Татьяна Алёшичева
Татьяна Алёшичева

В документальном кино умирают дважды


В 1951 году в журнале «Cahiers du Cinema» была опубликована статья Андре Базена «Смерть после полудня», посвященная фильму о корриде, где умирал перед камерой матадор Манолетто. «Показ реальной смерти является непристойностью, не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. […]Весной 1949 года мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных „шпионов“ убивали на площади выстрелами из револьверов в затылок. Там было всё, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, револьвер которого дал осечку. Это зрелище невыносимо не столько даже в силу своего объективного ужаса, сколько особого рода онтологической непристойности.[…] C помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние. Мёртвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!»

Резня в Нанкине. 1937

В 1962 году на экраны вышел фильм итальянского журналиста Гуалтьеро Якопетти «Собачий мир» («Mondo cane»), породивший жанр «мондо», или «shockumеntary», который начал сознательно эксплуатировать тему жестокости и смерти в кадре, поставив онтологическую непристойность на поток. Первый фильм Якопетти изображает в числе прочего ритуал африканского племени — бессмысленный массовый забой свиней, который выглядит дико на взгляд просвещенного европейца, и другие странные и жестокие обычаи, которые практикуются в Африке и Азии. Фильм имитирует научно-познавательное документальное кино из цикла «есть многое на свете», какое и сейчас снимают километрами по заказу «National Geographic». В самом слове «мондо» (итал. «мир»), давшем жанру название, содержится коннотация зрительского отчуждения от происходящего на экране: все эти странности и ужасы происходят «где-то в мире», их совершает другой и не здесь. Однако, заимствуя форму у туристических кинопутешествий, Якопетти наполняет ее совершенно иным содержанием: он с назойливой регулярностью, используя дидактический параллельный монтаж, проповедует идентичность цивилизации и дикости: повадки просвещенного белого человека аналогичны дикарским. И более того, последовательно проводит мысль, что человечество регрессирует. Вот сцена ритуала посвящения в офицеры тайской армии: новоиспеченный офицер должен одним ударом отрубить голову быка. Голова летит на землю, туловище грузно обваливается, из перерубленной шеи хлещет кровь. Цивилизованные англичане, сидя в плетеных креслах как в театре, не протестуя, наблюдают за символическим жестом, который воспроизводят тайцы. Для одних — тайцев — это практически бесполезное действие наделено смыслом, оно внутри традиции, цивилизацией еще не преодолённой. Для других — англичан — этой традиции не существует, она фиктивна, а значит, они пребывают в поле чистой жестокости, наблюдая за зрелищем забавы ради. Якопетти зануда и моралист, в своих фильмах он настаивает на единственном выводе, проводя множество повторяющихся параллелей: вот африканцы жесточайшим образом опустошают заповедники, убивая сотни слонов на бивни, а вот в современной лаборатории ученые занимаются вивисекцией, препарируя собак. И до операции перерезают им голосовые связки, чтобы не лаяли. Его мысль ясна, её даже проговаривает диктор в закадровом тексте: самое дикое животное в этом мире — человек. Другой мизантроп, постаревший и не питающий никаких иллюзий на счет человечества Бунюэль, констатировал в книге мемуаров «Мой последний вздох»: «Зло выиграло в извечной и возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух нисколько не прогрессирует. Быть может, он просто регрессирует». Этого взгляда придерживался и прародитель жестокого жанра. Парадоксально, что изощренная жестокость Якопетти состояла вовсе не в том, что он первым сознательно и последовательно сделал шок приемом документального кино, а в том, что, следуя своему здравому смыслу, на материале многих повторов он пришел к выводу, который не дает миру шанса. Он вскрывает логику регресса. Цивилизация это цинизм, обученный демагогии. Эта демагогия отвергает сдерживающие факторы во имя прогресса пожирающего. Логика регресса такова: он бесконечно воспроизводит сам себя, он необратим, остановить его в «собачьем мире» может только чудо. Но чуда Якопетти не обещает. Не потому ли за свою деятельность на этой ниве он был отлучен Папой от церкви? Но первый фильм Якопетти пользовался официальным признанием, в Италии он получил приз Давид Донателло, и был номинирован на Золотую Пальмовую Ветвь в Канне.

Мудрый Базен, разбирая фильм о корриде как единичное явление, будто предвидел порок, которым массово начнёт страдать документальное кино через десять лет после появления его статьи. В самом первом фильме Якопетти тоже есть коррида. И не только. Следующий «Собачий мир» Якопетти и его сопродюсер Паоло Кавара сняли в 1963-м. За ним последовал самый кровавый фильм цикла «Прощай, Африка!» (1966), содержащий сцены геноцида в Конго: Якопетти снимал расстрелы и массовые захоронения с вертолёта. В первом «Собачьем мире» 62 года, который выглядит наименее брутально в сравнении с последующими, уже содержится, однако, росток системной эксплуатации зрелища. Якопетти снимает невинную забаву китайских детишек — бойцовых рыбок, помещенных в раствор, от которого они становятся агрессивными и начинают уничтожать друг друга. «Жестокий спектакль,- говорит дикторский голос за кадром, — и самое главное — медленный». Здесь камера ловит взгляд ребенка, припавшего к аквариуму, уже завороженного этим маленьким, похожим на игру, насилием. В жестокости Якопетти кое-что понимал. И, несмотря на весь свой морализм, еще и в цинизме — дикторский голос монотонно продолжает: «Китайцев всегда интересовали смертельные ритуалы». И далее, как бы между прочим, сообщает: «В настоящее время их численность достигает пяти миллионов». Когда в конце 70-х жанр приобретет окончательно дикие формы, этот контрастный прием сохранится: невыносимые в своей жестокости сцены будет сопровождать невозмутимый закадровый бубнёж, начисто лишённый драматических интонаций — воплощенный, а точнее озвученный цинизм.

Прощай, дядя Том!, реж. Г.Якопетти, 1971

В 70-е дело Якопетти и Кавары продолжил их бывший оператор Антонио Климати, снявший так называемую «Дикую трилогию», мондо снимали также итальянцы братья Кастильони, их полигоном оставалась Африка. А в 1978 году появился фильм, маркирующий полную травестию жанра — который больше не пытался даже формально оставаться в рамках дидактичности, обратившись к откровенной эксплуатации насилия ради зрелища как такового. Это «Лики смерти» Джона Алана Шварца. Фильм Шварца демонстрирует разнообразные способы умерщвления животных, подлинные кадры полицейской хроники, т.е. смерть, случайно пойманную в кадр. Первый фильм Якопетти предваряли титры: «Все сцены, которые вы увидите в этом фильме — подлинные, и взяты исключительно из реальной жизни. Если зачастую они шокируют, это потому, что в мире много шокирующих вещей. К тому же, долг документалиста не смягчать правду, но отражать ее объективно». Это предуведомление — фраза-перевертыш, с точностью до наоборот проговаривающая стандартные титры художественных фильмов «Все события фильма вымышлены, все совпадения случайны». Якопетти пытается оправдать свой выбор материала, апеллируя к «объективности», которой, однако, противоречит сам факт выбора. Кроме того, многие сцены в фильмах Якопетти это заметные невооруженным глазом инсценировки, постановочные эпизоды, снятые специально под камеру, и потом смонтированные. Здесь мондо сталкивается со слабым местом документального жанра вообще — «документальность» существует лишь формально, ее отличие от постановочного кино фиктивно, потому что там и там технически используется монтаж, а он греховен для документа.

Дальнейшие разработки жанра стали, однако, пытаться торговать безгрешностью. Встал вопрос о подлинности материала — самый болезненный в прямом и переносном смысле. Было ли срежиссировано в «Ликах» умерщвление обезьяны, мозг которой считается ресторанным деликатесом? Не является ли подделкой сцена казни на электрическом стуле, может быть, пена изо рта казненного сделана при помощи зубной пасты? После шести частей «Ликов смерти» и документалки о документалке «Лики смерти: реальность или вымысел?» (1978–1999), последовала новая серия «Следы смерти» (1993). Самоубийство политика во время пресс-конференции, случайная гибель актера на съемках, снятая работающей камерой, бомбёжки Сараево. В стремлении к подлинности содержится, однако, главный парадокс зрелищ такого рода — те из них, что срежиссированы, выглядят, как правило, гораздо эффектнее подлинных. Взгляд ищет подлинности, которая постоянно от него ускользает, она неразличима в зрелище обыденной смерти, когда умирающий просто закрывает глаза. Таким образом, ради того, чтобы добиться ощущения «настоящего», необходимы спецэфекты: крики, реки крови, умерщвление с особой жестокостью — то есть лишние, надстроенные жесты.

Прощай, Африка!, реж. Г.Якопетти, 1971

В 1976 появился первый фильм, уставший ловить подлинность, и якобы создавший её сам. Он назывался «Снафф» («Snuff»), был снят в Аргентине в 1971 Майклом и Робертой Финдли, продолжил тему мондо и дал название субжанру. Материал о байкерах, терроризирующих окрестности, вторгаясь в дома и убивая их владельцев, напоминал о преступлениях банды Чарльза Мэнсона. Спустя пять лет после создания дистрибьютор фильма дополнил его сценой убийства актрисы съемочной группой (подлинность съемки сразу поставили под сомнение), и в таком виде выпустил вновь. Надо сказать, что существование снаффа, то есть не съемки убийства, а убийства ради съемки, относится к области так называемых «городских легенд», о нём ничего не известно доподлинно. По двум взаимозависимым причинам: здесь крайне сложно распознать подделку внутри монтажа; материал практически недоступен, в том числе и для анализа, потому что подпадает под действие уголовного права. Известен случай, когда актер Чарли Шин обратился в Ассоциацию кинематографистов Америки, чтобы предъявить попавшую к нему в руки копию материала такого рода. Последовавшее расследование ФБР установило, что японский фильм, так напугавший Шина, был подделкой. Снафф — явление, которое существует гипотетически, как доведение идеи shockumentary до логического предела, без упоминания о нём тема некоторым образом повисает в воздухе. Неизвестно, существует ли само называемое явление, однако термин существует.

Но всё это случилось (или не случилось) много позже, а мондо-фильмы Якопетти, в отличие от последующих подражаний и продолжений, еще сохраняли дидактичность. Но почему, отрабатывая морализаторскую задачу, он вообще обратился именно к технологии шока? Ответ на этот вопрос, возможно, содержится в известных рассуждениях Антонена Арто о театре жестокости: «Единственное, что реально воздействует на человека — это жестокость. […] В том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в души только через кожу». Однако в формуле Арто не учтено свойство жестокости приедаться — одно и то же, пусть и шокирующее, зрелище не может оказывать качественно одинаковое воздействие бесконечно. Градус насилия придется нагнетать, изобретая все новые представления жестокости, и каждое следующее должно быть в дичайшем смысле «изобретательнее» предыдущего. Притом театр жестокости не может приобрести свойство «новизны», потому что на этом поле некуда качественно двинуться дальше. Но и «после Освенцима» будут съемки из иракской тюрьмы Абу-Грейб — об этом «прогрессе» писала Сьюзан Зонтаг, констатируя сдвиг шокирующего представления из частной сферы в публичную (в данном случае из табуированной в обыденную): если во время Второй Мировой съемки повешенных партизан предназначались для домашних коллекций, то теперь, во время войны в Ираке — для распространения, циркуляции. «И в этом случае ужас изображаемого нельзя отделить от ужаса, внушаемого самим фактом съемки.» Здесь выражением «факт съемки» Зонтаг обозначает эксплуатацию, либо производство зрелища жестокости. Крайней формой такого производства является снафф. Только снафф (а иракские съемки это тоже снафф, также как и чеченские), то есть эта «циркуляция материала» появилась много раньше, чем её заметила Зонтаг. Поэтому в поисках курицы или яйца в ее утверждении от «факта съемки» придётся вернуться к первичному «ужасу изображаемого»: пытки снимали на продажу и раньше, но только на войне пытают, и убивают — легально. И здесь эта легальность пришлась впору с развитием технологий, когда почти у каждого солдата найдется камера в мобильном телефоне. Так выглядит прогресс.

Линчевание. 1930

Циркуляция, о которой говорила Зонтаг, это встречное движение. В то время как частное лицо с развязанными руками производит мондо и снафф на территориях вооруженных конфликтов «снизу», его же спускают «сверху» широковещательные телеканалы, в уголовной хронике и передачах, посвященных катастрофам. Интересно, что в новостной или социальной оболочке shockumentary становится неразличима. Взгляд, с одной стороны, не признает близости происходящего, скрытой за форматом, как в момент появления жанра не соотносил мондо с собой, а только с другими. С другой стороны, примелькавшаяся жестокость далеко отодвинула представление о норме: «Шокирующая Азия» больше не шокирует, и это не каламбур, а теперешнее состояние дел. Первые мондо кажутся сейчас детским лепетом рядом с отдельными моментами вещания официальных телеканалов. И так тоже выглядит прогресс.

Но вернёмся к тому, с чего начали — Андре Базену и вопросу «почему?» «Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния», — пишет Базен. Вряд ли ему было известно о случаях работы фронтовых операторов во время гражданской войны в Испании, когда уже снятые с виселиц трупы партизан для целей военной хроники вешали обратно, чтобы запечатлеть на плёнке. А между тем, от этого действия остается всего один логический шаг до снаффа — в случае, когда реальности для съемок недостаточно, создать ее специально для них. То есть в зрелищах такого рода изначально содержался потенциал, лучше определимый как порок развития. «Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе также волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня».

Базен отметил факт повтора средствами кино события, не подверженного повтору по определению («дважды не умирают»). Словенский философ Славой Жижек в сборнике эссе, посвященных взрыву Всемирного Торгового центра, подробно рассмотрел причины возникновения взгляда, ищущего повтор. Эти причины он определяет, пользуясь термином Алена Бадью как «страсть реального» (la passion du reel). Подлинность в нашем погрязшем в виртуальности мире, где всё смутно, понарошку, дымка и видимость, по Жижеку, «состоит в акте насильственной трансгрессии», когда шок, проникновение в сакральное, высвобождают суть вещи, казавшейся доселе «ненастоящей». Атака самолетами башен-близнецов — это самый известный снафф-материал в мире, в его подлинности никто не сомневается. По сути являющийся массовым убийством перед телекамерами шести тысяч человек, которое было задумано и осуществлено в расчете на ищущий его взгляд. Жижек говорит о прорыве к Реальному сквозь паутину видимостей. «Когда после 11 сентября наши взгляды были прикованы к образу самолёта, попадающего в одну из башен […], все мы вынуждены были убедиться, что „навязчивое повторение“ и jouissance (фр. „удовольствие“, термин Лакана) находятся по ту сторону принципа удовольствия: мы хотели видеть снова и снова те же самые кадры, и странное удовлетворение, которое мы получали от этого, было jouissance в чистом виде».

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить