Пауль Верхувен: После секса и правды
СЕАНС – 67
Нет ничего проще, чем поместить фильм «Она» в ряд памфлетов о чокнувшихся от скуки и получающих наслаждение от унижений, истязаний и насилия буржуазных дамах: «Мадемуазель» Ричардсона, «Дневная красавица» Бунюэля, «Пианистка» Ханеке. Столь же просто рассуждать в контексте фильма о теле и «телесности». Надо только научиться говорить на птичьем языке «гендерной теории» и «постфеминизма». Все эти теории — не более, чем симулякры, придуманные после событий 1968 года с единственной целью: отучить интеллектуалов от систематического, историчного, классово детерминированного знания и мышления. Симулякры тем более опасны, что претендуют на левизну.
В современном кино нет режиссера более склонного к разговору о сексе, чем Пауль Верхувен («Основной инстинкт», «Шоугелз», «Черная книга»). Он возмутительно сексуален. Тем более возмутительно, что его сексуальность старомодна, родом из 1960—1970‑х годов, память о которых ныне имплицитно, беззвучно, но от того не менее категорично, аннигилируется. Проще говоря, из эпохи харассмента как нормы жизни. Ведь что такое, скажем, «Фотоувеличение», как не гимн харассменту?
Верхувен из фильма в фильм ведет речь о тоталитарности современной западной цивилизации.
Но то, что Карл Маркс писал о буржуазном браке как изощренной форме проституции, еще не делает его феминистом или гендерным философом. Марксизм обращался к сфере сексуального как к частному случаю социального. Вот и Верхувен — своего рода поп‑Маркс, самый радикальный — в силу своей горечи, ненависти и завороженности тем, что он ненавидит — критик современного капитализма. Или современный де Сад: в той степени, в какой маркиз был философом и одновременно радикальным критиком Просвещения. Потенциально плодотворная, кстати, аналогия, если вспомнить, что, по Адорно и Хорнхаймеру, именно диалектика Просвещения (а де Сад — именно что диалектик Просвещения) привела к рождению нацизма и, в широком смысле, тоталитаризма.
Несмотря на всю сомнительность тоталитаризма как концепции‑отмычки, в этом рассуждении есть одно рациональное зерно. Авторитарная власть предписывает гражданам, что им не следует делать/думать. Тоталитарная — распоряжается, что и как делать/думать надлежит. В этом смысле Верхувен из фильма в фильм ведет речь о тоталитарности современной западной цивилизации. Самое изумительное в его творчестве — то, что первые главы своей поп‑марксистской саги он написал в Голливуде, — оплоте нового тоталитаризма.
Со времен Фрица Ланга, он — единственный европейский автор, который оказался фабрике грез не по зубам. Но Ланг не в счет. Во‑первых, немец, прошедший окопный ад, был из того материала, из какого нынче режиссеров не делают. Во‑вторых, за Лангом стояло мощное, если угодно, лобби красной культуры. После разгрома этого лобби в 1950‑х ни у одного европейца в Голливуде не было никаких шансов сохранить свою самость. Милоша Формана — после провала его дебютного и лучшего американского фильма «Отрыв» — Большой Брат заставил искренне себя полюбить. За Романом Полански механические псы, которых прозрел Рэй Брэдбери, до сих пор гоняются по всему свету. О Вендерсе, Кончаловском (и далее по алфавиту) лучше промолчать.
Да, Верхувен вернулся в Европу, но вернулся, в отличие от того же Полански, со щитом, а не на щите. Вернулся только для того, чтобы препарировать новое европейское единомыслие так же, как он препарировал единомыслие американское. В основе любого единомыслия лежит лицемерие. Верхувен ведет с лицемерием истребительную войну, успешную лишь тогда, когда воплощенное в движущихся картинках лицемерие удается довести до абсурдного апогея.
Однако же, если кто‑то и занимается харассментом, так это Мишель, приказывающая провинившемуся и пойманному за руку подчиненному снять штаны.
«Основной инстинкт». Квинтэссенция галопирующего гедонизма предыдущего десятилетия и одновременно, что в момент выхода фильма еще не было очевидно, реквием по нему.
«Шоугелз». Издевательский «гимн» свободному предпринимательству как торжествующему криминалу, — в сущности, «американской мечте»: побеждает тот, кто вовремя переломает конкуренту ноги. Помимо темы сисек раскрыта и тема лицемерия. Работодатель шантажирует героиню ее былыми приводами за наркотики и проституцию. В самом деле, таким высоконравственным делом, как стриптиз, имеют право заниматься только кристально чистые перед законом личности. В свете последних голливудских скандалов эта деталь, пожалуй, что и заслоняет прочие откровения фильма. Весь Голливуд и весь шоу‑бизнес — это про секс и власть. Точнее говоря, про секс как орудие власти. Устрани этот элемент, и никакого Голливуда, никакого Лас‑Вегаса просто‑напросто не останется.
«Звездный десант». Гениальное предсказание грядущей «войны с терроризмом», которая начнется, когда какие‑то тараканы разбомбят Нью‑Йорк (по фильму — Буэнос‑Айрес). Неопровержимое визуальное доказательство абсолютного тождества нацистской и «демократической» пропаганды.
«Черная книга». Еще один этюд на тему секса и власти. И одновременно — первый этюд Верхувена на тему лицемерия Европы, в целом радостно принявшей нацизм в том числе и потому, что нацизм открыл новое поле бизнес‑возможностей — ограбление евреев. Ну а потом, естественно, жестоко отомстившей, нет, не оккупантам, а их беспомощным «подстилкам».
А ездить в метро никак нельзя: там воздух экологически грязный.
И, наконец, «Она». Фильм о прекрасных, одухотворенных людях с хорошими лицами. Об «интеллектуальной элите», проще говоря. Голову даю на отсечение, что персонажи фильма — за его пределами — подписывали и подписывают открытые письма против нарушений прав человека в Югославии, Ливии или Сирии. Я не про то, что у европейской интеллигенции промыты мозги, хотя и про это тоже. Я про то, что она способна сопереживать (вернее, испытывать чувство глубокого удовлетворения от собственной способности сопереживать) лишь удаленному, абстрактному страданию. Помню, как весной 1999 года, во время бомбежек Белграда, во всех супермаркетах Парижа раздавали листовки (одну я сохранил на память) с подробным перечислением продуктов, которые надлежит приобрести и отправить в порядке гуманитарной помощи, нет, не белградцам, а косовским албанцам. И люди, нагруженные этими продуктовыми наборами, с чувством исполненного долга и каменными лицами проходили мимо бездомных, побиравшихся у врат супермаркетов.
Девушка, перепутавшая двух писателей‑однофамильцев, подлежит изгнанию из их круга, в отличие от маньяка с «израненной душой». Неправильный деепричастный оборот для них страшнее садистского изнасилования, которое располагается по значимости где‑то между коммунальным голосованием о сортировке мусора и поисками ветеринара, способного интубировать раненого воробья. Во всяком случае, о том, что Мишель Леблан стала жертвой насильника, она сообщает — трем друзьям за ужином в ресторане — так, между прочим.
Кто там, на секундочку, написал «Историю О», а?
А, собственно говоря, было ли изнасилование? Не в смысле физического действия, оставившего следы на теле и лице Мишель, а в смысле шока. Сдается, что нет. В лучшем случае, пикантный опыт, редчайший в стерильном, корректном мире. В худшем — этакая компьютерная игра. Мишель ведь управляет конторой, производящей компьютерные игры, и устраивает подчиненным разнос за недостаточно яркие оргиастические конвульсии мультяшных жертв, и сцену изнасилования она «перезагружает» в воображении именно как вариативную игру.
Игры, над которыми трудится Мишель, относятся к сфере порнокультуры, ее Верхувен исследует неутомимо. В «Основном инстинкте» — в ее шикарном потребительском варианте. В «Шоугелз» — в пролетарской производственной версии. Но и там, и там (да и в «Черной книге») женщина пребывала в позе наездницы — в буквальном и переносном смыслах. Мишель как бы оказывается в позе «женщина снизу», но только как бы. Она — менеджер порнокультуры: поза, которую принято считать сугубо мужской. Так ведь и харассмент принято считать преимущественно мужским промыслом. Однако же, если кто‑то и занимается харассментом, так это Мишель, приказывающая провинившемуся и пойманному за руку подчиненному снять штаны. Двусмысленность ее отношений с насильником лежит вовсе не в сфере садо‑мазо, а в том, что жертва‑то, по большому счету, он, а не она. Изнасилование в некотором роде запрограммировано самой Мишель, заказано ею с доставкой на дом. И гром, гремящий при повторном вторжении насильника, кажется спецэффектом, сочиненном ею самой для пущей романтичности ситуации. Да, довольно странной, но другой романтичности в обществе зрелищ, извините, нет в наличии.
Ключевой вопрос, который Верхувен заложил в самом названии фильма: а вообще‑то «она» — женщина или нечто иное, некий идеальный продукт совокупления парижской «интеллектуальности» и порно, давно уже возведенного именно французскими мастерами культуры в ранг национального достояния? Кто там, на секундочку, написал «Историю О», а? Недавнее письмо именитых француженок в защиту «ведьм» мужского пола, павших жертвами голливудского лицемерия, кажется — нарочно не придумаешь — постскриптумом к фильму Верхувена. Особенно если учесть, что среди подписавших его, — как минимум, пара‑тройка известных нимфоманок на пенсии. Получается, что авторы письма защищали не столько мужское право draguer, что у нас деликатно перевели как «флиртовать» (речь идет о «праве на съем»), сколько право женщин на харассмент. Пожалуй, это предусмотрительный жест. Если Голливуд, что еще вчера было немыслимо, санкционировал отстрел не только натуралов, но и геев, то завтра обвинения в харассменте просто обязаны обрушиться на женские головы.
Верхувену восемьдесят, и он последний, кто говорит миру правду в глаза.
Но самое, пожалуй, интересное в фильме — это семья Мишель. Микрокосм большой европейской — даже и в геополитическом смысле — семьи.
Папа — серийный убийца. Воплощение, если угодно, колониального и нацистского прошлого Европы тех блаженных лет, когда реализация садистских импульсов была делом чести, цивилизационной миссией.
Мама — повапленный гроб, меняющая жиголо как перчатки. Подозрительно напоминает недавно скончавшуюся мадам Бетанкур, тратившую миллионы своего отца‑нациста на юных любовников.
Сын — ничтожество, усвоившее все корректные нормативы. Единственную работу, на которую он, очевидно, способен (само собой, в «Макдоналдсе»), он бросает, потому что у него сломалась машина. А ездить в метро никак нельзя: там воздух экологически грязный. Удивительно, как Верхувена не затравили за самый смачный штрих к портрету этого юноши: он в упор не замечает, что его подруга родила чернокожего ребенка.
Любовник, которого Мишель завела только потому, что в ее кругу принято иметь женатых любовников, и которого она не моргнув глазом сдаст его жене, как поколение ее дедушек‑бабушек сдавало немцам евреев. Ну, еще ради той же пикантности, ради которой она исподтишка увечит его машину.
Ну и, наконец, бывший муж. Писатель‑интеллектуал: этим все сказано.
Печалит одно. Верхувену восемьдесят, и он последний, кто говорит миру правду в глаза. Есть, конечно, в Америке еще Ноам Хомский, но ему вообще под девяносто. Впрочем, мир, кажется, искренне не понимает, что говорит ему гениальный голландец.
