Профессия моя мне не надоела
Архивный текст мастера, блистательного кинооператора Вадима Юсова, впервые опубликованный в 11-м «Сеансе» в 1995 году.
Передо мной всегда стоит задача понять режиссера
СЕАНС – 11
Оператор приходит в чей-то мир, пытается его изучить, понять. Режиссеру значительно сложнее, он — личность, которая формирует свою концепцию. Чрезвычайно интересно стать его единомышленником. Передо мной всегда стоит задача понять режиссера: как он мыслит, какие акценты для него главные. Мне не столько важно что, допустим, здесь надо снять панораму, сколько понять, что режиссер хочет выразить в этой панораме, как он прочитывает атмосферу, каковы соотношения по глубине, по фону, как работает второй план. Я уже не говорю о тех случаях, когда в мизансцене есть говорящие актеры на втором плане, а на третьем — еще какие-то люди — это диктует определенный взгляд на кадр. Все это возможно уяснить только при сближении с режиссером, в детальном с ним разговоре. Вот маленький пример. В Суздале мы снимали сцену «Колокол» для «Рублева». В первом эпизоде роют яму, и в сценарии сказано, что солнце уже клонится к закату, а потом идет фраза: «Уже не видно работающих в яме». И вот, несмотря на то, что мы очень много говорили с Тарковским, обсудили множество вопросов, я понял, что это означает: стало темно, наступили сумерки. Соответственно, я назначаю смену на вторую половину дня, ближе к состоянию закатного света. Андрей немного позже приезжает на съемку и спрашивает: а чего, мол, ты назначил смену так поздно? Я отвечаю: в сценарии написано «уже не видно работающих в яме». А Андрей говорит: да, но я-то имел в виду, что их не видно, потому что они уже глубоко…
Этот случай свидетельствует, что даже при полном взаимопонимании и при длительной совместной работе могут возникать разночтения. Ведь никогда не бывает все ясно до конца: актеры, место действия, освещение могут все в последний момент изменить. Иногда режиссер считает достаточной ту раскадровку, которую предлагает сам. В некоторых случаях это делает мое участие малоинтересным — оно становится немножко формальным, как бы профессиональным — и только. Профессия моя мне не надоела, я, может быть, устал от каких-то технических проблем, связанных с производством фильма, но мне по-прежнему хотелось бы работать над интересным материалом, с режиссером, заинтересованным в построении изобразительного ряда фильма.
Все встанет на свои места, когда фильмы начнут возвращать деньги
Я сейчас не в том положении, чтобы «лишь бы работать». Я и раньше мог просидеть год без зарплаты, но дождаться того, что мне интересно. Важен сценарий, важен режиссер и, наконец, — важно финансовое обеспечение проекта.
Раньше этот вопрос не стоял во главе угла. Если картина запускалась Госкино или Министерством культуры, то худо-бедно деньги все-таки давались. Нужно было ходить, доказывать, спорить, очаровывать плановый отдел — но все-таки мы получали деньги на картину.
«Рублев» — единственный случай, когда нам дали значительно меньше денег, чем стоила картина. По нашим подсчетам она стоила миллион двести тысяч, а нам дали девятьсот. И мы согласились, потому что очень хотели снимать, но в результате сняли за миллион двести, и нас соответственно наказали — двадцать процентов от постановочного гонорара было сминусовано. Но тем не менее картина финансировалась.
С Тарковским я обрел то, о чем мечтал на студенческой скамье, — я стал единомышленником режиссера
Сейчас если картина тянет на два миллиарда, а реально есть семьсот миллионов, это значит, что пленки в обрез, по одному дублю, а режиссер молодой, ему надо снимать три дубля минимум, значит, камера будет с затертой оптикой, и качественного изображения я уже не получу, и квалифицированных ассистентов не будет.
Сегодня Госкино не интересует, как получится картина. Все встанет на свои места, когда фильмы начнут возвращать деньги — тогда продюсер будет заинтересован в качестве изображения, в том, чтобы актеров на экране было видно, чтобы они в любых ракурсах узнавались. Значит, нужны определенные световые условия, нужен институт ассистентов, вторых операторов. Нужно качество.
Нужно накопить не только знания, но и опыт
После окончания института я пришел на студию, где работал ассистентом третьей категории. Не вторым оператором, не тем более оператором-постановщиком, а ассистентом третьей категории. Потом я стал ассистентом второй категории, потом вторым оператором второй категории, потом вторым оператором первой категории и только потом оператором-постановщиком. Сегодня ребята кончают институт и, иногда даже не защитив диплом, снимают большую картину. Для тех, кто обладает способностью создать новую изобразительную интонацию, это неплохо. Например, Сергей Козлов, который снял «Лимиту». В этом фильме нет небрежных кадров, нет небрежного освещения, там все весьма и весьма качественно. На примере этой картины мы можем говорить не о деградации профессии, а о ее совершенствовании. И о каком-то новом стиле. Но единого звена все равно уже нет, а ведь на Западе никто не получит картину сразу после института. Ни один продюсер не даст под это деньги, потому что ему нужно гарантированное качество изображения. Раньше ВГИК поставлял ассистентов и вторых операторов, которые после двух-трех лет работы получали возможность, при определенной конкуренции, сделать самостоятельную постановку. Двух-трехлетнее продолжение образования, уже в условиях кинопроизводства, позволяет почувствовать всю силу профессии. Ведь человека в любой отрасли не назначают сразу начальником, не делают сразу главным конструктором — он постепенно приходит к этому, потому что нужно накопить не только знания, но и опыт, умения, навыки, а институт дает очень мало возможностей для практики. Но иногда молодежь не пользуется даже тем, что дает им бюджетное обучение, и тогда очень досадно и обидно видеть, что и эти работы выполняются без желания.
Свет — это искусство оператора
У молодых людей подчас не хватает воли, мужества, опыта, чтобы сказать: с такими негодными средствами получится негодное изображение.
Иногда я смотрю на экран и мне становится неуютно от качества изображения, от того, что не видно лиц актеров. Вы знаете, что такое свет? Свет — это искусство оператора. Картина Годара «Новая волна» снята без света. Но, как я понимаю, они спланировали все мизансцены, исходя из условий освещения данного интерьера в определенное время дня. Ведь почему мы работаем со светом? Потому что вынуждены постоянно создавать благоприятные условия освещения. А Годар сделал по-другому. У него в фильме даже монтажный строй эпизода подчинен световым условиям объекта. Снимается сцена. Актеры — в том числе Ален Делон — стоят на пороге ангара, перед летным полем. Снимается точка из темноты ангара на этот светлый фон, а там гроза, и на общем плане даже мелькает молния и видны только силуэты актеров. Так идет вся сцена. Потом одно укрупнение к концу, обратная точка — со светлого поля аэродрома на темный фон ангара.
В нашем ремесле нужны недрожащие руки, точный взгляд, ясный ум
Даже монтаж подчинен свету. Если бы Годар позволил себе монтировать по очереди, черное — белое, сцена разрушилась бы из-за несоответствия монтажного построения свету. То черный фон, то белый — это очень тяжело для восприятия. И Годар проводит всю сцену на одном общем плане: о действующих лицах мы догадываемся по голосам, по силуэтам. У нас не возникает проблем с их узнаванием, потому что они уже заявлены в контексте фильма. Чтобы нас окончательно убедить в этом, дается план укрупнения на обратную точку. Это пример того, как режиссер оценивает световые условия снимаемой сцены. Мы обязаны работать со светом и светом моделировать объект.
Расскажу, как снималась сцена для «Бориса Годунова» на территории Троице-Сергиевской лавры. Дело было в ноябре — короткий съемочный день; нужно одеть всех актеров, всех священников, всех участников массовой сцены. Я понимал, что воспользоваться естественными условиями освещения в интерьере невозможно. Необходимо было построить наружные леса у собора — мы не могли поставить внутри дуговые приборы и поставили их снаружи. Внутри, им в помощь, на сложных конструкциях установили осветительные приборы полуваттного освещения. Все это приравнивало условия съемки в интерьере к павильонной съемке; таким образом я дал возможность режиссеру сколько угодно репетировать, дирекции — когда угодно делать перерыв.
Очень глубоко и последовательно интересовался качеством изображения Бондарчук. Это был требовательный, самоотверженный человек с очень сильным волевым началом, для которого кино было просто формой жизни.
Наверное, не всегда стоит во всем винить неопытность молодых людей. Скорее, можно посочувствовать им — они оказались рабами ситуации производства.
Ко мне вернулось желание создавать
Иногда режиссер опирается на актеров, иногда на сюжет, иногда на драматургию. Тарковский и Дыховичный — люди разных поколений, но и тот и другой строили многое на изобразительной пластике фильма. Я назвал эти две фамилии, но это не означает, что остальные режиссеры были далеки от подобных задач. Просто работа с Тарковским и Дыховичным была для меня кульминационной. С Тарковским я обрел то, о чем мечтал на студенческой скамье, — я стал единомышленником режиссера. Когда я встретился с Дыховичным, ко мне вернулось желание создавать, и создавать не нечто абстрактное, а то, что волнует, вовлекает в интересное действо, Это было общее в нас — повышенный интерес к делу, к своей профессии.
С Дыховичным мы встретились на Высших режиссерских курсах, где я читал лекции. У нас возник контакт, а когда я увидел его работы, то был просто поражен.
В «Прорве» есть свой изгиб, есть создание своего мира. Помните, когда утром на Первомай звучит мелодия «Утро красит нежным светом…»? Действительно, это Первомай — эти окна, занавески, праздничный шорох знамен, такой сухой красной крови, шелест полотнищ, музыка, подъем — все это завораживает, увлекает, какой-то особый воздух… Это же было, понимаете… Пусть в том, особом контексте, но в то же время была молодость — возраст много значит! — были надежды на жизнь, на будущее, на что-то интересное. И эта атмосфера существовала в душах людей, не все же были злоумышленники, были и наивные, недалекие люди, было счастье, рождались дети…
Мы все-таки говорим о профессии
Сегодня появилась такая тенденция: оператор снимает без света, без штатива, камеру на плечо — и все. Но что за этим стоит, какое снижение качества изображения! Ведь нигде в мире такой товар не продается. Не то что искусство, а товар. Нужны средства, нужна камера с незамызганной оптикой, чтобы передать фактуру кожи, фактуру тела, чтобы ресницы читались, если, конечно, мы не снимаем импрессион какой-то. Но импрессион невозможно выдержать на протяжении всего фильма, зритель устает, ему нужна четкость хотя бы отдельных элементов. Очень трудно, когда постоянно все в тумане, так же, как невозможно, например, чтобы действие все время происходило ночью, или это должна быть условная, кинематографическая ночь, чтобы не приходилось гадать где кто.
Иногда бывает, что молодой оператор соглашается снимать в таких неподобающих условиях и даже счастлив, что вообще работает. В результате он губит себя, подставляет подножку режиссеру, и вся картина пропадает. Оператор все-таки профессия накопительная с точки зрения опыта. Проблема возраста, бесспорно, важна. В нашем ремесле нужны недрожащие руки, точный взгляд, ясный ум. Но если молодой режиссер обращается к опытному оператору, то никакого диссонанса здесь нет, потому что он опирается на опыт человека. Конечно, некоторые фильмы могут быть сняты просто, когда и «так все видно…» И мы знаем, например, те же сериалы которые наши соотечественники смотрят по телевизору, — там используется освещение, при котором все пространство заполнено, никаких световых реалий. Но это совсем другая продукция, что нам о ней говорить. Мы ведь говорим о смысле драматургии, в частности световой. Мы все-таки говорим о профессии…
