Утопия и гетеротопия

Исключительным свойством сознания является его унитарный или интегрированный характер, во всяком случае у здоровых индивидов. Когда я рассматриваю состояние моего сознания в то время, как я пишу этот текст, оно являет себя мне как единый кусок. «…» Обыкновенно совершенно невозможно свести эту интегрированную сцену к какой-нибудь одной вещи, скажем, моему карандашу. И все же эта унитарная сцена будет меняться и дифференцироваться в соответствии с внешними стимулами и внутренними мыслями, превращаясь в иную сцену. Количество таких дифференцированных сцен безгранично, но каждая из них унитарна¹.

Для Аристотеля повествование (диегесис) представляет собой одну из двух модальностей поэтического подражания (мимесис), тогда как вторая модальность состоит в прямом изображении событий актерами, которые говорят и совершают поступки перед публикой. Тем самым обосновывается классическое разграничение повествовательной и драматической поэзии².

Ибо ни нам не пришло на ум спросить, ни ему [Рафаэлю, путешественнику, рассказавшему Мору об острове] — сказать, в какой части Нового Света расположена Утопия. Мне не хотелось бы, конечно, оставить это без внимания, и я дорого дал бы за это; во-первых, потому что мне как-то стыдно не знать, в каком море находится тот остров, о котором я столь много рассказываю…³

Что касается затруднения Мора определить расположение острова, то Рафаэль не то чтобы вовсе об этом умолчал, но коснулся этого весьма немногословно, будто бы мимоходом, как бы скрывая это до другого раза. И конечно, я не знаю, как и какой несчастный случай помешал нам здесь обоим. Потому что, когда Рафаэль говорил об этом, к Мору подошел кто-то из слуг и сказал ему что-то на ухо. Я же тогда слушал чрезвычайно внимательно, но кто-то из друзей, простудившись, скорей всего, думаю я, на корабле, кашлем своим заглушил несколько слов Рафаэля. Разумеется, я не успокоюсь до той поры, пока не узнаю всего полностью; не только местоположение острова, но с точностью до волоска укажу я тебе его долготу и широту…⁴

Утопия разворачивает свои утопосы (utopiques) в виде пространственных фигур, но внутри дискурса, ее единственного способа материализовать их. Утопосы — это дискурсивные пространственные фигуры: дискурсивные места и топосы. Утопия — это дискурс, чей текст, сложная и иерархическая система уровней артикуляции смысла, создает пространство дискурсивных мест, множественных и распространенных topoi. Их множественность и разбросанность следует некоторым правилам. Структурно определенный таким образом утопический текст несет в себе двойственную операцию: он осуществляет семиотический перенос пространственной организации ‹…› в организацию языка…⁵

В одном из своих семинаров Гваттари обратил внимание на сновидения и фильм как системы, не укладывающиеся в рамки оппозиции «выражение — содержание». Фильм состоит из разных слоев — визуального, словесного, музыкального — и предполагает комбинацию различных уровней чтения, которые соединены меняющейся системой agencements. В фильме к тому же размываются различия между словом и знаком. Унификация текста происходит, по мнению Гваттари, благодаря «содержанию», означаемому, которое приобретает господствующее значение (это положение явно направлено против Лакана с его безраздельным господством означающего). Но что это значит? Гваттари объяснял: «Что касается означаемого, содержание (les contenus) всегда в какой-то степени является носителем диаграмматической функции, и именно этим ставится под сомнение оппозиция между иконическими и дискурсивными, лингвистическими и иными семиотиками: все иконы являются носителями дискурсивности, в этом заключалась интуиция Пирса, рассматривавшего диаграммы, в том числе и алгебраические, как частные случаи иконических систем»^6.

Тут следует обратиться к Пирсу и его идее диаграмматичности иконического. Пирс исходил из того, что существует класс знаков, в которых представлены некие сущностные свойства репрезентируемого объекта. Но такими знаками могут быть только иконы, обладающие определенным сходством с объектом репрезентации. Понятно, что в символе, например в слове, нет таких сущностных признаков. Эту сущностную схему, присущую вещи, Пирс называл диаграммой: «Иконический Легисайн [например, диаграмма, отдельно от ее фактической индивидуальности] есть любой общий закон или тип, поскольку он требует от каждой своей части воплощать определенное качество, что позволяет вызывать в уме идею сходного объекта»⁷. Тот факт, что алгебраическая формула может выражать некую сущность вещей, превращает ее в диаграмму и в икону. Пирс различал некие первичные образы, содержащиеся в иконах, и схемы взаимоотношения частей объектов, которые он и называл диаграммами. К диаграмматическим иконам Пирс причислял и фотографии:

Главное отличительное свойство иконы состоит в том, что посредством ее прямого наблюдения могут быть обнаружены и другие истины, касающиеся ее объекта, — истины, совершенно отличные от тех, которые были использованы при ее построении. Так, с помощью двух фотографий может быть нарисована карта и т. п. Если нам дан конвенциональный или другой общий знак объекта, то чтобы вывести какую-либо истину, отличную от той, которую он уже обозначает, необходимо в любом случае заменить этот знак на икону. ‹…› Фотографии, в особенности моментальные фотографии, весьма поучительны в этом смысле, поскольку мы знаем, что в определенных отношениях они в точности подобны представляемым ими объектам. Но своим сходством фотографии обязаны тому, что были произведены при тех обстоятельствах, которые физически обусловили точность их соответствия природе⁸.

Я уже упоминал, что Марен видел в фигурах утопоса аналог кантовскому схематизму. Знаменательно, что нечто подобное прозревал в фотографиях Мартин Хайдеггер. Он обратился к фотографии в своей книге «Кант и проблема метафизики». Речь о фото зашла в довольно экстравагантном контексте в двадцатом параграфе книги, «Изображение и схема». Хайдеггер начинает с того, что изображение конституируется наилучшим образом, как интуиция схватывает то, что являет себя взгляду. «Всякое подобие — например, фотография — является лишь записью того, что непосредственно показывает себя как “изображение”»⁹. Фотография является непосредственным отпечатком сходства. Когда мы смотрим на фотографию, а не на объект фотографирования, то есть на сходство второго порядка, мы все же продолжаем созерцать тот же объект в его явленности. Но ситуация может быть несколько усложнена. И тут Хайдеггер вводит странную ситуацию удвоения. Он предлагает рассматривать фотографии, на которых запечатлены посмертные маски, которые как бы являются копиями первого порядка по отношению к ним.

Непосредственным источником этого экстравагантного примера была книга Эрнста Бенкарда «Вечное лицо»¹⁰, изданная в Берлине в 1926 году и являвшаяся коллекцией фотографий посмертных масок. Книга эта произвела сильное впечатление на современников, на нее отреагировали Жид, Арагон, Селин, Канетти, Батай. По мнению Хайдеггера, фотография посмертной маски все еще позволяет непосредственную интуицию лица умершего. Но фотография эта позволяет вызвать интуицию и чего-то иного, фотография «может также показать, как нечто вроде посмертной маски являет себя в общем. В свою очередь посмертная маска может показать в общем, как нечто вроде лица мертвого человеческого существа являет себя»¹¹. Иными словами, фотография может дать нам картинку индивидуального объекта, но может показать, «как фотография являет себя в общем»¹².

Хайдеггер, вероятно, почувствовал ослабление индивидуальности лиц, представленных посмертными масками. В серии «маска — фотография», если использовать выражение Пирса, иконы становятся диаграммами, и происходит это, на мой взгляд, в силу удвоения копий, в которых начинает проступать нечто общее, общее между фотографией и маской. Жан-Люк Нанси, посвятивший этому рассуждению Хайдеггера специальное эссе, обращает особое внимание и на то, что, в отличие от обычного фотопортрета, посмертная маска не имеет взгляда, она слепа. С его точки зрения, эта слепота выражает двойную темпоральность изображений. Отсутствие взгляда указывает на смерть, на то, что видимого человека нет, и при этом фотография и маска дают нам его видимость. В итоге происходит удвоение присутствия отсутствием: «Все происходит так, как если бы его [мертвого человека] изображение накладывало друг на друга два аспекта: один, относящийся к «теперь», и один относящийся к «раньше». Как если бы «раньше» (взгляд) оставался в «теперь» (отсутствие взгляда), как если бы «теперь» (отсутствие взгляда) ретроактивно воздействовало на «раньше» (взгляд)»¹³.

Вальтер Беньямин писал: «Авторитет смерти стоял у колыбели искусства рассказа»… «Смерть — это разрешение рассказать обо всем. Смерть одолжила рассказчику свой авторитет»¹⁴. Смерть — свойство дискурсивности и повествовательности, потому что она выводит за пределы существования, в мир всеобщности и атопизма. Это переход в мир платоновских идей, диаграмматических теней. Исчезновение опыта смерти из нашей действительности Беньямин однозначно связывал с ослаблением искусства рассказа, повествования.

Иными словами, некоторые люди жили не как люди, но как тени, а потому не могут умереть. Они не могут умереть потому, что никогда не жили. Они — тени. Они более или менее сознательно стали тенями. Они продали свои тени за деньги и сказали, что это не тени, но в действительности они сами. И они продали не только свои жизни; они продали и свои смерти. ‹…› Они не только были тенями всю свою жизнь, они остались тенями после своей смерти¹⁵.

В момент, когда снимали их марш, они еще были живы. Благодаря акту съемки они стали тенями, которыми они должны были стать вскоре после съемки¹⁶.

Первый двойной ряд марширующих солдат уже поднимал свои массивные ноги, чтобы наступить нам на шею, и мы уже в ожидании обрушивания ног начали нырять в сторону. Но тут они исчезли, так, как исчезают тени. Они не могли жить вне экрана. Они достигли максимума того, чего могут достичь тени. Они могли расти, раздуваться до размеров колосса. Но в той же мере, в какой они становились больше, они становились мимолетными и пустыми, и под нависающей угрозой их подкованных сапог начинала обнаруживаться неровная поверхность экрана. Эти колоссы были большими, но при этом пористыми. Появились дыры, яркие дыры посреди их больших тел, и чем более угрожающими они казались, тем более беспомощными они становились. Первая колонна рассеялась в пространстве, потом вторая, третья, четвертая, десятая¹⁷.

Но этим дело не ограничивается. Морис Бланшо как-то заметил, что одной из основных задач искусства всегда было предохранение изображения и момента, с ним связанного, от всего, что подвластно времени и тлению,— холста и камня. Но в какой-то момент вдруг обнаруживается зависимость изображения от его материального носителя, который дается зрителю таким образом, чтобы вместо него было ничто, зияние отсутствия. Бланшо писал: «Живопись — целиком в утверждении, что то, из чего она состоит, это ничто; в утверждении, что она передает нам в величайшей интимности, в завороженности, тот самый взгляд, который хотел бы стать ничем, который есть контакт, а не видение, сокрушительное овладение чем-то, что ускользнуло вовне, вне всякого значения и любой истины»¹⁸. С точки зрения Бланшо, живопись пытается скрыть, что она лишь дискурсивная утопия, ничто, помещенное в нигде, она стремится представить зримое как осязаемое, как миметически данное. Но как только мы протягиваем руку, чтобы материализовать контакт, изображение рассыпается и под ним проступает холст, как экран проступает под телами марширующих солдат у Рота.

Этот поворот на девяносто градусов, на мой взгляд, заслуживает специального рассмотрения. Когда-то Луи Марен посвятил такого рода повороту специальное исследование, предпринятое им в книге «Разрушить живопись». Материалом для Марена послужили две картины Пуссена «Пастухи Аркадии». Одна находится в Лувре, другая — в Англии в коллекции в Чатсуорте. Они по-разному трактуют один и тот же сюжет. Группа из четырех человек сгрудилась у каменного саркофага и читает вырезанные на нем письмена. На могильнике написано Et in Arcadia ego. Преобладающим переводом этой надписи долгие годы было: «И я был в Аркадии», то есть текст на могиле понимался как транскрипция голоса мертвеца, лежащего в могиле под камнем. Эрвин Панофский, однако, поправил этот перевод, указав на его грамматическую неточность (недопустимость глагола в прошлом времени в такой конструкции): «Правильным переводом фразы в ее исконном значении будет не «И я родился, или жил, в Аркадии», а «И в Аркадии — я», из чего можно сделать вывод, что слова надписи исходят не из уст почившего аркадского пастуха или пастушки, а от лица самой Смерти»¹⁹. Для меня это наблюдение важно потому, что вводит дискурс самой смерти в пасторально-утопическое пространство Аркадии. Но к этому я вернусь чуть позже.

Марен предпринял попытку понять смысл этого углового сдвига. Он указал, что иконический рассказ в своей основе является переносом некоего момента действия в «ахроническую» модель. Повествовательная цепочка при таком переносе в визуальную репрезентацию превращается в логическое распределение фигур на плоскости, которое «конвертирует потенциальный рассказ в описание логических пространственных отношений в картине, в последовательность чтения в соответствии с «до» и «после» активного восприятия»²⁰. Временная цепочка отношений опространствливается. Одновременно происходит перенос каузальности в дискурсивность. Причинно-следственные отношения становятся квази-грамматическими, синтаксическими. Но это перераспределение элементов, переходящих из одной системы в другую, происходит по отношению к иному центру, организующему репрезентацию, по отношению к точке зрения, к той геометрической мнимости, в которую вписывается субъект репрезентации²¹.

Вот эта мнимая геометрическая точка зрения и маркирует субъект как отсутствующий, фиктивный и вписывает в репрезентацию смерть. Любопытно, что могила в луврской картине заслоняет собой точку схода перспективы, как бы поглощая ее в каменную плоскость гробницы, на которой записан голос смерти, говорящей из этого странного пространства. Мнимость геометрии тут как бы подменяется конкретностью могилы, которая и есть место смерти, не имеющей своего места в перспективе, атопичной по существу. Луи Марен посвятил специальное эссе смерти субъекта в системе перспективы и могиле на полотне как материализации ее места²².

Переход от точки зрения перспективы, противопоставленной плоскости полотна, к точке зрения, параллельной плоскости гробницы и полотна, провоцирует важную мутацию. Точка зрения перспективы организует репрезентацию по отношению к совершенно абстрактному субъекту, место которого, как показал Фуко в своем анализе веласкесовских «Менин», может занять кто угодно. Перемещаясь в план действия, рассказа, в диегесис, художник умозрительно становится одним из персонажей изображенной им группы, участником событий, свидетелем, он становится одним из тех, кто читает на гробнице голос смерти, расшифровывает скрытую структуру репрезентации. Марен так описывает этот переход: “Точка зрения перспективной конструкции (dispositif perspectif), формальной структуры высказывания-репрезентации, стала точкой истока (le point d’origine), а точка схода — финальной точкой рассказа репрезентированного в картине»²³. Деррида, описывая «театр жестокости» Арто, говорил о переходе от теологического театра к живому, настоящему. Он писал о структуре репрезентации: “Сцена остается теологической, пока над ней господствует речь, воля к речи, проект некоего первичного логоса, который, не принадлежа к театральному топосу, управляет им на расстоянии»²⁴. «Театр жестокости» убивает Бога на сцене. Но этот Бог, этот носитель логоса эквивалентен в театре точке зрения перспективы в живописи.

Граница, создаваемая краем сцены, расширяется в границу сценического пространства, которое предлагает себя как пространство, взывающее к трансгрессии, к выходу за него через связку с невидимым пространством вне сцены. Эта трансгрессия призывается, таким образом, тем, что составляет его вторичный предел, радикально непересекаемый предел, исключающий доступ зрительскому взгляду в невидимое внесценическое пространство²⁵.

Я вообще считаю, что именно границы кадра, как и границы сцены у Грина или Деррида, являются основным семантическим и феноменальным фокусом кино. Кинопространство складывается из двух трудно соединимых пространств: одно — перспективное пространство, в котором ось зрения устремляется от зрителя в бесконечность; а второе — обрезанное пространство, через границы которого течет повествование. Как если бы в фильме обе версии «Пастухов Аркадии» соприсутствовали, соединялись и вступали в конфликт. И именно тут проявляет себя кинематографическое agencement, и вновь вступает в свои права Утопия. Марен писал о двух движениях внутри утопического. Первое — это непреодолимое движение к гомогенизации, гармонизации мира. Он писал об утопическом мире, что тот стремится к существованию «без различий, разрушенных всеобщей энтропией, без границ (ab-solutus) с внешним миром благодаря естественной и «спонтанной» ассимиляции»²⁶. Это стремление к тотальной гомогенизации, однако, вступает в противоречие с желанием представлять мир как замкнутую тотальность, нечто охватываемое и упорядочиваемое. Но идея замкнутой тотальности всегда предполагает границы. Утопия поэтому оказывается невозможным соединением бесконечного и конечного, ограниченного. Это противоречие было проанализировано Кантом в его первой антиномии чистого разума, где он показал невозможность представления о бесконечной целостности. Но это противоречие лежит, как показал Виктор Стойкита, в основе генезиса современного понимания живописного полотна. Пейзаж, например, до превращения в один из ключевых жанров живописи, был фрагментом фона. Его становление описывается Стойкита как «конверсия» фрагмента в целостность, превращение parergon в ergon²⁷. Эта конверсия, по мнению искусствоведа, происходит благодаря интеграции в живопись мотива окна, то есть рамки, включенной внутрь живописного (диегетического) пространства, рамки, в которую заключено иное гетеротопное пространство.

Марен для уточнения характера утопии обращается к идее горизонта, термина, возникающего во второй половине XIII века. Первоначально слово «горизонт» означало «предел». Но, начиная с XVIII столетия и эпохи романтизма, оно закрепилось за безграничным раскрытием зрения пространству и в конце концов стало обозначать бесконечность пространства. Предел превратился в беспредельность. Речь теперь шла о бесконечной, недосягаемой границе. Марен пишет о том, что горизонт как фундаментальное понятие утопического мира — это граница, которая «определяет состояние равновесия между противоположными силами экспансии и сопротивления ей»²⁸. Это промежуточное место, в которое нельзя вступить, нейтральное место, чья «семиотически негативная специфика заключается в том, что оно ни то и ни другое, не этот край и не тот»²⁹. В пространстве воображения этому не-месту хорошо соответствует остров, расположенный между двух континентов. Остров Утопия — это и есть нейтральное место на границе, зияние, провал, интервал. Франсуаза Шоэй утверждает, что в описаниях моровской Утопии можно различить два утопических пространства: места и прототипа. Первый тип пространства, дающий индивидуальные очертания места, Шоэй назвала портретом, второй тип, соответствующий идеальной умозрительной схеме, — моделью. Модель может, на мой взгляд, пониматься и как трансцендентальная схема, диаграмма Гваттари. Шоэй пишет, что «модель берет в Утопии лишенные места и воспроизводимые пространственные черты»³⁰, то есть буквально является диаграммой. При этом платоновская модель лежит, конечно, в плоскости перспективных геометрических кодов, а портрет — в области эмпирической реальности.

Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека³¹.

Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом³².

«Выемка чаши» тут вполне накладывается на «закрученность раковины». Эта раковина возникла из линейной развертки объектов вдоль плоскости полотна, в то время как выемка чаши образуется благодаря окаменению персонажей, переходящих от взаимодействия к дискурсивной логике репрезентации. И зеркало, позволяя оси зрения соединять видимое пространство с невидимым, в какой-то мере отвечает за эту «выемку» и репрезентативный паралич. Нет сомнения в том, что зеркало расширяет пространство полотна и позволяет соединить видимое с невидимым. Фуко специально это отмечает: «Зеркало, позволяя видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси»³³.

Лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым³⁴.

Зеркало, в конце концов, — это утопия, так как это место без места. Я вижу себя там, где меня нет, в нереальном виртуальном пространстве, открывающемся за поверхностью. Я там, где меня нет, нечто вроде тени, создающей видимость меня самого для самого себя, позволяющей мне видеть себя там, где я отсутствую: такова утопия зеркала³⁵.

В другом, чуть более раннем, тексте «Утопическое тело» Фуко со ссылкой на Пруста говорит о Марселе, который каждое утро просыпался с мыслью о невозможности убежать от своего тела и говорил о воображаемых местах, в которых человек избавляется от проклятия собственного тела как места³⁶. Зеркало и кино тут выполняют сходную функцию, являя нам пространство без места, в котором отсутствует тот, кого мы видим.

Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно они подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии (которые так часто встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики³⁷.

Зеркало функционирует как гетеротопия по следующей причине: оно делает место, которое я занимаю в момент, когда я смотрю на себя, одновременно совершенно реальным, связанным со всем тем пространством, которое его окружает, и абсолютно нереальным, так как для того, чтобы быть воспринятым, ему необходимо пройти через виртуальную точку, которая находится по ту сторону³⁸.

В том же эссе «Другое пространство» Фуко пишет о театре и особенно о кино как о принципиальных примерах гетеротопии. Кино описывается им как «очень странная прямоугольная комната, в конце которой помещен двухмерный экран, на который проецируется трехмерное пространство³⁹.

В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная от глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. ‹…› В этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего — и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты. Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения; однако двойное отношение изображения к его модели — государю, к его автору, как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным⁴⁰.

Зеркало дает нам выход отнюдь не на соседнее пространство, которое легко мысленно соединить с пространством фильма. Оно выводит нас на нечто иное, присутствие чего здесь необъяснимо «…» Зеркало выступает здесь в роли экрана, на который проецируется другой фильм, который мы никогда не увидим и который, впрочем, не существует⁴¹.

Я бы даже сказал, что кинематограф, акцентируя гетеротопичность визуального текста, возникает на руинах утопии. Он не только постоянно подрывает пространственный континуум между субъектом и миром репрезентации, он разрушает саму способность к генерированию общих семиотических кодов. Долгие годы киноведы пытаются найти некое подобие киноязыка или хотя бы неких общих пространственных и временных кодов, лежащих в основе кинематографа. И всегда безуспешно. Этот аспект кинотеории прямо отсылает к поискам универсальных кодов и совершенных языков, которые Роберто Пеллерей⁴² и Умберто Эко⁴³ поместили в контекст утопии в широком смысле слова.

Это не время длительности, но скорее брызги мгновений, когда каждый раз все время являет себя. Греческая мысль имеет дело с моментом kairos. Горгий вписывает этот непредсказуемый и неожиданный момент в область «божественного», которое просто является именем для самой неожиданности и непредсказуемости. Мы также встречаем éxaiphnès, неожиданное, не являющееся nûn; это не столько вписывание во временную линию, сколько ее прерывание⁴⁴.

Говоря о том, что утопия не знает длительности, то есть континуальности, Марен отсылает к Бергсону, и в частности, к его анализу кинематографа. Время в кино, по мнению французского мыслителя, состоит из механически регулярно воспроизводимых моментов. Марен пишет о жизни Утопии Мора, как организованной «ритмическим циклом ритуалов и празднований»⁴⁵. Но важнее то, что утопическое время, не вписываясь в континуум, прерывает его наподобие кайроса.

Интенсивности, движения и длительности киноизображений могут произвести эффект десубъективации и дезиндивидуации точно так же, как детство, наркотики, сновидения, страсть, творчество или безумие могут лишить субъекта его идентичности и социальных функций. Кино приостанавливает восприятие и традиционные координаты зрения, вызывая сбои в сенсомоторной системе. Изображения и движения больше не зависят от объекта или от мозга; вместо этого они оказываются автоматическими продуктами машинного аппарата. В свою очередь, монтаж разрывает связи между обыкновенными ситуациями, изображениями и движениями, заставляя нас войти в иные пространственно-временные блоки⁴⁶.

Сенсомоторные блоки, о которых говорит Лаззарато, отсылают к феномену кинестезии, без которой восприятие не может быть укоренено во времени и пространстве. Гуссерль писал о том, что множественность перспективных восприятий предмета организуется в некий фантомный мир, который сам по себе не обладает свойством стабильности и привязанности к месту и времени. Такая стабильность возникает на основе опыта нашего тела, когда то, что мы видим, мы соотносим с внутренними ощущениями нашего тела. Это и есть кинестезия. Плавающий фантомный мир множественных перспективных перцепций связывается кинестезией с ощущением тела и укореняется в этом ощущении. Гуссерль называл мир, возникающий из этого первичного ощущения телесности, «корневым миром», над которым надстраивается внешний мир: «В изменениях кинестезически определяемых модусов явленности каждая внешняя вещь конституируется как идентичная себе, а всякая совокупность оформляется как конфигурация одного и того же»⁴⁷. Речь тут идет о конституировании интегрированности и унитарности мира, о которых говорил Эдельман.

Гуссерль отличал это корневое чувство тела, в которое включен мир от точек зрения перспектив. Он говорил о некой нулевой точке укорененности. Дэн Захави так суммирует эту идею Гуссерля: «Тело характеризуется тем, что оно присутствует в каждом восприятии как нулевая точка, как индексальное «здесь», по отношению к которому ориентирован объект. Это центр, вокруг которого и по отношению к которому разворачивается (эгоцентрическое) пространство»⁴⁸.

Нулевая точка в каком-то смысле и вовсе является не точкой, но просто неким аффектом присутствия. Она в своей основе противоположна точке зрения перспективы, которая принципиально нетелесна, геометрична и может быть занята любым условным субъектом. Роже Кайуа когда-то подверг анализу мимикрию в мире животных и, прежде всего, насекомых. Мимикрия для него — это растворение живого существа в пространстве, утрата идентификации с точкой зрения и расползание в пространстве. Кайуа замечал: «Такое уподобление пространству обязательно сопровождается ощущением ослабленности своей личности и жизни; во всяком случае, примечательно, что у мимикрирующих видов процесс идет только в одном направлении: насекомое подражает растению, листу, цветку или колючке, скрывая или вовсе теряя свои реляционные функции»⁴⁹. Кайуа описывает происходящее как утрату не только личности (о чем говорит и Лаззарато), но и места. Вместо локализуемой точки в пространстве возникает именно неопределенное «индексальное здесь», о котором пишет Захави:

Восприятие пространства, бесспорно, — явление сложное, ибо это восприятие неразрывно связано с представлением. Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль — идущим человеком, увлекающим за собой этот угол. Горизонталь угла представления подобна горизонтали первого угла (хотя она не воспринимается, а только изображается) и пересекается по вертикали в том месте, где появляется объект. Драма завязывается благодаря представляемому пространству, поскольку человек, живое существо, вместо точки отсчета становится точкой среди других точек. Лишенный привилегированного положения, он в прямом смысле не знает куда деться⁵⁰.

Лаззарато пишет о десубъективации, производимой кино, о регрессе зрителя на стадию «доиндивидуальной субъективности». Эрвин Штраус настаивал на необходимости различия между чувствованием (sensing) и восприятием (perception). Восприятие вторично и надстраивается над непосредственным восприятием чувствования как универсализация первичного ощущения, связывание его с понятием. Неопределенность и изменчивость чувствования заменяется стабильностью: «Мир восприятия — это мир неподвижных и неизменных свойств в универсальном объективном пространстве и универсальном объективном времени. Такое пространство не дано изначально: скорее, мир чувствования относится к миру восприятия, как пейзаж к географии»⁵¹. Штраус писал об объективации экспрессивности мира. Главное различие между пространствами чувствования и пейзажа и пространством восприятия и географии для него выражалось в том, что географическая карта всегда ориентирована системой координат, позволяющей установить местоположение. Совсем иное дело пейзаж: «В сумерках, темноте или тумане я все еще в пейзаже. Мое местоположение все еще определяется близлежащим местом; я все еще могу двигаться. Но я не знаю, где я нахожусь»⁵².

Мы не знаем, как они [младенцы] справляются с этой задачей. Вероятно, информация не перерабатывается как принадлежащая одному специфическому чувственному модусу. Вероятнее всего, она трансцендирует модусы или каналы и существует в некой неизвестной супрамодальной форме. Таким образом, речь не идет просто о прямом переводе через модальности. Скорее всего, она предполагает кодирование во все еще загадочную амодальную репрезентацию, которая потом может узнаваться в любом чувственном модусе⁵³.

Воспринимаемые таким образом вещи могут казаться «ожившими» и, даже совершенно безжизненные, могут, казалось бы, выражать некую внутреннюю форму жизни. Каждый из нас в какой-то момент жизни испытал нечто подобное. Например, пейзаж, может неожиданно выражать определенное настроение, он может быть веселым, меланхоличным или задумчивым⁵⁴.

У Вернера физиогномическое восприятие связано в основном с тем, что иногда называют категориальными аффектами, — то есть с такими эмоциями, как грусть, веселье, счастье, гнев. Киноведы давно отмечали способность кино активировать такие аффекты. Напомню хотя бы «Видимого человека» Белы Балаша⁵⁵. Стерн делает еще один шаг. Он добавляет к категориальным аффектам Вернера нечто, называемое им витальными аффектами. В этих аффектах проявляется само ощущение жизни, но они не категориальны: «Эти ускользающие качества лучше передаются динамическими, кинетическими терминами, такими как «возникновение», «исчезновение», «неуловимый», «взрывной», «крещендо», «врывающийся», «растянутый» и т.п.⁵⁶ Эти аффекты сопровождают погружение в сон, просыпание, дыхание, голод и другие первичные проявления жизни. Все они связаны с кинетическим и динамическим моментом, но первичны даже по отношению к врожденным категориальным аффектам.

Пейзаж может быть состоянием души. Он прежде всего состояние. Покой. Такой, каким его чаще всего показывает документальный фильм о красотах Бретани или о путешествии в Японию, он является грубой ошибкой. Фотогеничен «танец пейзажа». Сквозь окно вагона или иллюминатор корабля мир приобретает новую живость, кинематографическую. Дорога — это дорога, но почва, ускользающая под брюхо клокочущего четырехцилиндровым сердцем автомобиля, приводит меня в восторг. Туннели Оберланда и Земмеринга глотают меня, и моя голова, не умещаясь в них, бьется об их своды. Решительно, морская болезнь приятна. Самолет, и я на его борту, мы падаем. Мои колени подгибаются. Эту область еще следует разработать. Я хочу драмы на деревянной лошадке карусели, или более современной — на аэроплане. Ярмарка подо мной и вокруг постепенно расплывется. Помещенное в центрифугу трагическое удесятерит свою фотогению, добавляя к ней фотогению головокружения и вращения⁵⁷.

С одной стороны, благодаря многообразию своих составляющих (изображения и модальности фонограммы, которая в него инкорпорирована), он [кинематограф] производит на основе простой реальности мира и ее укладывания в вымысел постоянную иллюзию согласования чувств как между элементами мира, так и между разворачивающимися в нем телами. Все ресурсы, начиная с плана, с кадра и вплоть до пронизывающих их движений, как внутрикадровых, так и смещений камеры, все ресурсы плана и межкадровых стыковок служат постоянному проявлению аффектов витальности⁵⁸.