арта.
Вертов не просто рвет связи между словом и его смыслом, а искусно плетет новые: постороннее слово он как бы присваивает, делая элементом попутного комментария к кинокадрам, авторского путеводителя не столько по изображенному городу, сколько по фильму, который этот город изображает. Эти внутрикадровые надписи — по сути, искусно замаскированные титры, и ведут они себя соответственно, как в обычной игровой ленте: обозначают место действия, играют роль ритмических отбивок, иронически комментируют изображение, расставляют драматические акценты.
Образность Гоголя вполне рифмуется здесь с образностью Вертова, в ленте которого есть и игра со словами, и наглядно, прямо в кадрах, ломающиеся по оси объекты съемки (шумная улица или куб Большого театра), и картины, наплывающие на изображение «крупного» глаза — такой же символический Глаз словно ставит жирную точку в описании Гоголя, и точно так же — на изображение огромного глаза наслаиваются, нанизываются различные картины в финале «Человека с киноаппаратом»; в ленте Вертова есть даже недвижимые лошади, на бегу остановленные стоп‑кадром.
В контексте этой очевидной переклички не такой уж натяжкой покажутся иные обертоны образа ножниц, которые в самом описании Гоголя находятся в тревожной и подозрительной близости к символическому глазу. Любой синефил сразу вспомнит здесь зачин «Андалузского пса», где на глазах у зрителей, дружно ахающих в этом моменте, лезвие бритвы аккуратно разрезает глазное яблоко. Этот нестерпимый для восприятия кадр стал, тем не менее, одной из самых популярных эмблем самого киноискусства, и ясно, отчего: показ насилия над глазом легко читается как метафора насилия над зрением, а значит — и воздействия на зрение, пересоздания его, как бы наделяющее зрителя неким новым видением.
Бытийные установки в искусстве и жизни сами по себе отторгают примитивный казенный оптимизм
Поэтому, а вовсе не из врожденной склонности режиссеров к садизму, кажется, что мотив «насилия над глазом» вообще пронизывает ключевые произведения киноискусства — здесь и снаряд, вонзившийся в глаз мельесовской «Луны», и вытекающий глаз учительницы одесской лестницы, рассеченный нагайкой карателя, и хроникальный кадр с пинцетом, осторожно извлекающим глазное яблоко у жертвы атомного взрыва, безжалостно процитированный Аленом Рене в фильме «Хиросима, любовь моя», и безумный глаз Алекса с веками, распяленными какими‑то распорками в ходе экспериментов по «очеловечиванию» этого милого персонажа фильма «Заводной апельсин».
Hello, Dali
Сальвадор Дали, оформлявший эпизоды снов в фильме Хичкока «Завороженный», сделал отсылку к самому себе, сценаристу «Андалузского пса»: обычные ножницы разрезают здесь, однако, уже не глаз, а его изображение на холсте. Сцена убийства под душем из фильма «Психо» прошита изощренными вариациями на тему не только насилия над зрением, но и агрессии самого зрения, «агрессивного зрения». Коллекцию этих вариаций на тему украсит эпизод из фильма Дарио Ардженто «Опера», где револьверная пуля вышибает глаз героини вместе с глазком входной двери, в который она столь роковым для себя образом заглянула. А сколько раз картины насилия над глазом были страшными кадрами в серийных фильмах ужасов, и счесть нельзя.
Образ ножниц, созданный Гоголем, рождает еще одну преждевременную для его эпохи ассоциацию. Ножницы вообще связаны с мотивом разрезания, и картина города предстает здесь такой, словно ее разрезали на кусочки, перемешали их и затем собрали как попало и наугад: вот дом и перевернулся «крышею вниз», алебарда «повисла» на ресницах, опушивших огромный глаз, а мост переломился «на своей арке», ибо части картинки оказались сдвинутыми. Когда изображение некоего отрезка реальности, зафиксированной в естественной непрерывности, разрезается на фрагменты с тем, чтобы из них же быть собранным в любом ином порядке и в итоге как бы пересоздать исходную картину, — что это, как не модель кинематографического монтажа?
Эпизод, развернутый прямо в центре, в сердце фильма «Человека с киноаппаратом» — истинный гимн монтажным ножницам, не разрушающим, а созидающим иную, высшую (более реальную) реальность. Опережающее видение Гоголя подсказывало ему точные контуры явлений, знаков и аксессуаров, время которых в полной мере еще не пришло. Вывеска с ножницами, как бы запечатывающая его футуристический пассаж, кажется гербом, торжественно водруженным на ворота рассеченного на части и заново созданного города, а столь значительно выделенные здесь ножницы — кажутся ключом и к ним, и ко всему описанию. Не проходит ощущение, что иначе как монтажными их уже не назовешь.
Вертов же, как обычно, не останавливается на достигнутом обобщении и поднимает его на новый уровень. «Скорая» спасает пострадавшего парня в буквальном смысле, а кинок, фиксируя это событие своим киноаппаратом, — в метафизическом. Он словно дарует ему вечную жизнь на кинопленке; из локального вроде бы репортажа рождаются выводы об онтологической сути кино. Бытийные установки в искусстве и жизни сами по себе отторгают примитивный казенный оптимизм — одно это положение способно разрушить репутацию Вертова как одномерного пропагандиста и агитатора.
