V-A-C: Слава Цукерман и «Жидкое небо»
Проект «Генеральная репетиция» использует приемы театра и включает в себя трехактную композицию с концертами, кинопоказами, перфомансами и лекциями. Он продлится до 16 сентября в Московском музее современного искусства (Петровка, 25). Ранее мы публиковали расшифровку дискуссии с Сергеем Соловьевым и Настей Коркией — о том, как искусство преображает людей на экране.
Кирилл Адибеков: Слава, спасибо большое за то, что к нам сегодня присоединились. Как мы договаривались, первое, что мы сделаем перед дискуссией, зададим вопрос зрителям. Кто сегодня смотрел эту картину впервые? Поднимите пожалуйста руки. Спасибо. Как мы и ожидали, большинство действительно видели этот фильм в первый раз, здорово.
Да, это приятно.
У нас сегодня такое дистанционное присутствие автора, НЛО-дискуссия. Первый вопрос, который хочется задать после просмотра вашего фильма — откуда вообще все это взялось? Что это? Простите за дурацкий вопрос.
Да, вы поставили вопрос так, что в него можно вложить огромное количество самой разной информации. Я постараюсь ответить насколько возможно коротко, откуда взялся фильм и я сам.
Слава Цукерман и Кирилл Адибеков
Родился я в Москве, всегда хотел быть режиссером, лет с восьми пытался снимать кино и ставить спектакли. Позже выяснилось, что в стране антисемитизм и с фамилией Цукерман во ВГИК не берут. Тогда я поступил в МИСИ, в строительный институт. Одна из главных причин — такое образование имел Эйзенштейн. Помню, были 60-е годы, хрущевское время, развивалось движение так называемого кинолюбительства. Мы с моим другом Андреем Герасимовым сняли первый короткометражный игровой фильм под названием «Верю весне». Значит, достали 35-мм камеру, Андрей был оператором, а я режиссером и сценаристом. Наш фильм получил первое место на Всесоюзном фестивале любительских фильмов, на фестивале в Канаде — это был первый такой случай. Чтобы послать наш фильм на конкурс, пришлось переводить его на 16-мм, поскольку в СССР любительских камер 16-мм тогда еще не существовало. Потом мы с Андреем поступили во ВГИК, у нас уже было высшее образование, поэтому нас взяли в мастерскую учебного фильма. Режиссуру преподавал Лев Кулешов, человек, который создал методику обучения кино, учил Пудовкина и Эйзенштейна. Я очень горжусь этим. Тогда Кулешов нас очень любил, просил выпустить нашу мастерскую в художественное кино, но ему отказывали. Говорили, что принимали людей с высшим образованием для того, чтобы они снимали о науке. Таким образом, я был распределен в «Центрнаучфильм». Там снимали кино смешанного жанра, в моем фильме Смоктуновский играл сразу две роли. Потом, в 1973 году я эмигрировал в Израиль. Через три месяца пребывания там, я начал снимать документальный фильм для местного телевидения об истории русской церкви на Ближнем Востоке. Он получил первый приз на всемирном фестивале телевизионного кино в Голливуде. Сейчас все изменилось, но тогда в Израиле было практически бесполезно снимать хорошее кино, у него просто не было зрителей. Более того, я понимал, что приехал из страны с железным занавесом, а окружающие меня молодые израильтяне знали жизнь гораздо лучше, учились в Лондоне и Голливуде. Я понял, что нужно уезжать туда, где смогу приобщиться к мировой культуре — в Нью-Йорк. Там я предположил, что через три-четыре года сниму фильм. Так оно и случилось. Через почти пять лет я снял «Жидкое небо». Перед ним было много других проектов, которые не нашли финансирования.
Картина остановилась, и я понял, что нужно написать сценарий, который легко вписался бы в бюджет. Мне хотелось снять фильм с сочетанием фантастичности, театральности и крайним реализмом, поэтому я решил снять кино, в котором мои друзья играют самих себя. Энн Карлайл была среди них.
Мы эмигрировали из России вместе с женой Ниной [соавтор сценария и ко-продюсер «Жидкого Неба» — примеч. ред.], и на момент нашего отъезда она заканчивала сценарный факультет ВГИКа, писала сценарий о женщине, которая не может достичь оргазма. Не будучи рожденной в Америке, Нина сомневалась в качестве своего английского и пригласила Энн помогать ей. Каждый вечер они обсуждали вопросы женского оргазма, а я слушал их, и у меня возникла идея фильма «Жидкое небо». Энн Карлайл училась на художника и актрису в одном из лучших американских институтов, являлась членом первого new wave модельного агентства, который был тогда крайне популярным. Когда я предложил ей использовать в сценарии факты из ее личной жизни, она согласилась. Многих бы это оттолкнуло, но Энн эта идея очень понравилась. И таким образом возник фильм.
После просмотра фильма у меня возникло ощущение, что сюжет не играет основную роль. По сути, это такое собрание музыкальных феноменов, модных феноменов, культурных феноменов, наркотических феноменов, каких угодно феноменов. Сюжет мог быть разным. Так ли это по вашей задумке?
Да, моя мысль была именно такой: собрать все легенды эпохи вместе. Поэтому работа с сюжетом — единственный момент, когда у меня возникали конфликты с Энн. Мне необходимо было придумать историю, которая включала бы все, всякая надежность сюжета не играла для меня роль, а Энн следила за реализмом. В конце концов мы нашли компромисс — ее часть мне была очень важна, потому что я хотел, чтобы фильм принимали герои. Так оно и случилось. Картину замечательно приняли, но в этом и был трюк. Позже в научных книгах писали, что «Жидкое небо» — классический образец постмодерна. Но когда мы начинали работать над фильмом, слова «постмодерн» в словаре не было. Вторичность и важность того, что обыгрывается и как обыгрывается — это, конечно, качество постмодерна.
В качестве своего бэкграунда вы назвали мастерскую Льва Кулешова и «Центрнаучфильм». Какие еще референции, вдохновения стояли конкретно за работой над этой картиной? То есть сегодня мы считываем такие культурные феномены как Дэвид Боуи, новая волна и так далее. На что конкретно вы еще опирались? Мне кажется, очевидна отсылка к советской научной кинофантастике поздних 60-70-х годов, фильмам Ричарда Викторова в частности. Что еще было?
Я не знаю, кто такой Ричард Викторов. Американские критики утверждали, что в фильме чувствуется связь с американской научной фантастикой 50-х годов. И они очень удивлялись, когда я им говорил, что благодаря их статьям я начал смотреть эту фантастику. Кстати говоря, когда Кулешова спрашивали, кто изобрел киноязык — он или Эйзенштейн, или Гриффит, — режиссер отвечал, что нельзя найти изобретателя, обезьяна ловит мух из воздуха. Так оно и есть, все висело в воздухе. Моей задачей было уловить это.
Чем вы вдохновлялись из музыки?
Музыкой вдохновляться было труднее всего. Я очень ее люблю и считаю, что она крайне важна в кино. Но пока у меня не зазвучит музыка в голове, не знаю как снять фильм.
Тематический материал кино, так же как и изобразительный, должен давать ассоциации, поэтому я подыскиваю музыкальные темы в самых разных источниках. Вы говорите о влиянии. Возможно, «Иван Грозный» и Эйзенштейн — самое первое мое влияние.
Интересно, что в данный момент я перечитываю «Мою жизнь в искусстве» Станиславского. Кажется, это меньше всего имеет отношение к чему-либо. В книге он пытается объяснить почему у «Чайки» был такой гигантский успех, и что этот спектакль Чехова нового принес в театр. Станиславский пишет, что сюжет не имеет значения. Все пытались выявить у Чехова сюжет, но важны лишь отдельные элементы, принцип их работы, игра с сочетаниями. Я читал «Мою жизнь в искусстве» раньше много раз, но сейчас мне почему-то захотелось ее перечитать, и я с удивлением прочел это заявление Станиславского. Оно было сильно и для Мейерхольда, и для Эйзенштейна. Наверное, великая сила Чехова в использовании современного языка, поэтому он остался самым популярным драматургом в мире
Отсюда можно перекинуть мостик к визуальной структуре фильма. Вы упоминали Стэнли Кубрика.
Очевидно, он был среди моих идолов и остается им. Во-первых, на меня произвел огромное впечатление «Заводной апельсин», этого влияния невозможно избежать. Кубрик тоже работает на ассоциациях, он задает вопросы и никогда не дает ответа на них. По-моему, это есть суть искусства. Во всех фильмах Кубрика трудно понять концовку, он заставляет людей думать. В «Жидком небе» это очень четко проведено на всех уровнях.
Меня часто спрашивают, что случилось с Маргарет: умерла она или улетела в другие миры? Я мог бы дать много разных ответов, но в действительности я их не имею. В том, что я этого не знаю, и есть в каком-то смысле ключ к фильму. В «Жидком небе» существуют ассоциации, которые далеко не многие замечают. Не все, в общем-то, обязаны знать, почему героиню зовут Маргарет, а немца Диаган. Те, кто поймут, что это референс к «Фаусту», начнут искать его влияние в сюжете, и тоже будут правы, поскольку так задумано. В этом фильме множество таких вещей.
После выхода «Жидкого неба» ко мне обращались многие люди с толкованиями, которые мне раньше не приходили в голову. Я со всеми соглашался, потому что действительно уверен, что эти значения там можно найти.
Задам последний вопрос, и передам микрофон в зал. Может быть, кто-то в зале разделит мое мнение. Ваш фильм кажется посланием из 1982-го года и выглядит, простите за банальность, капсулой времени, — ее нарочитый примитивизм хорошо считывается как стилистическая задумка. Как ваш фильм смотрели в разных странах в момент его выхода? И как его смотрят сейчас? Я предполагаю, что с выпуском отреставрированной копии география показов только увеличится.
Да, это очень интересно. Надо сказать, когда делаешь фильм, нельзя предсказать как будут его смотреть. Есть такой прокатчик Бен Баренхольц, он создал ночные киносеансы, был дистрибьютором Дэвида Линча и братьев Коэн. В общем, этот человек считается серьезным специалистом в мире культового кино. Он мой друг — когда был написан сценарий «Жидкого неба», Бен прочитал его первым. После прочтения он сразу спросил меня, планирую ли я создать этот фильм как cult film. Я согласился, на что Дэвид сказал, что это невозможно, потому что cult film случается сам по себе.
Фильм вышел, и это тоже длинная история. Нужно было найти способ, чтобы привести первых зрителей. Это, в конце концов, получилось, и начался ажиотаж. Некоторые думают, что зрителями были исключительно панки, но на самом деле панков существовало не так много. Фильм производил сильное впечатление на людей, они приходили смотреть его снова. «Жидкое небо» шло в Нью-Йорке беспрерывно почти четыре года, то же самое повторилось в Бостоне и Вашингтоне. Я раньше не слышал про рекорды Гиннесса, только по приезде в Россию узнал, что это такое. Но, думаю, во время проката «Жидкого неба» в американских кинотеатрах был рекорд, который до сих пор никто не побил. Я не видел, чтобы какие-нибудь еще фильмы шли так долго. Причем, когда его убирали из кинотеатра, он делал почти такие же сборы, как в начале. Наверное, его можно было не убирать из кинотеатров, просто кинотеатры имели обязательства и договоренности по поводу других фильмов. Потом «Жидкое небо» пошло по миру. Германия, Австралия, Канада, Япония — страны, где действительно все рекорды были побиты.
Фильм в Лондоне вышел одновременно с Лондонским кинофестивалем, я там был, и мои фотографии были опубликованы в газетах. В один вечер мне позвонил мой друг, английский критик, и позвал посмотреть на уникальное явление, которое позже назвали «рейвом». Несколько тысяч любителей рок-н-ролла собирались на заброшенных заводах, и устраивали там рок-концерты. Это распространялось только между друзьями, не было никаких афиш, рекламы. И вот мой друг позвал меня на такой панковский концерт. Это была окраина Лондона, заброшенный завод. Приехала полиция и не пускала туда зрителей не потому, что рок-н-ролл был запрещен, а потому что там продавали алкоголь без лицензии. Драки не было, полицейские просто схватили двух самых активных панков, и после этого толпа стала мрачно расходиться. Все они проходили мимо нас с другом, и меня начали узнавать. Оказывается, они знали мое лицо по фотографиям в газетах. Все панки благодарили меня, это было очень неожиданно, потому что, как вы понимаете, сам я был из Советского Союза. С ними мы провели в каком-то ночном баре всю ночь. Это самое прекрасное общение со зрителями в моей жизни, я до сих пор вспоминаю этот момент.
Второе значимое событие — первый показ «Жидкого неба» в Москве. Это был 1989 год, впервые на Московский кинофестиваль были приглашены иммигранты из разных стран и иностранные любители русского кино. И вот ко мне подошел один из организаторов фестиваля и сказал, что мой фильм очень хотят посмотреть в каком-то киноклубе в центре города. Когда мы туда приехали, я спросил директора клуба кто наши зрители. Оказалось, это были милиционеры и члены КГБ. Мой организатор-проводник побледнел. Меня тогда самого схватил страх. И вот, значит, стою я на сцене после показа во время дискуссии, с места поднимается молодой человек, и говорит: «Вы говорили в прессе, что никогда не думали, что этот фильм покажут в России». Действительно, во время американских интервью я так говорил. Но это произошло. Милиционер продолжает: «Я не понимаю почему вы так говорили, не понимаю почему этот фильм американский, это же про нашу жизнь». И вот в таком духе выступали все остальные, что тоже произвело на меня огромное впечатление.
С момента выхода прошло 35 лет. Фильм каждый год показывают на каких-то фестивалях, показах, и почти всегда проданы все билеты, приходит толпа. Должен сказать, с годами зрители становятся лучше и лучше. В 1989 году немногие понимали юмор, а сейчас на всех просмотрах зрители понимают каждое слово именно так, как оно было задумано. Публика воспринимает фильм абсолютно на 100%. Это мне очень нравится, и каждый раз приходят новые люди. Сейчас в Нью-Йорке отреставрированное «Жидкое небо» продержалось в кинотеатре целый месяц. Думаю, это рекорд для такого старого фильма. Мне всегда была близка идея Диснея о прокате. Он считал, что его старые мультфильмы нужно выпускать заново каждые семь лет с рождением нового поколения детей. Вот и я думал, неплохо бы попробовать снова выпустить «Жидкое небо». Оказалось, что все прокатчики хотели иметь права на мой фильм, но все они имели стандартное мышление — планировали один раз устроить показ в кинотеатре для критиков, а потом продавать его на DVD. Мне это не нравится. Пока я сам не нашел прокатчиков, с которыми у меня сохраняется большая степень контроля над фильмом.
Вопросы из зала
Слава, здравствуй, это Диля Тасбулатова. Хочу вам сказать, что я смотрю вашу картину каждые восемь лет, и она всегда приобретает новое качество, а сейчас я ее посмотрела в таком, извините, дискурсе. Помните, Кубрик сказал Джорджу Лукасу, что с успехом «Звездных войн» американское кино упало в ужас коммерции? И вот теперь я вижу, что своим фильмом вы задали матрицу, в которой сметены все штампы, политкорректность и так далее. Чтобы сделать такое, надо быть, конечно, тонким человеком. Я рада, что в зале есть молодежь, которая увидела ваш фильм впервые и поняла круговой цикл культуры от 80-х годов, когда они, видимо, родились, до сегодняшнего времени. Ну, увидимся в Нью-Йорке.
Обязательно. Диля, должен вам сказать, что она так смотрится каждые восемь лет, потому что вы, наверняка, молодеете каждые восемь лет. А в остальном спасибо, раньше не было не только слова «постмодерн», но и слова «политкорректность». Но я думаю, основные проблемы в обществе, к сожалению, сохраняются. Я сейчас вспомнил, что писал Станиславский в «Моей жизни в искусстве», и, как ни странно, даже в начале XX века практически все проблемы, которые есть сегодня, существовали почти в той же форме. Все повторяется.
Здравствуйте, Слава, у меня вопрос. Почему так случилось, что вы стали режиссером одного фильма? Почему не было никакого продолжения, чем вы занимались все эти годы, и что планируете делать дальше? Я из тех немногих зрителей, которые видели этот фильм в 80-е. Тогда он, конечно, произвел впечатление бомбы, сейчас воспринимается куда спокойнее. Но, тем не менее, достаточно мощно. Спасибо.
Должен вам сказать, что я человек упрямый, может быть, это неправильно, но я не хочу делать плохое кино. После гигантского успеха «Жидкого неба» меня приглашали во все студии Голливуда, и, к моему великому удивлению, никто не хотел слышать моих дальнейших идей. Все хотели, чтобы я сделал что-то похожее на «Жидкое небо», но менее шокирующее. Это путь в никуда. Был такой вице-президент студии Warner Bros., который в течении двух лет звонил мне каждую неделю требуя сделать панковский мюзикл о любви с хорошим концом. Сколько я ему не объяснял, что такое делать нельзя — это будет абсолютная ложь и провал, — он меня не понимал. Потом я написал сценарий — до сих пор не поставленный — «Берлин», об отношениях русских и американцев в Берлине 1945 года. Я отправил его вице-президенту Warner Bros., на что он ответил мне, что кинокомпания не занимается фильмами о Второй мировой войне. С тех пор они изменили свое мнение, сняли уже некоторое количество фильмов об этом.
Я был очень успешен в Советском союзе, мои научно-популярные фильмы показывали на открытии партийных съездов, давали призы и прочее. Потом я уехал в Израиль, снял там хорошую документальную картину. Получил первый приз на фестивале ТВ фильмов в Голливуде. Все мои успешные фильмы имеют одну общую черту, — они сняты так, как я хотел их снять. Как только я шёл на неизбежные компромиссы, ничего интересного не получалось. Моя сила в том, чтобы делать отлично от общепринятого. Я снял достаточное количество полнометражных фильмов, все они американские, но многие на русскую тему. Например, мой фильм «Бедная Лиза» получил две главные премии на русских кинофестивалях. Другая моя картина, сильно автобиографическая, «Перестройка» — была снята несколько лет назад, в ней тоже играли американские звезды — например, Ф. Мюррей Абрахам, которого некоторые называют чуть ли не лучшим актером всех времен. Фильм не стал культовым, думаю, потому что мне так хотелось его снять, потому что я шел на компромиссы.
Шокирующие элементы, которые нужны были в этих работах, делали невозможным финансирование. Я старался удовлетворить всех, и в результате вы даже про эти фильмы не знаете. Нужно делать точно как хочешь или не делать совсем, поэтому в последнее время я редко снимаю фильмы. До сих пор у меня есть мечта встретить таких финансистов или продюсеров, которые бы захотели делать кино именно так, как я их задумал.
К. А.: Очень интересная параллель напрашивается с судьбой Квентина Тарантино, который тоже изначально выбрал схожую тактику — старался делать фильмы по своим правилам. Но из-за того, что он прибегал к жанровой структуре, это позволяло охватить огромное количество зрителей.
Вряд ли нам стоит углубляться в историю Тарантино, но, думаю, ему повезло с моментом. Важно сделать правильный фильм в правильное время. После гигантского успеха он смог контролировать ситуацию. Если бы успеха не было, ему бы не удалось делать дальше фильмы по своей задумке. Если бы не было Харви Вайнштейна, не было бы Тарантино и многого в мировом кино. Но этот самый продюсер не одобрял наличие у Тарантино полного контроля.
Вайнштейн как-то утверждал, что обладай он контролем над фильмами Тарантино, он бы вырезал самые шокирующие сцены, и тогда было бы вдвое больше зрителей. Это очень неграмотное, с моей точки зрения, заявление. Если бы он вырезал шокирующие сцены из фильмов Тарантино, у него не было бы зрителей вообще. Я могу даже из истории «Жидкого неба» привести кучу примеров того, как это работает, потому что видел, как люди смотрят фильм, и что они делают потом. Если бы не было шокирующих моментов, не было бы гигантского успеха среди первых зрителей, которые приводят всех остальных. Режиссеры знают, что они делают. Я за свободу творчества режиссеров.
К. А.: Прежде чем перейти к другим вопросам, спрошу еще кое-что. Вы же не вносили в эту отреставрированную версию никаких изменений? То есть, монтажно это абсолютно та же картина?
Совершенно верно, точно такая же. Я не вносил изменения, которые хотелось бы внести. При реставрации учтены мои условия и условия прокатчиков, они считают, что нужно оставлять фильм, каким он был. Ничего нового, при этом кинокартина получилась капсулой времени. Кто-то увидит в нем что-то, что не зависит от времени. Естественно, кино — это сиюминутное искусство, практически нет фильмов, которые можно выпускать через много лет, и они будут иметь такой же успех как впервые. К сожалению, кино устаревает.
Может, я сам тогда скажу, потому что никто этого не спросил. Мы сейчас работаем над «Жидким небом-2». Не знаю, будет он или нет, многие годы подряд мне предлагали его делать, но я отказывался, — не знал как снять этот фильм правильно. Нынешние времена и вправду очень сильно напоминают 80-е годы. Может быть, поэтому мне, наконец, пришло в голову, как… Возможно, мы это сделаем. Сегодня кино, рассчитанное на массового зрителя, шокирует больше, чем «Жидкое небо». Поэтому нужно снять следующую часть так, чтобы шокировала не меньше, а это совсем непросто. Но, думаю, я знаю как.
Насколько вы были вовлечены в музыкальную культуру того времен? У вас были какие-то консультанты на эту тему?
Я слушал музыку тогда, но никак не был вовлечен. Это были мои какие-то мечты, музыка сделана точно так, как я хочу, все композиторы отказывались писать ее сначала. Потом один из последних из композиторов, с кем я работал, сказал мне, что я должен писать ее сам. С их помощью я решился. Естественно, я слушал музыку вокруг. Были какие-то группы, которые нравились мне больше, но в общем-то я был достаточно знаком со всеми.
У меня вопрос по сценарию. Он был четко прописан, или вы писали какие-то общие мизансцены, а диалоги готовили уже на месте?
Никакой импровизации не было и быть не могло, потому что снимали мы при свете неона. Глубина резкости кадра составляла несколько миллиметров, актеры двигаться не могли, не то, что импровизировать. Сценарий был жестко прописан, мы много репетировали с видеокамерой, меняя стиль, пробуя разные вещи. Во время проб была некоторая импровизация, но вот во время съемок фильма на пленку нет.
Вы сказали, что в начале 80-х общались с Энди Уорхолом. Хочется узнать, с кем еще из знаменитых, выдающихся людей того времени вы общались?
Вы знаете, со многими приходилось общаться. Вспоминать так сложно. С Энди Уорхолом было прямое общение, в проекте «Sweet Sixteen», который не случился, была написана роль специально для него. Я придумал эпизодического персонажа, хозяина магазина искусственных цветов. У него был монолог о том, что все искусственное лучше реального, — поэтому Сезанн рисовал ненастоящие цветы, они никогда не вяли. Энди очень понравился этот монолог, он тут же согласился играть. У меня много было встреч с такими людьми, например, в фильме «Берлин», который не был снят, хотел играть Максимилиан Шелл. Мы провели день, он задал мне вопросы, близкие к тем, что задавали сегодня.
К. А.: Касательно Энди Уорхола — я подумал, что в «Жидком небе» в принципе он мог сыграть любого персонажа, так же как Энн Карлайл играет не одну роль, а целых две.
Это как мальчик-китаец [по всей видимости, имеется в виду Бенджамин Лю — примеч. ред.] среди моделей в фильме. Не знаю, обратили ли вы внимание на него или нет, это последний любовник Уорхола.
Бенджамин Лю в фильме «Жидкое небо».
Знаете, в России я снимал многих знаменитых людей, которые тогда еще не были знамениты. Первое эхо перестройки началось с того, что актеры с режиссерами стали ездить в Америку. Я не имел никаких контактов, но был единственным из русских иммигрантов, кто снял там кино. Поэтому каждому, кто приезжал в Нью-Йорк, я показывал город. Некоторые люди стали друзьями, некоторые нет. Был даже комический момент в этом плане. Мой друг, преподаватель истории театра Белл Гордон, как-то позвонил мне и сказал, что в Париже познакомился с людьми, которые занимаются Станиславским. Он хотел показать им какой-то документальный фильм и спросил, может ли привести их ко мне домой — у меня был проектор. Я думал, Белл говорит о французах, старых русских эмигрантах. Ко мне пришел пожилой человек с двумя дамами. Он увидел на моей полке «Встречу на Эльбе» и заявил, что играл в этом фильме главную роль. Оказалось, моим гостем был Владлен Давыдов. Я его не узнал и должен был за это заплатить, поэтому привел его на Брайтон-Бич, где его все узнавали. Так мы стали друзьями.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо