Смерть и дистанция: два взгляда на Утойю
«22 июля». Реж. Пол Гринграсс, 2018
В 2018 вышли два фильма — «Утойа, 22 июля» норвежского режиссёра Эрика Поппе и «22 июля» англоамериканского режиссёра Пола Гринграсса. Поппе задумал реконструкцию бойни на Утойе в реальном времени: фильм снят без монтажных склеек, не считая монтажного переброса на остров после хроники взрыва в Правительственном квартале. Гринграсс отвёл большую часть фильма последующим событиям: аресту, выздоровлению жертв, расследованию обстоятельств трагедии и суду. Поппе обезличил террориста, не назвал Брейвика по имени, свел его к размытой фигуре на дальнем плане, направив камеру на жертв, правда, с уточнением, что «все персонажи вымышлены». Гринграсс выстроил драматургию фильма как противостояние личностей: в первую очередь самого Брейвика и его жертвы Вильяра Ханссена, выжившего после пяти выстрелов, а также премьер-министра Йенса Столтенберга, адвоката Брейвика Гейра Липпестада, Лары Рашид, беженки из иракского Курдистана, потерявшей на Утойе младшую сестру, Венке Беринг, матери Брейвика, и других реальных участников событий. Поппе сыграл в «кино на ощупь», открыв свой фильм декларативным приёмом, когда главная героиня Кайя, обращаясь к матери по гарнитуре, смотрит прямо в зрительский зал и говорит: «Тебе никогда не понять. Просто послушай меня», — и протаскивает камеру сквозь охваченный паникой остров, мотивируя её субъективное присутствие вплотную с жертвами. Гринграсс сделал самое аналитическое кино в своей фильмографии, настаивая на том, что понять-таки надо. Ну, хоть попробовать.
Этические вопросы, которые вызывают фильмы Гринграсса и Поппе, снятые почти одновременно, неотделимы от сущностно кинематографических проблем.
● ● ●
В отличие от Гринграсса, который остался иностранцем настолько, что норвежские актеры играли на английском, Поппе решился говорить изнутри; более того, счёл себя способным — смотреть. «Вы всё видели на Утойе». За несколькими документальными кадрами разлетающегося на осколки центра Осло следуют почти полтора часа криков, слёз, грязи, крови, выстрелов, криков, затихающих от выстрелов, слёз, смешанных с грязью, окровавленных тел, бегущих тел, падающих тел, плывущих тел, и, наконец, криков, которые не затихают с титрами (просто послушайте), — чего не видели, то услышали. Поппе едва ли назовешь деликатным, однако стремление к прямоте не спасает от пошлости: чего стоит хотя бы трогательное исполнение Кайей True Colors для нового друга, с которым они, прижавшись друг к другу, прячутся в расщелине, пока за кадром её собственный путь к лихой финальной пуле уже выстилается трупами. Впрочем, в его фильме есть проблемы сложнее дурного вкуса.
«Утойя. 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
Переключая внимание на жертв и вынося главного антигероя событий за кадр, режиссёр совершает идеологический жест, тем более явный и оправданный, что Андерс Брейвик, совершив теракт от своего имени, использовал суд как площадку для политического высказывания. Предоставить ему ещё и киноэкран Поппе отказывается. Призванная Кайей в качестве безмолвного свидетеля, камера Поппе должна всё время оставаться с жертвами и, притворившись, что смотрит не из будущего, разделить их ужас в экранном настоящем времени. Однако, сколь гуманистическими ни были предпосылки Поппе, он снимает кино, и оно диктует свои условия.
С профессионализмом и у режиссера, и у всей съёмочной группы всё в порядке. Задачу безмонтажной реконструкции они решили с четвёртого дубля, вышло даже эффектно: первая волна паники, нарастающая за кадром и захлестнувшая последнюю мирную мизансцену, увлекает героев в кошмар на бегу; очаги его рассеиваются по острову и сгущаются в корнях деревьев, ямах, горных расщелинах, где прячутся подростки, и оголяется в убитых, оставленных позади, пока живые не добегут до лодки спасателей; на едином плане зелень леса сгущается в красный дым, пока рядом с живой и тёплой Кайей бледнеет и зеленеет умирающая девочка (по пошлости сцена соперничает с пением True Colors” но в эффектности ей не откажешь); продвигаясь путанными траекториями от открытого пространства палаточного лагеря до отвесных скал, обрывающихся в воду с трупами, создатели «Утойи» добиваются-таки эффекта ловушки, в которую попали жертвы на острове. Вот только с «реальным временем» ничего не вышло.
«Утойя, 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
За двадцать лет в норвежском кинематографе Эрик Поппе сделал шесть очень разных фильмов с одной и той же проблемой. Он почти патологически не способен управляться со временем. В неуклюжем раннем «Гавайи, Осло», где пять параллельных историй должны были сводиться в едином моменте в пространстве и времени, Поппе в приступе отчаяния разбивал фильм абстрактными заставками «калейдоскопа». В гладкой и драматургически прозрачной драме «Мутная вода», где герои должны были достичь общего спасения, перезапустив механизм судьбы, Поппе так беспардонно разрывал ткань фильма перебросами во времени и сменой точек зрения, что отработай он честно — они бы даже не встретились. В последнем перед «Утойей», академическом, с замахом на «оскар», «Выборе Короля», отсчёт в титрах идёт с точностью до минуты, но сколько времени прошло между титрами: пять минут, пять дней или пять лет? Идея Поппе перевести 72 минуты теракта в 72 минуты фильма была довольно самонадеянной.
Маленькая девочка будет умирать на руках Кайи столько, сколько нужно — никто и ничто их не прервёт. Каждая фраза а-ля «мама, я люблю тебя», «пожалуйста, не умирай», «ты станешь премьер-министром, я буду за тебя голосовать» будет закончена вовремя — и эта законченность куда пошлее содержания разговора, именно она определяет фильм. Кайя со своим последним другом прячутся в расщелине так долго, что остаётся только запеть: они уже обсудили свои планы на будущее, свои мечты и в какой кебаб они пойдут, когда всё закончится. Время стоит вместе с героями и бежит вместе с ними, и вовсе не выстрелы определяют, когда им стоять и когда бежать. Когда нужно, Поппе выстрелы и крики просто выключает. Когда ему нужно. Решительно не ясно, сколько на самом деле длилась бойня на этом острове. Ясно только, что у неё есть режиссёр.
Когда Поппе обвинили в эксплуатации, то есть, вопреки исходной интенции, поставили под сомнение его солидарность с жертвами — основную движущую этическую идею фильма, — в этом был смысл. Но дело вовсе не в криках, грязи и слезах, допустим, показанных неприлично близко. И даже не в сентиментальности, замешанной на крови. Это частности. Дело в том, что фильм врёт. И коль скоро Эрик Поппе режиссёр, а не пропагандист — от начала к финалу врёт всё меньше. Когда детишки мирно едят свои блинчики за секунды до первых выстрелов, двое за камерой уже обрекли их на смерть: террорист и режиссёр. Террорист стреляет. Режиссёр определяет, в кого и когда попадут пули.
«Утойя, 22 июля». Реж. Эрик Поппе, 2018
Поппе, судя по всему, почему-то не предвидел происходящего на экране: спасаясь от выстрелов, жертвы бегут от камеры, преследующей их; выстрелы везде, потому что они за кадром; некто сопровождает каждый шаг Кайи, не оставляя ей шанса на спасение, выдаёт её, не даёт возможности ни сбежать, ни спрятаться. Кайя вынуждена искать свою сестру, и потому бежать или прятаться всё время она не может; она держит и длит фильм, структурируя хаос. Мальчик в жёлтой курточке, найденный Кайей в палаточном лагере вместо сестры, обречён умереть не потому, что курточка слишком яркая, как заверяет его Кайя. Просто сестра Кайи была в ярко-жёлтом свитере. Кайя не может найти сестру — тогда фильм закончится, — но сестра Кайи должна спастись — тогда Поппе победит. Маленький мальчик в жёлтой курточке вынужден дважды занять её место. Кайя же обречена умереть, потому что иначе станет супергероиней, этакой Выжившей, и Поппе вынужден вести её к финальному спасению, чтобы убить на границе, в последний момент, единственную — прямо в кадре: выстрелом в живот из-за рамки кадра.
Остров Утойя — на котором от первого до последнего убитого подростка уже отрепетирована мизансцена бойни и по которому Кайя продвигается траекториями стрельбы как судьбы — становится территорией скверно скроенной трагедии. А демиург притворяется подружкой. При таком раскладе невыдержанный принцип «террорист за кадром» и появление оного на горизонте выглядит как внезапное оправдание: «это всё он устроил, вот тот, но называть его по имени я всё-таки не буду». В этом единственном столкновении винтовки с камерой некто видит террориста, целящегося в детей, раньше детей, и пока они прячутся, «прицеливается» трансфокатором, чтобы разглядеть получше. Ему не интересно, ему ничто не угрожает — это просто естественно, как узнать себя в зеркале.
Обладай Эрик Поппе смелостью, он пошёл бы до конца: и не вписав имя Брейвика в титры, убрал бы ещё и своё. И определил тем самым пресловутый «гуманизм», берущий под прицел жертв, как бессмысленный и безымянный террор.
● ● ●
Пол Гринграсс называет все имена. В фильме «22 июля» говорят, и говорят много. Каждый скажет своё слово: Брейвик, Ханссен, родители Ханссена, Столтенберг, Липпестад, родители других погибших и покалеченных подростков, Лара Рашид, судья, обвинитель и даже мама Брейвика. Гринграсс сохраняет дистанцию. Его фильм основан на книге норвежской журналистки Осне Сейерстад, на протоколах судебных заседаний, на свидетельствах жертв, на отчетах следственной комиссии. Он проходит по всем ключевым точкам, начиная от изготовления взрывчатки и заканчивая приговором, выделяет стрельбе на Утойе меньше десяти минут экранного времени и, взяв из двойного теракта Брейвика принцип не последовательности, но параллельности, полностью выстраивает фильм на монтаже: сначала событий и реакций, затем точек зрения, и, наконец, политических убеждений и жизненных позиций. Он организует и структурирует подлинность в целях кинематографического анализа, и деформация ее потому неизбежна. Этический вопрос здесь один: добиваясь подлинности, автор поверяет ею убеждения или подтверждает загодя определённые? Разумеется, ни Гринграсс, ни другие участники не скрывали (да и с чего бы) своей ангажированности: у Брейвика есть сторонники и могут быть последователи, фильм же снят про то, как им противостоять, не играя по их правилам — силой закона, а не насилия, — и анализируется именно это. Интенция понятна. Но уж очень странный результат.
Йонас Страндт Гравли в роли Вильяра Ханссена. «22 июля». Реж. Пол Гринграсс, 2018
Речь Столтенберга о «наших демократических ценностях» смонтирована с Ханссеном, балансирующим на грани жизни и смерти в реанимации (так что, Ханссен у нас, демократов, — сакральная жертва, вроде Хорста Весселя?). Андерс Брейвик в суде выступал, и Гринграсс нашёл более верный, чем у Поппе, способ отобрать у него экран: его речь тоже смонтирована с Ханссеном, она перебивается эпизодами борьбы подростка за своё тело в спортивном зале. «Когда революция невозможна мирным путем…» — глаза жертвы стекленеют от ужаса в ответ на эти слова. Когда Брейвик впервые получает почту и говорит адвокату, что это, мол, поклонники пишут, на экране — письмо: «Ты убил мою сестрёнку, — пишет некто Брейвику после Утойи, — я не знаю, терял ли ты близких и чувствовал ли ты эту боль…» По-голливудски выстроенные и чувственные, речи двух избранных жертв в суде поочередно перебиваются грустно поджимающими губы родителями за стеклом и цинично поджимающим губы Брейвиком, но финальные слова Ханссена его всё же проймут: ведь «он совсем одинок, ему теперь гнить в тюрьме». Чем дальше, тем меньше вокруг Брейвика места, тем темнее и беспокойнее. «Но ведь все же будут знать, что я его мама», — шепчет Венке Беринг адвокату, отказываясь идти в суд. Что до теракта, что после, она ютится в полутьме. Свет у неё в квартире работает, судя по всему, с перебоями, ясно, где Андерс вырос. Таинственный националист, приглашённый в суд со стороны защиты, заканчивает свою речь посылом «мы — серьёзные люди, а он — никто». Обвинителей устраивает, они даже довольны. Брейвик в истерике, адвокат тет-а-тет добивает: «нет никого в целом мире, кто бы поддержал…» В общем, помимо важности демократических ценностей и того, что убивать детей — это плохо, основное утверждение, вокруг которого строится фильм, примерно следующее: «Плохой Брейвик, гадкий Брейвик, никто с тобой не дружит. А ещё тебя мама не любит. Бе-бе-бе».
Андерс Даниэльсен Ли в роли Андерса Брейвика. «22 июля».Реж. Пол Гринграсс, 2018
Всё это сделало бы фильм простым и плоским, но куда интереснее другое.
Опознаваемый метод Гринграсса — съёмка ручной камерой, быстрый монтаж, сплетающий с разные точки зрения на одно и то же событие, фрагментирование экранной реальности с желанием добиться одновременного эффекта репортажа и авторского не-присутствия — всегда имел внутреннюю мотивировку. В «Кровавом воскресенье» это был разрыв колонны демонстрантов, паника и неопределенность, исходившая изнутри этого разрыва, обеспечивающая параллельный монтаж остановившегося островка «мира» с разрастающейся территорией хаоса. В «Потерянном рейсе» — пунктир на мониторах; значок самолёта исчезал, стоило только отвести в сторону взгляд или допустить монтажную склейку, а самолет — врезался в небоскрёб. В фильмах о Борне это была амнезия спецагента, который по фрагментам восстанавливал логику игры, нарушая ее правила. На первый взгляд, в «22 июля» такой мотивировки нет, дергающаяся камера и нервный монтаж вроде артефакта — фильм Гринграсса в стиле Гринграсса. Но это не так. У них есть мотивировка: дергающаяся в подобии усмешки губа террориста. У Брейвика в фильме Гринграсса почти что нервный тик. Это у того-то Брейвика, который не успел услышать приговор, как стал мемом за свою лучезарную улыбку.
Впрочем, есть ещё кое-что. Кинематографически лишь намеченное. Но взятое из подлинности и названное в фильме «сбоем в системе». Не прошла информация. Перегружена связь. Не сразу завелась лодка. Гринграссу удалось то, чего не удалось Поппе: в его фильме нет террориста-Брейвика. Есть Андерс Брейвик — одинокий заигравшийся глупец. И террорист — сбой в системе. Метод, которым сделан «22 июля», определяет его так.
А ещё есть жертва сбоя. Поломанный мальчик, восставший из мёртвых Вильяр Ханссен.
Вильяр Ханссен через три года после теракта
Кинематографическое противостояние Брейвика и Ханссена могло стать очень опасным. Ханссен, заменяющий выбитый глаз протезом и распрямляющий белое перекроенное тело перед зеркалом, запускает слишком знакомые механизмы. В фильме, где ультраправый, вымышленный националист, которого единственного не было на реальном суде, говорит: «В людях клокочет ярость», — выпустить ярость Ханссена из его ставшего чужим тела значило бы выпустить на встречу Брейвику вернувшегося с Утойи двойника. Фриц Ланг однажды снял об этом фильм, он так и назывался: «Ярость». Гринграсс же сделал всё (и у него получилось), чтобы не превратить Ханссена в монстра. Живой глаз Ханссена он наполняет двумя определяющими чувствами: страхом и растерянностью. А из его слепоты вырастает целый мир. благо, Ханссен родом из Шпицбергена, почти несуществующей земли.
О Шпицбергене кое-что известно ещё в начале фильма. Когда Ханссен под всеобщее умиление участников лагеря выходит читать трогательную речь о толерантности, царящей на его маленькой гостеприимной земле, где уживаются все-все-все. Его родина, говорит он, похожа на этот лагерь. Этакий райский зелёный остров, где все смеются и поют под гитару у костра, — об Утойе, собственно, известно именно это. Даже у Поппе в ответ на новости из Осло подростки успевают поспорить, не связано ли это с войсками Норвегии в Афганистане, некоторые из них думают, что идёт очередная война, некоторые из них родились на войне. На райском острове Гринграсса дети поют у костра, Лара Рашид нежно улыбается, войн не существует, а Ханссен успевает рассказать, на что похож Шпицберген: на Утойю, на картинку из политической программки.
Оправившись от ран, Ханссен возвращается домой. Шпицберген, 2000 км. от Осло и Утойи. На экране раскрывается ледяная, необъятная пустота. Гринграсс вынужден снимать её долгими общими планами. На этих долгих общих планах Ханссену очень сложно идти, хромая. Ханссен может умереть в любой момент, стоит сдвинуться осколкам в голове. Он не восстал из мёртвых — он просто всё ещё жив. Снег режет лицо, дороги скручиваются серпантином, и ни души вокруг. По Шпицбергену можно нестись на снегоходе, разгоняя по ледяным колдобинам боль и ужас, обгоняя свою медленную смерть. И можно идти, сгущая в снег время жизни. Вот эта вымороженная земля — родина Вильяра Ханссена. Вот теперь им есть, что сказать друг про друга.
«22 июля». Реж. Пол Гринграсс, 2018
Гринграсс получает парадокс. Решая задачу, как из монтажа политических убеждений и столкновения жертвы с террористом не создать историю «Ярости», историю реванша, не свести Ханссена к функции, к орудию, не сделать из него демократического «Хорста Весселя», изувеченным лицом которого будут отбиваться неугодные речи, как не превратить Ханссена в двойника Брейвику, — он находит Шпицберген. И находит там Ханссена — двойника Брейвика. Один вжимается в полутень комнаты, другой — в полутень тюремной камеры, и смонтированы они встык. Они очень, слишком, похожи. И только потому на суде Брейвик Ханссена слышит. Один остаётся в темноте, за глухими стенами тюрьмы, а другой — выдерживает бесчеловечность распахнутых, вечно заснеженных гор. Здесь всё ещё очень страшно и одиноко. Но Ханссен смотрит в эту белизну, а камера смотрит на Ханссена и видит человека, который теперь свободен.
Фильм Гринграсса должен был рассказать, как противостоять другим «брейвикам», и потому был задуман судебной драмой. Но сбою в системе, определившему стиль задуманного, нельзя противостоять. Гринграсс кроет лозунги штампами и получает ноль. В фильме «22 июля» говорят много и не говорят ничего. Это очень плохая судебная драма.
А ещё это фильм о том, что подростков с Утойи, поющих у костра, снимать не про что. Вильяра Ханссена не существовало до Андерса Брейвика, и Шпицбергена он не видел. И только после Шпицбергена, увиденного Ханссеном, — больше не существует Брейвика. Всё остальное — дело спецслужб, политиков и гуманистов.
Хотел он того или нет, Гринграсс снял хороший фильм. Хороший и жестокий. Он просто выдержал дистанцию: 2000 километров.
