В ожидании новой иллюзии
Нью-Йоркская фондовая биржа. Черный вторник. 29 сентября 1929 г.
Дата 29 октября 1929 года известна любому американцу как «черный вторник»: в этот день более двух миллионов людей проснулись нищими. Акции фондовой биржи подешевели на 10 миллиардов долларов, а страна, десять лет считавшаяся финансовой столицей мира, в одночасье стала банкротом. Новое десятилетие Америка встречала в состоянии глубочайшего экономического кризиса — Великой депрессии.
Для американского самосознания ХХ века крах 1929 года — событие определяющее. Встретившая новое столетие небывалым подъемом промышленности, почти не затронутая Первой мировой войной и знавшая слово «революция» только понаслышке, процветающая Америка на фоне растерзанной Европы казалась самой себе земным раем. Но беззаботный век джаза не мог продолжаться вечно. И страна лишилась иллюзий внезапно, рывком, прочно вмонтировавшим в подсознание американцев идею непрочности бытия.
Любое явление невозможно осмыслить в момент его становления — можно лишь уловить его общий характер. Может быть, поэтому кинематограф на протяжении четырех лет экономического кризиса не проговаривал насущные жизненные проблемы, а касался их лишь косвенно, интуитивно нащупывая общие тенденции. А может быть, кинематографу попросту было не до того, что происходит в реальной жизни: 1929 год стал еще одной знаменательной датой в истории Америки — годом взросления кино. Звуковой фильм, еще совсем недавно продемонстрированный братьями Уорнер как новое изобретение, был признан неизбежным будущим кинематографа.
Так или иначе, само слово «депрессия» впервые прозвучало с экрана в 1933 году, когда Рузвельт уже объявил о начале восстановительной программы «Новый курс». Разумеется, это был только формальный конец Депрессии — к 1933 году объем безработных по всей стране составлял около 15 миллионов человек. Реально экономика США пошла на поправку лишь с началом Второй мировой войны. Тем не менее провозглашение «Нового курса» стало для страны настоящим духовным воскрешением, новой иллюзией, позволившей в самый разгар кризиса осмыслить все еще переживаемый кошмар как давно пережитый.
I
Появление звукового кино заставило кинематографистов пересмотреть сам принцип «иллюзии жизни», заложенный в основе киноискусства, и признать, что он достиг абсолюта — реальность фильма стала не отличимой от реальной действительности.
Когда кинозритель услышал звуки шагов и человеческий голос, ощущение иллюзии сменилось ощущением ее отсутствия. Исчез барьер, отделявший искусство от жизни. Если бесплотный экранный призрак, сотканный из света и тени, может говорить, значит, у него есть тело, а если у него есть тело, значит, он такой же, как мы. Хаос отрывистых, резких шумов, издаваемых предметами и людьми на экране, пришедший на смену убаюкивающему своей непрерывностью музыкальному сопровождению тапера, в мгновение ока вырвал зрителя из того гипнотического полусна, в который его плавно погружали немые фильмы. Экранизация романа Ремарка «На Западном фронте без перемен», увенчанная главным «Оскаром» 1930 года, более двух часов терзала зрительский слух оглушающим грохотом залпов, пронизывающим свистом пуль, каркающими воплями командиров и стонами изувеченных солдат. Своей звуковой дорожкой, способной довести до нервного тика, фильм заставлял зрителей на физиологическом уровне заново пережить мясорубку Первой мировой войны. Жизнь на экране стала такой же реальной и осязаемой, как окружающий мир.
Дракула, 1931, реж. Т. Броунинг
С появлением звука все киножанры благополучно прошли проверку на «подлинность» — зритель смог поверить в любую экранную реальность, если она не была безмолвной. Разумеется, наиболее плавный переход к звуку был осуществлен теми жанрами, которые воссоздавали образы реальной действительности. Именно на начало 1930-х годов приходится расцвет студии Warner Bros. с ее жестким, натуралистичным стилем и остросоциальной проблематикой. Составлявшие основу продукции Уорнеров гангстерские фильмы и драмы про исправительные колонии, плавно огибая проблему экономического кризиса, скрупулезно исследовали «вечные» пороки общества (беззаконие власти) или уже успевшие утратить актуальность социальные явления недавнего прошлого (гангстеризм эпохи сухого закона). Звуку оставалось лишь вдохнуть новую жизнь в эту натуралистично воссоздаваемую на экране криминогенную среду. Сложным испытанием для раннего звукового кино стало появление новых жанров — таких, как кинооперетта или фильм ужасов. Сможет ли их предельно условная реальность выдержать проверку на «подлинность»? Парадокс заключался в том, что и тот и другой жанры могли существовать только в условиях звукового кино. Завершающий этап формирования фильма ужасов как жанра наступил в тот момент, когда оказалась выполнимой его главная задача — вызвать у зрителя создающее подлинное ощущение ужаса, эффект соприсутствия. Стопроцентную гарантию этого эффекта могло дать только звуковое кино, заставлявшее поневоле верить в любой материал, представленный на экране. Если бесшумное растворение Носферату в лучах восходящего солнца казалось зрителю волшебным соприкосновением с самой иллюзией искусства, то вбивание осинового кола в плоть графа Дракулы, сопровождаемое натуралистичным хрустом костей, уже не оставляло никаких шансов усомниться в подлинности происходящего.
С пришествием звука ощущение ужаса переходило с интеллектуального уровня на физиологический, заставляя зрителя не просто наблюдать, а присутствовать при экранных событиях. Уход из жизни в 1930 году «человека с тысячью лиц», великого мастера экранных перевоплощений Лона Чейни стал своего рода водоразделом между немыми предтечами хоррора и классическими звуковыми фильмами ужасов. Неудивительно, что режиссер Тод Броунинг, в немую эпоху тесно сотрудничавший с Чейни, в начале 1930-х годов решил вообще отказаться от использования фантастического грима, чтобы вывести на экран реальных цирковых фриков в фильме «Уроды». Мрачные видения этого «Эдгара По кинематографа» в условиях звукового кино неминуемо должны были обрести плоть и кровь реальных существ, знаменуя тем самым появление исключительного феномена «реалистический хоррор».
Носферату, 1922, реж. Ф. В. Мурнау
Для большинства кинозвезд пришествие звука обернулось тяжким испытанием. Если на протяжении 1920-х годов параметр фотогеничности планомерно уничтожал все классовые барьеры между киноактерами, уравнивая перед объективом кинокамеры и признанных театральных звезд, и дешевых уличных певичек, то звуковой тест предложил новый критерий отбора — проверку на «жизненность». Что характерно, певички оказались предпочтительнее. В своем первом полностью звуковом фильме «Анна Кристи» (Anna Christie, 1930) Грета Гарбо мрачно глушит виски в портовом кабачке и явно чувствует себя не в своей тарелке — заземленная звуковой «подлинностью», томная нега женщины-загадки, таинственной пришелицы из другого мира, обернулась усталой развязностью банальной проститутки.
Зыбкие и призрачные образы немых кинозвезд уступают место образам предельно земным, физически ощутимым. Утонченный аристократ Джон Гилберт сменяется неуклюжим ковбоем Гэри Купером, увереннее чувствующим себя в седле, чем на великосветских фуршетах. В экранном облике новых актеров важную роль начинает играть телесный аспект. В 1930 году вершину голливудского Олимпа заняла новая королева кинематографа Марлен Дитрих, чьи обнаженные бедра зрительская аудитория фильма «Голубой ангел» мгновенно признала новым эталоном фотогеничности. Создатель экранного образа Дитрих режиссер Джозеф Штернберг от фильма к фильму все настойчивее акцентирует в кадре контрастные сочетания ее тела с подчеркнуто грубыми и жесткими фактурами различных предметов, порой доходя до откровенно садомазохистских эффектов в стремлении усилить экранную притягательность плоти.
Физиология оказывается центральной темой и в новой трактовке стивенсоновской повести про Джекила и Хайда, заново экранизированной в 1931 году. Снятый за десять лет до этого немой фильм с Джоном Барримором был притчей о нравственном раздвоении человека. Новый экранный Хайд в исполнении загримированного до неузнаваемости Фредрика Марча уже не выглядит воплощением зла. Для этой дикой первобытной гориллы любые разговоры о нравственности не более чем пустой звон по сравнению с природным зовом собственной плоти. Тело в раннем звуковом кино взывает к удовлетворению своих инстинктов точно так же, как пустые желудки вконец обнищавшей после кризиса городской бедноты взывают к еде. Реальность фильма сравнялась с реальностью жизни. Материальные, бытовые интересы отпечатаны на лицах молодых актеров начала 1930-х годов. Гангстерский жанр открыл кинематографу Кларка Гейбла, Джеймса Кэгни, Спенсера Трейси и целую банду других «уличных парней», занятых на экране не решением сложных нравственных дилемм, а поиском работы и пропитания. Этот примат материи над духом, великим памятником которому через десять лет станет главный киноэпос ХХвека «Унесенные ветром», отчетливо проглядывает в новых женских амплуа уже в начале 1930-х годов.
Анна Кристи, 1930, реж. К. Браун
На смену «роковой женщине», чьи саморазрушительные поступки не поддавались никакому рациональному объяснению, приходит «падшая женщина», само грехопадение которой имеет вполне объяснимые и, как правило, бытовые причины. В «Белокурой Венере» (Blonde Venus, 1932) Штернберга бывшая кабаретная певичка вынуждена вернуться в вертеп шоу-бизнеса и продавать себя богачам, чтобы добыть деньги на лечение мужа-физика, облученного радием в результате научного эксперимента. Оправдание такого распутства каким-нибудь «внутренним имморализмом» в годы Великой депрессии было бы сомнительным — у зрителей, с трудом заработавших на вечерний киносеанс, просто не хватило бы денег на покупку энциклопедии, растолковывающей значение самого слова «имморализм». Однако выйдя из кинотеатра, любая американка могла найти самое простое оправдание героине Марлен Дитрих, вспомнив о тех жизненных трудностях, которые ожидали ее по возвращении домой.
По мере исчезновения с экранов беззаботных ертихвосток-флапперов к концу Депрессии постепенно формируется амплуа авантюристки-золотоискательницы. Если флапперы окручивали миллионеров ради самой любовной игры, составлявшей бессмысленную суть их прожигаемого контрабандным алкоголем бытия, то в поведении авантюристок прослеживается вполне осознанная цель — пробиться в люди. Моментально приходя в восторг от одного вида блестящей безделушки и так же легко расставаясь с ней, Эллочка-людоедочка века джаза даже не задумывалась о практической пользе вещей.
Авантюристки эпохи Депрессии и пост-Депрессии,- такие, как Мэй Уэст, — еще в «бурные двадцатые» потерявшие все представления о нравственности, но уже успевшие на собственной шкуре испытать тяготы безденежья, с легкостью продают себя, лишь бы стать обладательницами драгоценностей. Во «Враге общества» (Public Enemy) Джин Харлоу садится в автомобиль незнакомого парня просто потому, что у него есть автомобиль. Экономический кризис, оставивший человека ни с чем, научил его ценить вещь.
Дикие орхидеи, 1929, реж. С. Франклин
II
Каждая немая кинокартина кажется произведением искусства хотя бы потому, что за ней чувствуется автор-создатель. В эпоху «калигаризма» сама материя фильма оставляла у зрителя ощущение срежиссированного действа: в подчеркнуто театральных декорациях актеры разыгрывали пантомиму, смысл которой доносился в условной символической форме. Чем дальше на протяжении 1920-х годов искусство оформления интерьера и техника актерской игры уходили от театра, тем активнее развивалось искусство операторской работы и монтажа, постепенно принимавшее на себя задачу сохранять у зрителя ощущение «сделанности». Везде чувствовался автор- в пируэтах портативной камеры Карла Фройнда, в полифонии тройного экрана Абеля Ганса, в конце концов, даже в самом музыкальном сопровождении, неизменно остававшимся обязательным компонентом кинопросмотра.
Раннее звуковое кино в силу технических причин вынуждено было вообще отказаться от закадровой музыки, лишая таким образом экранную драму эмоционального комментария. Монтажные склейки стали редкими, поскольку резать пленку со звуковой дорожкой поначалу было непосильным трудом. Камера, привязанная к микрофону и помещенная в звуконепроницаемый бокс, почти не двигалась. Все, что раньше напоминало об авторе фильма, исчезло.
Творец ушел. Лишенный подсказок свыше, зритель должен был теперь сам расставлять смысловые координаты, трактовать происходящее и выносить суждения. Но легче всего оказалось просто пересечь зеркальную плоскость экрана и нырнуть в ту реальность, которая больше не оставляла сомнений в подлинности своего бытия.
Ангелы с грязными лицами, 1938, реж. М. Кертиц
Десятилетие спустя французские экзистенциалисты определят абсурд, как мир, лишенный высшей логики, мир, покинутый своим создателем. Ранние звуковые фильмы насквозь пропитаны идеей хаоса, отсутствия общего созидающего центра. Прогрессирующая в начале 1930-х годов тенденция распада кинодраматургии — подчеркнуто клочковатое строение сюжета, отсутствие логического развития в смене эпизодов — прямое тому доказательство.
Идея бессмысленности войны, а заодно и ориентация на «романный» стиль повествования превращают фильм «На Западном фронте без перемен» в произвольно сменяющие друг друга короткие зарисовки-эссе. До сих пор модная в американском кино «формула „Гранд-отеля»” — хаотичное переплетение параллельно развивающихся историй нескольких героев — в одноименном фильме 1932 года выражала тотальную власть случая, управляющего человеческими судьбами.
Тема хлипкости и бессмысленности мира присутствует в самых разных жанрах этого периода: военных эпопеях, хоррорах, гангстерских фильмах. Готическая сказка Тода Броунинга «Дракула» рассказывает о непредвиденном вторжении потусторонних сил, влиянию которых человек не способен противостоять. Предтеча кинофантастики «Франкенштейн» впервые вводит в сюжет фильма ужасов тему случайной ошибки, повлекшей фатальные последствия и превратившей научный эксперимент в преступление. Казавшаяся совершенной и безукоризненной система в мгновение ока рушится, как карточный домик, под губительным воздействием случайности- мельчайшей песчинки, превращающей весь порядок мироздания в бедлам.
Сюжеты большинства гангстерских фильмов, созданных в эпоху экономического кризиса, выстроены по схеме, получившей в зарубежном киноведении название «rise and fall» («взлет и падение»). И «Маленький Цезарь» (Little Caesar), и «Враг общества» (Public Enemy), и «Лицо со шрамом» (Scarface) на разные лады пересказывают один и тот же мотив — мгновенного карьерного взлета и столь же мгновенного падения вследствие трагической случайности.
Чарли Чаплин в фильме Огни большого города, 1931
Осечка пистолета, измена подружки, разрушительный припадок гнева, предательство друзей… Реальность не дает никаких точек опоры, в любой момент можно поскользнуться и упасть. Кинематограф говорил о самом себе, но его слова, еще плохо различимые из-за несовершенства ранних звукозаписывающих систем, все же находили отклик в сердцах зрительской аудитории. Абсурд звукового кино был до боли похож на абсурд реальной действительности, и неудивительно, что зритель эпохи Депрессии не мог не сопереживать экранным бандитам 1920-х годов — ведь совсем недавно он так же в одночасье потерял все, что имел. Звук позволял зрителю ощущать подлинность бесплотного мира теней, а значит, и переживать царивший в нем хаос. Кино стало для человека второй жизнью: приходя в кинотеатр, он попадал из одного безумного мира в другой.
Поэтому, если бы какой-нибудь режиссер решил в 1931 году реанимировать немое кино, ему пришлось бы как минимум напрямую обратиться к теме Депрессии, чтобы компенсировать отсутствие звуковой подлинности подлинностью самого материала. Именно так пришлось поступить Чаплину, отметившему наступление эпохи социального бедлама новым шедевром «Огни большого города» (City Lights). Немая киносатира на современную жизнь открылась реминисценцией древнейшего гэга Макса Линдера, превращенного в злое зубоскальство по поводу канувшей в Лету эпохи американского процветания: в первых же кадрах Чарли появляется на экране в образе бродяжки, нашедшего бесплатный ночлег на памятнике «Просперити».
Очевидно, что действие этого фильма происходит в эпоху экономического кризиса. Тщетные попытки Чарли найти деньги на лечение слепой цветочницы заставляют зрителя разглядеть в уже привычной чаплинской теме бродяжничества актуальную проблему безработицы. Реальная жизнь эпохи Депрессии предстает сумасшедшим домом: бродяжка спасает миллионера от самоубийства и моментально становится владельцем роскошного автомобиля, которого так же моментально лишается, когда протрезвевший миллионер не признает в нем своего спасителя. Эти прыжки Чарли вверх и вниз по социальной лестнице на протяжении фильма настойчиво мусолят идею нестабильности бытия на подчеркнуто современном материале.
Немой крик Чаплина не был услышан зрителем, тныне доверяющим своему слуху больше, чем зрению. «Огни большого города» не стали и не могли стать началом возрождения немого кино. Сказочные трансильванские вампиры, оставшиеся в далеком прошлом гангстеры и солдаты Первой мировой- все, что угодно, оживленное звуком, казалось зрителю более реальным, чем безмолвный призрак бродяжки, бесприютно слоняющийся в поисках работы по лабиринтам современного мегаполиса. Все тот же старомодный котелок, все та же камышовая тросточка… А мир изменился. Кинофильму уже не нужно проговаривать актуальные проблемы, рассказывать зрителю о реальной жизни. Он и есть — самая что ни на есть реальная жизнь.
Абсолютное тождество абсурда кино и абсурда жизни было доказано в момент появления на экране бродвейского коллектива братьев Маркс, дебютировавших на студии Paramount в 1929 году. Экранизации их сценических шоу «Кокосовые орешки» (Thе Coconuts) и «Живые крекеры» (Animal Crackers) стали своего рода возрождением стиля Keystone в звуковую эпоху. Оголтело пиная все, что попадается на глаза (в том числе и друг друга), не считаясь ни с какими ценностями, заканчивая любое начатое дело погромом, трое удалых анархистов разом отменили логику мироздания, провозглашая нигилизм и веселое торжество бессмыслицы. Мир братьев Маркс — мир тотального хаоса и бесконечно прогрессирующего бреда, где любая истина оборачивается игрой, а бесконечная игра является единственной незыблемой истиной.
Братья Маркс
Для кинематографа пришествие этого развеселого балагана означало окончательное крушение фильма как логически выстроенной системы. Экранные образы обнаруживают бесконечность своих перевоплощений, а сюжет в любой момент меняет свое направление благодаря случайному диалогу.
— Картину нужно искать в этом доме.
— А если ее нет в этом доме?
— Значит, в соседнем.
— А если нет соседнего дома?
— Значит, нужно его построить.
Нетрудно представить, что произойдет дальше.
Некоторые фильмы братьев Маркс даже заканчиваются произвольно, на любом этапе развития действия, доказывая тем самым бесконечность возможных вариаций экранного маразма. Юмор Марксов, построенный на визуальном обыгрывании словесных шуток, сделал видимым бесплотный мир словесного нонсенса и вербальной игры, а звуковая реальность сделала эту видимость физически ощутимой. Каждый гэг был маленьким доказательством небеспочвенности пространных рассуждений Шалтая-Болтая о «словах-бумажниках»: когда Граучо Маркс требует принести ему круглую печать (по-английски — seal), Харпо с шумом выбрасывает ему на стол морского тюленя (который по-английски тоже звучит и пишется как seal). Для американцев эпохи Депрессии сам факт овеществления бесплотного нонсенса был кинематографическим доказательством физической подлинности того абсурда, которым была полна реальная действительность. Крушение виртуального мира биржевых котировок, банковских счетов и ценных бумаг оставило в карманах тысяч людей ворохи вполне реальных и ощутимых, но совершенно бесполезных акций, принудив отнюдь не умом, но желудком почувствовать их утраченную ценность.
III
«A clown can laugh when he’s unhappy. Sometimes I wish I were a clown» («Клоун может смеяться, когда он несчастлив. Иногда мне жаль, что я не клоун») — сэтой песенки, почти экспромтом придуманной композитором-самоучкой Брэдом Робертсом для отчаявшегося бродвейского продюсера, начинается история грандиозного шоу под названием «Депрессия». Отчаяние продюсера можно понять: предыдущий спектакль неожиданно перестал приносить деньги — разоренную экономическим кризисом публику начал раздражать главный музыкальный номер, в котором танцовщицы, разодетые в гирлянды долларов, поют беспечную песенку «Мы при деньгах». Неактуально. Нежизненно. Что же делать? Голодному коллективу театра ничего не остается, как решиться действовать ва-банк — на чистом энтузиазме, доставая деньги любым путем, начать постановку нового шоу, темой которого станет сам экономический кризис…
«Авантюристки 1933 года» (Gold Diggers of 1933) были первым значительным фильмом эпохи Депрессии, в котором само слово «Депрессия» прозвучало с экрана — причем как название шоу. 1933 год оказался переломным в двух отношениях. Программа Рузвельта «Новый курс» завершила эпоху экономического кризиса иллюзией наступивших перемен. Кинематографу новую иллюзию подарил гениальный бродвейский хореограф Басби Беркли. Этот человек пришел на киностудии в самом конце 1920-х годов, когда музыкальное кино уже активно развивалось. На рубеже десятилетий популярности достиг жанр киноревю. Поначалу это были механически перенесенные на пленку театральные представления, состоящие из набора музыкальных номеров. Добавление связующего сюжета не изменило сути этого жанра: музыка и танец по-прежнему вставлялись в драматическое действие механически. И сюжетно, и визуально их появление оправдывалось сценическим шоу, в котором участвуют персонажи. Стандартная съемка сцены с точки зрения зала объединяла зрителя фильма со зрителями в фильме, тем самым подчеркивая, что музыкальный номер является частью разыгрываемого по сюжету представления.
Басби Беркли
Другой музыкальный жанр того времени благодаря создаваемой им на экране предельно условной реальности оказался намного прогрессивнее. Сказочный мир маленьких европейских княжеств конца XIX века (зачастую вымышленных) в ранней кинооперетте Эрнста Любича, пародирующей давно устаревшую классическую оперетту Штрауса и Легара, подарил кинематографу первые образцы идеального слияния музыкального и драматического действия: песня рождалась от мерного перестука колес, Джанетт МакДональд блаженно выводила замысловатые колоратуры прямо в вагоне поезда — под неправдоподобное сопровождение отсутствующего на экране оркестра, — а крестьяне, работавшие в поле, бодро подхватывали за ней припев. Развивая форму сюжетного киноревю за счет художественных наработок кинооперетты, Басби Беркли наполнил музыкальный номер драматическим действием и превратил его в законченную киноминиатюру, фильм внутри фильма. Беркли первым показал на экране крупные планы хористок, первым применил съемку музыкального номера с верхней точки, позволявшую увидеть калейдоскопические вращения причудливых геометрических фигур, в которые выстраивались танцовщицы на площадке павильона. Все это постепенно подвело его к главному открытию. В 1933 году Беркли сломал невидимый просцениум, традиционно отделявший реальность фильма и кинозрителей от музыкального номера. Выйдя на сцену, камера теперь показывала шоу не с точки зрения зрительного зала, а изнутри, с точки зрения участников этого шоу. Мир фильма обнаружил внутри себя еще одну реальность — реальность представления.
На первый взгляд это оживление сценического шоу схоже с тем эффектом провала в экранную реальность, который позволял зрителю раннего звукового фильма оказаться внутри любого, даже самого неправдоподобного мира — например, ироничнобредового мира любичевской кинооперетты. Но есть один нюанс. Сам факт изначального проникновения в реальность фильма не давал зрителю ощутить разыгрываемый в ней спектакль как подлинный. Ощущая себя среди персонажей, зритель видел именно спектакль, который они играют на сцене.
Механизм восприятия музыкального номера ранних киноревю оставался неизменным. Зачем же Беркли понадобилось перенести камеру на сцену, если это не вызывало у зрителя ощущения подлинности мира спектакля? Для кого реальность шоу должна была обрести жизнь? Ответ на этот вопрос дает картина «42-я улица» (42nd Street), впервые демонстрирующая гениальное открытие Басби Беркли.
Авантюристки 1933 года, реж. М. ЛеРой
Фильм рассказывает о титаническом труде подготовки нового шоу. Изнуряющие репетиции, голодные обмороки танцовщиц, споры продюсеров с финансистами… Режиссер на грани нервного срыва, артисты в истерике. Вдобавок ко всему в канун премьеры приходится заменить главную звезду шоу неопытной хористкой. Но вот начинается спектакль… Все выплаканные слезы и пролитый пот мгновенно забываются и зрителем, и персонажами.
Декорация раздвигается и обнаруживает бесконечную глубину, в звучание оркестра вторгаются реальные уличные шумы — крики прохожих, клаксоны автомобилей, — не оставляя у зрителя сомнений в том, что все происходящее на сцене кажется артис-там подлинным. Шоу обретает собственную жизнь, позволяющую его участникам забыть обо всех проблемах реальной жизни.
Эта тема, заявленная в «42-й улице», достигает максимального развития в следующем фильме Басби Беркли «Авантюристки 1933 года». В музыкальном номере «Ласки в парке» театральная декорация сменяется пленэром — иллюзорный мир сценического представления обретает подлинность не только в ушах, но и в глазах артистов. А номер «Вспомни о моем забытом муже» позволяет героям фильма уже изнутри сценического представления взглянуть на реальную жизнь. Этта Моутен поет о ветеранах Первой мировой, ныне ставших безработными. На экране вспышками проносятся почти документальные кадры сражений, парадов вернувшихся с фронта солдат, и под конец — бродяг, выстроившихся в очередь за бесплатной похлебкой. Для артистки, поющей на сцене, реальная жизнь кажется лишь цепочкой горьких воспоминаний. Сцена подарила героям Беркли то же, что зрителю эпохи Депрессии подарили его фильмы — иллюзию перевоплощения, которая позволяла хотя бы на время забыть обо всех жизненных трудностях. Поэтому ограбивший банк чтобы достать деньги на постановку спектакля, Брэд Робертс, зная, что его по всему театру уже разыскивает полиция, все-таки выходит на сцену, — чтобы на несколько минут исчезнуть из реального мира и раствориться в мире искусства. И именно поэтому он дарит зрителям волшебную иллюзию спектакля.
Иллюзию счастья.
