Фестивали
Алексей Гусев
Алексей Гусев

Венеция-2016: Кино и его никто


«Никто» в этом заглавии должно бы стоять во множественном числе; увы, русский язык не дает такой возможности. В отличие, скажем, от испанского, — как в названии колумбийского фильма Los nadie (по-английски — The Nobodies), показанного в рамках венецианской программы «Неделя критики». Этот дебют Хуана Себастьяна Месы даже был признан лучшим в программе (довольно странный, к слову сказать, выбор, учитывая наличие там «Дней Франции»), — однако речь ниже пойдет не о нем одном. Просто очень уж удачное название. Точное. Меса, вероятно, заложил в него заряд горькой социальной иронии; заряд, однако же, оказался подмочен слезами умиления и сочувствия автора по отношению к своим героям, медельинским тинейджерам (в среде которых Меса вырос сам), и оттого не сработал. Никакой иронии, как бы автору того ни хотелось, тут нет и в помине. Герои в этом фильме — никто. Как и во многих других фильмов, показанных в Венеции. Как и в сотнях других, еженедельно показываемых на фестивалях по всему миру.

Не вдруг и поймешь, что же не так и отчего все в этих фильмах и их героях столь пусто и бессмысленно. Может, дело в «непрописанности характеров», в отсутствии «внятной истории», в том, что персонажам не удается стать для зрителей «своими»? Но, во-первых, все эти взятые в кавычки критерии и требования, к которым столь охотно апеллируют синефилы всех рангов, сами по себе пусты и бессмысленны не менее. После Беккета, после мировых войн, после Олдингтона, после Роб-Грийе, после — и тут еще столько великих имен, сколько потребуется — необходимость «объемных характеров» и «внятных историй» (не говоря уже о пресловутом «сопереживании»), мягко говоря, существенно снизилась. А если говорить не мягко, то отсутствует напрочь. То есть на правах старомодного, полного ностальгии по былым драматургическим канонам экзерсиса все это еще может работать и даже порой, вопреки историческому процессу, работает, — ну так и система Станиславского, изжившая себя примерно 100-105 лет назад, у двух-трех театральных трупп все еще приводит к весьма и весьма достойным результатам; но все эти исключения лишь оттеняют правила. Напротив: в том же Kékszakállú, к примеру, о «прописанности» характеров говорить не приходится (и тем более — о сколько-нибудь связном сюжете), и фильм от того не просто выигрывает — он на этих фигурах и зонах умолчания в немалой мере строится.

Другой пример: к тунисскому фильму «Последний из нас» (реж. Аладдин Слим), показанному в той же «Неделе критики», претензий может быть великое множество, и пресерьезных; путешествие одинокого главного героя через пустыни и леса показано с таким обилием визуальных штампов (закатные облака, лодочки у берега, ветер в листве), что не всякий российский фильм про высокую духовность сможет потягаться. Но вот что здесь возражений не вызывает, так это мера обобщенности, абстрактности протагониста; для рассказа истории про рифму телесности и пейзажа и про постепенное растворение первой в последнем Слим берет «нулевого» героя, «человека вообще», бредущего ниоткуда и без каких-либо частных характеристик вроде психологии, нрава или фабульных мотивировок. И при всем этом герой этот — отнюдь не «никто»: он внятен, отчетлив, функционален, он репрезентирован и конкретен именно настолько, насколько этого требует киноповествование, не больше и не меньше. Пожалуй, классическим эталоном исполнения подобных ролей может служить Мастроянни, — будь то у Полянского, Феллини, Ангелопулоса или де Оливейры, — и, заметьте, даже самых абстрагированных его персонажей вряд ли можно назвать «никем».

Это все было «во-первых»; есть и «во-вторых». Нет, все те «никто», о которых здесь идет речь, ни деталями поведения, ни сюжетными событиями отнюдь не обделены. У них есть характеры, есть увлечения, есть радости и горести, у них порой весьма живые реакции — что восторженные, что болезненные. В фильме Месы пять подростков, у каждого из которых свой нрав и своя жизненная ситуация, решают предпринять поездку на юг, чтобы познакомиться с тамошней культурой. В уже упоминавшемся в этом цикле филиппинском фильме «Семья Ординарьо» у юной бездомной супружеской пары крадут младенца, и они обивают пороги прогнившего социума в тщетных и горестных попытках вернуть его себе. Фабула есть, ситуации конкретны, герои определены, эмоции то бушуют, то, затаенные, кипят под спудом. Но чем больше вглядывается в них камера, чем сочувственнее и внимательнее ее взгляд, тем безнадежнее выглядят ее попытки увидеть в этих героях хоть что-то, стоящее внимания. Они пусты, они поверхностны, и их эмоции — даже в самых острых ситуациях и даже, напротив, в самых тонких и нежных — неизменно банальны и приблизительны. Что ребенка украли, это, конечно, печально. Что на юг за культурой поехали, это, конечно, похвально. Вот к чему на это смотреть — непонятно совсем. Мало ли какие случаи еще бывают. На всех пикселей не напасешься.

Так может, дело тогда не в эстетике, а в материале? Точнее — в социальной прописке персонажей? Нехорошо так говорить, некомильфотно, но, по чести признаться, за последние годы пафос «знайте же, грубые сердцем, что и последние ушлепки чувствовать умеют» несколько приелся, и левацкая симпатия ко всему люмпенизированному изрядно подрастеряла былую свежесть. Не говоря уже о том, что подлинного понимания в подобных фильмах о вконец оскотевших гопниках куда меньше, чем, если приглядеться, весьма лицемерной сентиментальности. В конце концов, если бы убожество нищеты и непрестанные унижения не делали человека хуже, не оставляли бы от него, вынужденного ежечасно выживать и спасаться, одно лишь звериное подобие человека, — чем бы они были так уж плохи?.. Скотский образ жизни разрушает душу, тем и страшен: это то, о чем хорошо знал, например, Диккенс, но о чем неизменно забывает большинство нынешних радетелей о падших и нищих духом. Так что да, можно сколько угодно сопереживать бедняжкам Ординарьо и ободряюще кивать юным медельинцам, полным гормонального драйва, — но если, вместе с тем, вы не испытываете и некоей брезгливости к той повальной трусости, воровству, вранью и тупости, которые полностью, без изъятий, определяют весь строй жизни этих героев и вполне им, нежноликим таким, органичны и удобны, значит, вам просто плевать. А если испытываете, то вряд ли захотите сократить дистанцию настолько, чтобы досмотреть до конца фильм Месы или Роя-младшего и узнать, что же с их героями случилось и че у них вообще как.

Но нет, дело и не в этом тоже. В еще одном фильме из «Недели критики», режиссерском дебюте малайца Брэдли Лью (работавшего до того в качестве продюсера не с кем-нибудь — с новейшим лауреатом Золотого Льва Лавом Диасом) «Поющий на кладбищах» главный герой — престарелый рокер, точнее — многолетний имитатор-дублер рок-звезды, и он, конечно, просто склочный немытый огрызок, бездарно проживший жизнь и вот теперь бездарно ее доживающий, но совсем уж люмпеном его не назовешь: у него и дом, и работа, и даже собственный агент (в роли которого милосердно выступил Лав Диас). А в «Темной ночи» Тима Саттона, показанной в программе «Горизонты», действие и вовсе происходит в чистеньком, аккуратненьком пригороде в весьма буржуазной и зажиточной среде; собственно, персонажем тут становится сама среда, в которой каждому ее обитателю придан какой-то атрибут: у кого-то пирсинг, у кого-то тату, или фитнесс, или черепаха, или винчестер, или собачка, или непутевый внучек, — большой разницы нет, прием один. И каждый из этих обитателей, каждый, — совершеннейший никто. Не тот, который Мастроянни у Ангелопулоса, — безупречная драматургическая функция с актерской харизмой впридачу. А тот, который бессмысленно моргающее пустое место с туннелями в ушах. Который даже, пожалуй, куда больше — по реакциям, по оценкам, по мимике — похож на человека, чем Мастроянни (это человечеству много чести бы было). И куда меньше им, человеком, является. Меньше просто некуда.

…Подлинная причина, порождающая легионы «никого» на нынешних фестивальных киноэкранах, — не в чрезмерной эстетической абстракции и не в социальном происхождении героев, хотя и то, и другое может быть с этой причиной сопряжено. Если зрители, вопреки базовым инстинктам слушателей цельной истории с напряженной фабулой, уходили из зала на «Семье Ординарьо», не дождавшись развязки и так и не узнав, найдется младенец или нет, — то это не потому, что фильм был так уж плох. А потому, что это ничего не поменяет. Найдется — хорошо, не найдется — плохо, но родители его в любом случае останутся такими же и продолжат спать на картонках посреди мегаполиса, то ссорясь, то мирясь, то делая селфи на краденный айфон, то крича друг на друга посреди проезжей части. И дело не в том, что их ужасающие социальные условия никак не поменять, — а в том, что эти социальные условия их вполне устраивают. Режиссеру, конечно, жалко, что такие славные ребята так тяжело живут, но менее славными они от этого не становятся. Перешучиваются, укладываясь на ночь под портиком супермаркета. Подкалывают друг друга. Нежничают. Ну да, приходится выкручиваться, — ну так выкручиваются же. Их, в общем, все устраивает. И малайского рокера все устраивает, и саттоновских буржуа, и медельинских подростков. И авторов — да, даже насмешливого Саттона — все устраивает в их героях; в условиях их жизни — нет, среда заедает, а вот в героях — вполне. И особенно устраивает — то, что они, герои, вполне устраивают себя сами. Такие самодостаточные. Такие цельные.

Тут — самый тонкий момент. Проблема не в том, что герои по сути не меняются от начала к концу фильма, это требование — из тех же, старомодных, можно и без него, если не перебирать с жизнеподобием; в Мариенбаде вот уже полвека как ничто и никто не меняется, из года в год. Проблема в том, что у этих героев — с самого начала — нет ни малейшего шанса измениться. Корректная, гуманная, внимательная камера современных режиссеров, вглядываясь в своих героев, принимает их такими, какие они есть. Не предъявляет моральных требований, изъяны почитает спецификой, душевную низость списывает на условия среды (что подчас верно, вот только низость от этого не перестает быть низостью). И выбирает таких героев (или же делает их такими — это вопрос, по Гейзенбергу, нерешаемый), которые тоже сами себя принимают такими, как есть. Их все в себе устраивает. Они готовы, если что не по ним, гневно сетовать на общество, на семью, на эпоху, на трансвеститов-похитителей младенцев, — на что угодно; лишь они сами — вне претензий. Они высоко ценят каждое собственное душевное движение, потому что оно — проявление их индивидуальности. Они с пеной у рта защищают свои «хочу» и «не хочу», «мое» и «не мое», им очень дорого их творчество (искусство они понимают лишь как самовыражение, а потому причисляют к нему свои граффити, тату и селфи), они пестуют и лелеют свою особость и неповторимость, обвыкаясь с любой средой и обосабливаясь от всего и всех, лишь бы их внутренний мир не утратил свою естественность. Подростки и старики, люмпены и буржуа, забавники и плаксы, — все они суть тупые, наглые твари: самодовольные, самовлюбленные, самоуверенные. Именно таких кинокамера видит как «никого», чего бы ни хотел режиссер. Если он снимает тех представителей рода человеческого, которые по-человечески целиком устраивают и его, и себя, если в них не пульсирует тревога недовольства собой, а автор, по черствости душевной (которая ему мнится щедростью), не умеет различать добро и зло и оттого к своим героям нетребователен, — втуне пропадут все тонкие нюансы характеров и вся острота сюжета. Разность потенциалов между началом и концом окажется нулевой: изначально, потенциально, как исходная данность. Ни вибраций сомнений, ни смуты и смятения, ни сумерек греха; все равны себе, а потому — с точки зрения кино — равны нулю. Это, наверное, печально; это, пожалуй, жестоко. Только не говорите, что это несправедливо.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить