Пьер Каст
Пьер Каст

Великий атеистический фильм


Многие литераторы говорят, а возможно, даже всерьез
полагают, что кинематограф искажает и обедняет литературные произведения, как знаменитые, так и малоизвестные, которые попадают в его цепкие когти. Проблемы экранизации вызывают массу споров: как будто каждый случай не уникален, как будто существуют хоть какие-то общие критерии. Слишком часто выясняется, что никаких четких правил здесь нет; нельзя утверждать,
что по хорошей книге будет снято хорошее кино, а по
плохой — плохое, равно как и наоборот, что хорошая
литература послужит основой плохому фильму, а плохая — хорошему. В опровержение любого подобного чересчур общего предположения можно привести по
крайней мере десять примеров. В общем, здесь ничего
нельзя сказать с уверенностью. Так, совершенно очевидно, что по «Леону Морену, священнику» хорошего
фильма не снимешь. Однако число столь же очевидных
случаев не столь велико, как принято думать.

Безусловно, необходимо иметь в виду эти продиктованные здравым смыслом соображения, чтобы удержаться от неуместных обобщений: две великие французские кинотрагедии и, на мой взгляд, две наиболее выдающиеся ленты последних двух лет являются экранизациями произведений, в высшей степени достойных
друг друга — по части посредственности стиля, бедности приемов, отсутствия литературного вкуса. Романы, на основе которых были созданы «Запрещенные игры» и «Плата за страх», ценны разве что сильным сюжетом, вернее — богатством первоначального замысла. Здесь в нас опять начинает говорить дух систематизации: отказавшись от идеи, что хорошего сюжета достаточно для того, чтобы снять великий фильм, мы испытываем искушение предположить, будто этим книгам сле довало бы, напротив, быть малозначительными по форме, драматической структуре и даже мотивации персонажей, чтобы Клеман и Клузо могли вытянуть из них максимум, преобразив до неузнаваемости.

Такое сравнение рождает почти уверенность: как не
думать, что проблема ясна? И все-таки возражения
возникают немедленно: я не люблю «Дневник сельского священника» и не стану относить «Дьявола во плоти» к кино самого первого разряда. Однако это очевидно выдающиеся фильмы, которые можно было создать только при безусловном уважении и скрупулезном следовании выдающимся первоисточникам — вплоть до воспроизведения совершенства формы и
изысканности романов, по которым эти фильмы были
сняты. Таким образом, мы видим: пресловутая проблема экранизации есть ложная проблема, целиком сводящаяся к тому, что за режиссер ее осуществляет.

Все еще находясь под сильнейшим впечатлением, произведенным «Платой за страх», можно заключить: перед нами максимально ярко и последовательно разворачивается картина мира Клузо, которую до того мы
могли увидеть лишь фрагментарно. Более того — ибо
мне не кажется, что этот фильм сводится всего лишь к
субъективности чьего-то восприятия или к чему-то
умозрительному, — очевидно, что Клузо наконец-то
полностью и, по всей видимости, добровольно открыл
нам свое понимание действительности. Здесь можно
даже говорить о материалистическом монизме или релятивизме, и тем не менее основное действие фильма
не становится смутным.

Ключи, которые нам дает потрясающая виртуозность Клузо (о ней пишет Франсуа Шале), открывают
целую череду дверей. Склонность к изображению жестокости, грубости, энергичности объясняет эту остроту формы, эту насыщенность кадра, эту лавину ударов,
рассчитанных настолько тщательно, что мощь каждого
следующего стирает в памяти предыдущий, не давая
зрителю вздохнуть. Высоколобые идеологи воинствующего спиритуализма пишут об «Опасных связях», что
это «всего лишь развитие сюжета»; в данном контексте
те же уста изрекают ту же сентенцию: развитие фильма
столь же механическое, сколь и в случае «Связей»; однако не этим людям рассуждать о цели и средствах.

Необходимо отметить наиболее выдающиеся особенности фильма, вероятно наиболее законченного
творения Клузо: жесткое кадрирование, необычайную
резкость портрета, дьявольское мастерство управления экспозицией, эффектность и тонкость диалога. Однако насыщенность и красота формы здесь настолько
очевидны, их с такой легкостью признают даже последовательные критики картины, что, быть может, следует поскорее перейти к анализу содержания.

Благодаря совершенству драматического инструментария фильма, аналогов которому французское кино не знало уже давно, усиливается следующее впечатление: в «Плате за страх» нет ни одного эпизода, который можно было бы отбросить, не меняя финал. Уже писали о том, что начало картины, равно как и тема сбли жения героев Монтана и Ванеля, чересчур перегружает историю человека, испытывающего страх. И в самом
деле, в романе вовсе нет ничего подобного. Но, как
мне представляется, замысел Клузо простирается далеко за пределы рассказа о страхе, который чувствует водитель грузовика, сидя на бочке с нитроглицерином.

Первая часть, довольно длинная — едва ли не полфильма, — полностью отводится экспозиции, знакомству с персонажами, с тем, как они ведут себя в социальном и личном плане. В течение часа на экране буквально ничего не происходит. Пожалуй, мне еще не
доводилось сталкиваться с подобной дотошностью в
почти теоретическом обосновании истоков драмы, с
такой тщательностью в приготовлениях к бою, со столь
отчетливым стремлением представить развитие событий как неизбежное следствие определенной, точно
охарактеризованной ситуации. Подача экспозиции в
«Плате за страх» является точным киноаналогом приемов Сартра в литературе, полностью соответствует его
пониманию драматического действия. Мы видим героев в тяжелом положении, загнанных в ловушку. Сознательный или неосознанный отказ смириться с такой
жизнью, слепота, наивная вера в собственные силы (на
деле иллюзорные) неминуемо ведут их к гибели.

Безусловно, Клузо — суровый реалист, и до сих пор
он не высказывал впрямую никаких отвлеченных суж дений. Но с чего вдруг мы должны считать, что он имел
в виду просто рассказать некую историю? Следование
загадочным законам создания крепко сшитого сценария здесь сложно отделить от главной цели фильма.

Точно так же цепь отношений, связывающих героев
Фолько Лулли, Монтана и Ванеля, которая, по мнению
некоторых целомудренных критиков, зрителю навязана, представляется вовсе не каким-то беспричинным
отклонением от основного сюжета: по мере того как
постепенно выкристаллизовывается образ персонажа
Монтана, эта линия становится лучшим средством для
того, чтобы поездка героев оказалась не самоцельным
действием, но поступком исключительным, мотивированным и неизбежным. Скромность средств, с помощью которых показано развитие этой коллизии, неуловимая точность в передаче отношений между мелкой шпаной и тузом не только свидетельствуют о подробном знакомстве автора фильма с творчеством Жене. Они делают эту маленькую драму, повествующую о
чувствах между людьми одного пола и столь органично вплетенную в основную драму картины, единственной на данный момент, наряду с линией парочки нацистов из «Проклятых» Рене Клемана, зрелой демонстрацией гомосексуального конфликта в истории кино. Я задаюсь вопросом, не приходило ли Клузо в голову экранизировать прекрасный роман «Молчаливый»
Роже Мартена дю Гара.

Приезжий люмпен-пролетариат, местные жители и
представители нефтяной корпорации, чьи взаимоотношения так же ясно и систематизированно разъяснены, как и личные отношения между главными героями,
способствуют созданию в первой части картины столь же сложного, тонкого и богатого мира, как, например,
мир «Асфальтовых джунглей» или мир аристократии у
Строхайма. В эпоху засилья инфантилизма в кино, когда построение сценария вокруг мелких, детских проблем сплошь и рядом, от «Дона Камилло» до «Снегов Килиманджаро», становится железным правилом, «взрослость» сюжета «Платы за страх» чрезвычайно удивляет
и тут же ставит фильм намного выше девяноста девяти
процентов сегодняшних картин.

И все же речь не о том, какое место этот фильм занимает в современном кино или даже в творчестве Клузо, — его значение куда важнее. В «Плате за страх» Клузо,
по-видимому, в существенно большей степени, чем во
всех предыдущих картинах, стремится «заставить понять»: то, что было завуалировано в его последней
ленте, здесь представляется вполне очевидным. Разумеется, я не хочу сказать, будто изменился сам его режиссерский метод. Клузо продолжает с прежней жестокостью наносить чисто физические удары чувствам
зрителя, по-прежнему обнаруживает оправданное недоверие к самоанализу и тонкому отражению психологического состояния, его отличает тот же суровый реализм, который наводит на размышления о том, что в героях, да и в самих идеях его фильмов, есть нечто бойскаутское. Но в контексте этого, скажем так, «мрачного» мира его картин, этого намеренного создания
ситуаций, в которых отсутствует пресловутый луч надежды, так согревающий в церквях, — отказ от радужной перспективы достижения лучшего мира в «Плате
за страх» очевиднейшим образом приобретает характер абсурдистской трагедии.

Скрытый спиритуализм, будто туман, окутывает задний план практически любой картины. Я веду речь не о тех идиллиях, где впрямую говорится о спасении души,
и не о приключениях Кальверо, где напрасно ищут
следы Анри Верду, но о подспудной идеологической
основе кинопроизводства в целом.

«Плата за страх» — фильм, не предполагающий существования высшего разума или провидения. Подобно романам Конрада, «Плата за страх» — это драма
провалов, трагедия, происходящая из-за абсурдности
необдуманных предприятий. Речь идет не о бессмысленности действия как такового, но о провале, непосредственно связанном с характерами конкретных людей. Неизбежность такого вывода, похоже, как раз и
производит наибольшее впечатление. Двойной вальс
в финале сперва вызывает удивление как ненужное излишество. Возможно, именно из-за возникающей здесь
едва заметной толики самолюбования и необходимо
на мгновение задуматься, чтобы понять: данный финал
неотделим от основной идеи картины.

Таким образом, в тот момент, когда мы уже готовы
успокоиться на мысли, что эра добротно скроенного
сценария закончилась, появляется потрясающе выстроенный фильм, переворачивающий это наше представление. И столь же верно, что, говоря о кино, нельзя делать обобщений, основываясь на отдельных фактах. Великолепные «Каникулы господина Юло» нивелируют любые патентованные способы изготовления
сценария, но стоит ли на основании очевидного
отказа механизмов, еще недавно отменно работавших,
делать вывод, что слишком сложный набор приемов
изначально губит фильм?

«Плата за страх» добивается эффекта и использует
его, — не важно, какой эффект, лишь бы он работал.
Характеры персонажей лишены литературной пестроты и основаны на их поведении; герои не обладают
бессмертной душой, свободной и живой, независимо
от их строго заданного состояния. Кажется, что все это
еще не вошло в моду. Если говорить о технической
стороне дела, которая, как кажется, давалась медленно
и с трудом, фильм Клузо благодаря потрясающему совершенству формы развеивает туман спиритуализма и
создает незабываемый образ жестокости этого мира.

Впервые статья была опубликована в журнале Cahiers du cin?ma (1953, № 23).
Перевод М. Кравченко

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить