Вавилон как состояние ума
СЕАНС – 29/30
Продолжительная овация, устроенная «Вавилону» после первого каннского показа навеяла задумчивое отчаяние. Казалось, это хлопает ускользающая Европа, ускользающая западная цивилизация, вступить в ментальный контакт с которой (при всех общих формальных атрибутах) русскому человеку по-прежнему не дано. На пресс-конференции Иньярриту поздравляли с Пальм д’Ор (попавшей в итоге, в другие руки), в кулуарах шептали: «This film is so important».
С нашей же провинциальной колокольни, отстоящей от основных магистралей, важность момента совершенно не чувствовалась — головой понимаешь, что такое «интимная глобализация», но присоединиться к аплодисментам не получается: режет глаз чудовищная фальшь и механическая расчетливость картины Иньярриту. Вот в этом-то и была загвоздка: неужели, думалось, серьезность затронутых тем важнее для западной публики, чем эмоциональная несостоятельность раскрытия?
Фильм, вроде бы акцентирующий внимание на человеческом аспекте, именно человечности лишен начисто.
На следующий день появились первые рецензии, и стало ясно, что пропасть не так велика — «Вавилон» называли и «амбициозным» (Variety) и «манипулятивным» (Village Voice).
Именно груз режиссерских амбиций и погубил неплохой, в сущности, замысел сценариста Гилльермо Аррьяги, вполне себе андерсоновскую историю одной вещи — старого ружья, выстрелившего в неожиданном месте в ненужное время. Рукотворный предмет (причем, предмет по определению опасный) при надлежащем обращении мог бы стать сильной метафорой тех процессов, которые Иньярриту описал без иносказаний, в лоб, с таперской грубостью ударяя по всем известным клавишам зрительской души. Вместо одного неодушевленного, но потенциально красноречивого персонажа, режиссер вывел на сцену полчище протагонистов, перекрикивающих друг друга с разных континентов.
Если распутать хронологический узел, искусственно затянутый в фирменной манере Иньярриту, то восстанавливается такая последовательность событий. Японский турист, отец глухонемой дочери, после самоубийства жены едет охотиться в Марокко и дарит ружье своему арабскому проводнику. Тот продает оружие пастуху из соседней деревни. Один из сыновей пастуха, изучая баллистические свойства ружья, стреляет по рейсовому автобусу, в котором, в числе прочих пассажиров, едет американская пара. Женщина ранена, врача по близости нет, и она несколько часов агонизирует в ожидании вертолета. В это время в Америке двоих ее детей сторожит мексиканская няня — она не рассчитывала на задержку родителей, ей надо уехать на выходные домой, на свадьбу сына. Мальчика и девочку, маленьких американцев, приходится взять с собой. На обратной дороге возникает конфликт с пограничниками и водитель машины, племянник няни, дает по газам. В результате женщина и двое чужих детей остаются ночевать в пустыне. К этому времени раненная мать уже эвакуирована, марокканские полицейские находят семью пастуха, а к японцу приходит полицейский, чтобы удостовериться в том, что ружье действительно принадлежало ему. Итог: американка спасена, дети вернулись домой, мальчик-пастух мертв, а мексиканская няня выслана за пределы США.
Могло бы попахивать социализмом и крамолой, если бы не в глаза не бросался расчет.
Предполагается, что каждый из этих персонажей — и есть участник процесса «интимной глобализации»: выходит, что скованы цепью рукопожатий не только лидеры Восьмерки, но и простые, живущие на максимальном удалении друг от друга, люди. Но вот незадача — фильм, вроде бы акцентирующий внимание на человеческом аспекте, именно человечности лишен начисто: герои Иньярриту на самом деле не живые существа, а функции, носители слишком внятно, по слогам, проговариваемых режиссерских концепций.
Мексиканская няня — воплощенная нелегальная эмиграция, упрек жесткому американскому законодательству. (Она годами жила в стране без документов, но воспитала несколько поколений белых детей и пострадала именно по причине своей лояльности.)
Светловолосые младенцы (настолько светловолосые, что с их появлением не остается никаких сомнений — мы имеем дело со спекуляцией) — это недоумение и страх белой Америки перед лицом неотвратимой угрозы с юга. (Один из самых ярких эпизодов фильма: наивная девочка ловит курицу, и герой Гаэля Гарсии Берналя ловким движением отворачивает птице голову — в глазах ребенка немой ужас.) Американская пара (Брэд Питт и Кейт Бланшетт) — это внешняя политика правительства США, в любом недоразумении готового видеть террористическую угрозу. Марокканские пастухи — третий мир, дикий, гордый, бесконечно опасный, но пока еще подконтрольный и подавляемый без всякой презупмции невиновности. Второстепенные полицейские разных национальностей — тупая государственная машина, во всех концах света одинаково враждебная по отношению к простому человеку. Богатые богатеют, бедные беднеют. Самые незащищенные погибают первыми, сильный устанавливает свои правила — могло бы попахивать социализмом и крамолой, если бы не в глаза не бросался расчет.
Весь путь бегло говорящего по-английски Иньярриту — это вымывание из себя мексиканца.
Японские эпизоды несколько выбиваются из общей концепции, они притянуты за уши и выдают поверхностное знание предмета. Образ Токио воссоздается по азиатским (чаще всего экспортным) кинокартинам — неоткуда больше взяться сексуально озабоченной глухонемой девочке в белых пузырящихся гольфах. Логика, по которой эти главы пристегиваются к «Вавилону», приблизительно такая: «А вот, еще есть Япония, и она тоже — часть глобальной деревни».
«Интимная» составляющая иньярритовского концепта таким образом провалена — живые люди в «Вавилоне» раздавлены грузом идей. С составляющей «глобальной» тоже не все так просто, как может показаться по прочтении синопсиса, пестрящего географическими названиями.
Алехандро Гонсалес Иньярриту вошел в мировой кинопроцесс в самом начале текущего столетия, когда национальная специфика сама по себе служила пропуском в индустрию. В «Суке-любви» (2000) он показал Мехико, раскаленный ад бедных улиц, залитых потом и кровью (линия с аппер-мидлом и фотомоделью получилась слабее). Теперь, после третьей картины можно сделать вывод, что весь путь бегло говорящего по-английски Иньярриту — это вымывание из себя мексиканца. Той самой почвенности, за которую его полюбили критики и зрители. Кастинг симптоматичен: карьера режиссера — переход от безвестного (на момент «Суки-любви») Гаэля Гарсии Берналя, через адаптированного латиноамериканца Бенисио дель Торо (в «21 грамме») к триумфатору таблоидов Брэду Питту. Томми Ли Джонс, снявший по сценарию того же Аррьяги свои «Три могилы» оказался в итоге лучшим мексиканцем, чем Иньярриту.
Но почва недаром помещена в один контекст с судьбой. При всех своих попытках мыслить глобально, Антей-Иньярриту оказывается состоятелен только на родной земле. Именно в мексиканских эпизодах , в потоках ритуальной крови, «Вавилон» очищается от концептуальной шелухи и ненадолго превращается в завораживающее зрелище — дикое и опьяняющее южное празднество.
Искусность вместо искусства и неперевариваемый комплекс проблематики.
Трех полнометражных картин недостаточно, чтобы вручать создателю приз за вклад в киноискусство. Тем не менее, режиссерская Золотая Пальма Иньярриту кажется именно наградой по совокупности — за все то немногое, что он уже успел сделать. Потому что с точки зрения режиссуры «Вавилон» — стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Слоеный пирог из крупных планов, помноженных на нелинейную композицию — исходя из этих характеристик «Суку-любовь», «21 грамм» и «Вавилон» можно объединить в формалистскую трилогию, созданную на основании одной и той же режиссерской стратегии.
Иньярриту повторился не только стратегически, он не постеснялся повториться в деталях. Зрелый мужчина в состоянии страстного отчаяния (сыгранный сорокалетним актером, старательно загримированным под сорокалетнего персонажа) — его постоянный герой. Нагромождение фатальных недоразумений — постоянный сюжет. И даже агонизирующего белого человека, покрытого копотью и потом, мы уже видели — в «Пороховой бочке», рекламном ролике, снятом Иньярриту для BMW.
Искусность вместо искусства и неперевариваемый комплекс проблематики — таким получился третий, и самый амбициозный проект самого амбициозного латиноамериканского режиссера. Незатейливая метафора в названии (город смешавшихся языков разросся до масштабов планеты) против воли режиссера оборачивается самохарактеристикой. Это он, Алехандро Гонсалес Иньярриту, наследник библейских гордецов, захотел построить Вавилонскую башню и сделать себе имя, прежде чем рассеяться по лицу земли.
