Ударная пятилетка отечественного сериала
Начало
СЕАНС – 19/20
После августа 1998 г. отечественное телевидение, как и все народное хозяйство, оказалось в совершенно новых условиях. Голливудские блокбастеры и европейское авторское кино, а главное — латино- и нелатиноамериканские сериалы, которые до этого закупались гигантскими пакетами и успешно заполняли эфир, в одночасье стали чересчур дороги. Производить собственные сериалы внезапно оказалось намного выгоднее — тем более что зрители успели соскучиться по «своему» кино. «Королева Марго», «Графиня де Монсоро», «Петербургские тайны», «Улицы разбитых фонарей» и до дефолта побеждали импортные сериалы по рейтингам. Когда же старые советские сериалы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов», остроумно перемонтированные ОРТ в новый формат (52-минутные эпизоды), отвлекли внимание публики от нового американского сериала «Скарлетт» — картину зрительских предпочтений можно было считать ясной.
С осени 1999 г. ОРТ, РТР и НТВ ставят на прайм-тайм именно отечественные сериалы. ОРТ продолжает удачный опыт с «Вечным зовом» и подгоняет под новый формат «ТАСС уполномочен заявить…», «Большую перемену», «Цыгана», «Возвращение Будулая» и т. д., получая максимум прибыли при минимуме затрат. И с успехом демонстрирует новинки: «Зал ожидания» и «На углу у Патриарших». НТВ ставит «Досье детектива Дубровского» на 21.00, а потом еще раз (после ТНТ и ОРТ) показывает «Ментов». Эти сериалы обходят не только какого-нибудь «Крутого Уокера», но и программу «Время», чего не удавалось сделать никаким альтернативным новостям или Джеймсам Бондам. РТР же действует иначе: запускает шесть недорогих разножанровых пилотов и, отслеживая рейтинг, пытается выяснить зрительский потенциал каждого из них.
В первых русских сериалах было слишком много психологического молчания и трэвеллингов под «тревожную музыку».
Будущая сериальная сетка отечественного ТВ, какой она видится продюсерам и руководителям программных служб, должна в точности повторить схему, отшлифованную западными телеканалами: с 10 до 18 — долгоиграющие ежедневные дешевые сериалы («мыло», комедийные, детские, молодежные, детективные); в прайм-тайм — вертикальные еженедельные сериалы с отдельным сюжетом для каждой серии; в «пост-прайм» — линейные мини-сериалы (4–12 серий). Но пока из всего этого получаются только высокобюджетные прайм-таймовые сериалы (drama series): «Бандитский Петербург», «Граница. Таежный роман», «Каменская», «Убойная сила» и др. Малобюджетные утренние и дневные сериалы (daytime dramas) — не удаются, хоть убей. Продюсеры запускают один пилот за другим и в один голос говорят: кому удастся освоить дневной эфир, произвести первое успешное отечественное «мыло» или комедию — тот и окажется на коне.
Дневной эфир: трудная наука снимать дешево и длинно
Русская мыльная опера
Появление на советском телеэкране латиноамериканских мыльных опер вызвало настоящий культурный шок. Во-первых, «Богатые тоже плачут» и последовавшие за ними бесчисленные «просто Марии» взорвали привычную, опознаваемую условность/достоверность советского кино и предложили ту неповторимую, «особую, заторможенно-гипнотическую интонацию» (по точному определению Валерия Тодоровского), которая удерживала происходящее на равном удалении и от жизни, и от искусства. Во-вторых, эти сериалы напрямую апеллировали к наиболее универсальным мифам и биологическим инстинктам выживания, минуя позднейшие культурные напластования. Мотивировки поступков персонажей существовали вне формальной логики, часто даже вне здравого смысла, но с легкостью укладывались в юнговские архетипы. А в-третьих, сверху, на эти архетипы, накладывался буржуазный сюжет движения героини по социальной лестнице «из грязи в князи». Мыльная опера (кстати, как и любимое советскими зрителями индийское кино) выбирало из городского и деревенского фольклора самые главные сюжеты и решала их со сказочным оптимизмом. Антагонисты и протагонисты получали по заслугам: одни — тюрьму и суму, другие — дворец и принца/принцессу, причем все это переводилось на язык современных реалий.
Для «полугородской, полупоселковой социальной среды с разрушенным укладом традиционной деревенской жизни», к каковой, по мнению социологов, принадлежит большинство обывателей и в обеих Индиях, и в России, — мыльная опера оказалась идеальным продуктом. Как и серийный женский роман, она производила «тривиальные эксперименты с типовыми ситуациями» и позволяла тривиальному обывателю найти типовой ответ на типовой вопрос (вернее, узнать в предложенном решении «свое»), успокоиться — и выжить. Самоидентификация «простых» русских женщин с экзотическими бразильскими рабынями происходила на архетипическом уровне («прямо как про меня»). А победы Марианн над обстоятельствами возвращали в звероподобную буржуазную реальность, обрушившуюся на бывшую советскую женщину, необходимый для выживания оптимизм. Запредельное для российского зрителя количество серий само по себе завораживало, успокаивало и создавало впечатление непрерывно длящейся, синхронной зрителю и при этом стабильной человеческой жизни. Итак, требовалось отечественное мыло. Но сварить его оказалось не так-то просто.
И все это очень изящно и живописно — а мыло нуждается в красивых костюмах и интерьерах.
Трудности начались уже со сценариев. В традиционной мыльной опере для того, чтобы поддерживать интерес на протяжении ста, двухсот, а то и тысячи серий и при этом не запутать зрителя, были выработаны очень жесткие правила. Герои строго делились на положительных и отрицательных. Сюжет двигался, с одной стороны, «ударами судьбы» — от потери ребенка до пресловутых комы и амнезии. А с другой — усилиями «профессиональных» интриганов, как-то: подслушиванием, подлогом, клеветой, шантажом, провокацией и т. д. Действие всё время дублировалось диалогами (сериалы можно было смотреть, как говорится, «спиной», не отрываясь от готовки и уборки), а все сюжетные ходы и семейные отношения были многократно проговорены, чтобы включившийся на 32-ой или 98-ой серии зритель немедленно разобрался, что к чему. Для западных зрителей вопрос о том, похоже это на жизнь или не похоже, не стоял: они знали эти правила игры.
Для нашего зрителя «свой», конкретный и узнаваемый, быт с таким условным нагромождением катаклизмов никак не соединялся. Во-первых, на фоне реальных катаклизмов «мыльные» выглядели просто смешно. Продуктовые карточки, задержка зарплаты, муж-алкоголик и сын-двоечник оставались по одну сторону реальности, а, к примеру, садист, терроризирующий при помощи цветов лотоса свою бывшую возлюбленную (см. «Горячев и другие») — по другую. Во-вторых, для долгосрочной интриги нужно было вести длительную осаду и атаковать именно стабильный бизнес или стабильную богатую семью, а ни того, ни другого стремительно меняющаяся российская реальность в тот момент предложить не могла. Время действия наших сериалов, претендовавших на роль «мыльной оперы», исчислялось в лучшем случае парой месяцев. Им катастрофически не хватало эпического дыхания.
Иным был и способ повествования. В первых русских сериалах было слишком много психологического молчания и трэвеллингов под «тревожную музыку»; ретардации сменялись стремительным действием, а повторов для «опоздавших» не предполагалось. От зрителя требовалось неусыпное внимание — то же, что и для «обычного» кино. Да и сама русская школа актёрской игры для «мыла» не годилась. Там, где нужно было просто обозначить требуемую по ситуации ревность или задумчивость, наши актеры по старой памяти играли Отелло или Гамлета — и нагружали роль ненужной глубиной, искажающей саму природу условности. Играя злого, они упорно искали, «где он добрый» — и тем уничтожали обязательный для сериальной интриги «расклад по персонажам». И, наконец, в Америке (что Латинской, что не-Латинской) звезды мыльных опер и звезды большого кино — это, за редким исключением, разные актеры. Когда российские зрители увидели в сериалах экс-советских «звезд театра и кино», то испытали настоящий шок от того, как плохо, оказывается, могут играть их кумиры.
Технология производства отечественного телефильма тоже была плохо приспособлена к новому формату. Мыльная опера, фабулу которой корректируют по ходу съёмок, подлаживаясь под рейтинги и соцопросы, — это высокотехнологичный процесс с большим количеством узких специалистов. Для него необходимы не авторские усилия, а бригадный подряд. Не сценарист, а сюжетники, переписчики, диалогисты. Не режиссер-демиург, а специалисты по раскадровке, по работе с актерами и по «разводке» мизансцен. Не бесконечные склейки в монтажной, а нажимание кнопок по ходу съёмки для переключения с камеры на камеру. Не высокодуховная импровизация, а твердо выученный текст, который звучит в нужное время и в нужной точке площадки — чтобы режиссер, ожидающий конкретной реплики-сигнала, вовремя переключил на другую камеру. И уж, конечно, никаких перебоев — с финансированием, техникой, светом на площадке и т. п. Только так можно минимизировать производственные затраты, снимая по одному, а то и по несколько эпизодов в день.
К режиму конвейера и поэтике стандарта наши творцы, «технари», организаторы производства оказались решительно не готовы. В течение нескольких лет все попытки сварить русское мыло заканчивались очередным мелодраматическим многосерийным телефильмом длиной от 4 до 24 серий («Остановка по требованию», «Леди Бомж», «Нина. Расплата за любовь», «Время любить» и т. д.). Но эти сериалы оказали грядущей русской мыльной опере очень важную услугу: они постепенно приучили зрителя к павильонной картинке, сюжетным и визуальным штампам, типажным лицам и фразам «Как ты?» и «Не говори так!» в отечественном контексте. Для последнего штурма не хватало одного: никак не удавалось продержать историю хотя бы до ста серий. Главной проблемой оставалось даже не производство, а сценарий. Сказка с «продолжением», красивая и романтичная, конформная и комфортная — это было понятно. Но с родной русской реальностью по-прежнему получался то перелет, то недолет.
К примеру, в сериале «Салон красоты» (2001) ставка была сделана именно что на красоту. По типу это был типичный открытый сюжет для мыльной оперы: модный бизнес, вокруг которого можно было собрать много персонажей и бесконечно разыгрывать служебные романы и карьерные интриги. Но русские богатые могли «тоже плакать» сколько угодно: зрители остались холодны к холеным и стильно одетым героям; сериал удалось довести только до 50 серий. Авторы «Воровки» (2001, 28 серий; «Воровка-2: Счастье напрокат», 2002, 72 серии), напротив, решили облегчить зрителям процесс «идентификации» и перенесли все действие в глубинку, «настоящую» Россию. Модный дом и модельный бизнес в райцентре Заборске и облцентре Крутове, конечно, странноваты (продюсерам хотелось нажать на все кнопки сразу), зато героиня по-настоящему «наша»: интриганка и жертва одновременно — в нашей жизни добротой не пробьешься, наивную и прекраснодушную «просто Марию» сожрали бы в одночасье. Но эта история, напротив, оказалась слишком раздражающей и дискомфортной, чтобы вызвать у зрительниц искомые «мыльные» эмоции.
Осуществить долгожданный прорыв к жанру и перешагнуть вожделенный рубеж сотни серий удалось лишь в 2003 г. — и сразу двум проектам: «Ундине» (первая часть — 90 серий, вторая — 92 серии, ПТТО по заказу ВГТРК) и «Бедной Насте» (120 серий, первый эфир — СТС, второй эфир — РТР, производство AMEDIA, Sony Pictures (Columbia Pictures) и телеканала СТС). Наконец-то был выстроен бесперебойный производственный цикл, позволявший снимать параллельно с эфиром и отслеживать зрительскую реакцию через рейтинги и интернет-форумы. В обоих сериалах было продумано все до мелочей, начиная с названия: «Ундина» звучало по-иностранному, «Бедная Настя» — по-старинному. Были найдены потребные для сочувствия герои. В качестве представительницы прошлого появилась «наша» рабыня Изаура — крепостная Аня-Настя, бесправная и очаровательная. От лица современности выступили: бедная, но гордая и непреклонная женщина из народа, влюбленный в нее новый русский — положительный работяга-мужик, достигший всего своим горбом, и их романтическая дочь, постоянно влипающая в разные истории.
Создатели «исторической» «Бедной Насти» вспомнили выдающийся успех «Петербургских тайн» и отправили традиционный набор «мыльных» ходов и персонажей куда подальше — в девятнадцатый век. Расчёт оказался верным. С одной стороны, век был длинный, с другой же — существовал в зрительском сознании целиком, в виде устойчивого набора необходимых клише: бедные — богатые, купцы (бизнес) — дворяне (культура), баре (злодеи) — крепостные (жертвы) и т.д. И все это очень пронзительно и возвышенно — а романтико-патетическая интонация для мыла просто необходима. И все это очень изящно и живописно — а мыло нуждается в красивых костюмах и интерьерах. При этом страдать герои могут бесконечно, на протяжении нескольких поколений.
Найти правильную «дурацкую» интонацию, сыграть анекдот оказалось делом непростым.
А создатели «Ундины» первыми догадались, что не нужно запихивать тревожную, трагическую, подчас психопатическую российскую современность в «мыльные» условности. Хватит уже дефолтов, инфляций, братков — все катастрофические приметы времени нужно просто удалить. Хватит и глянцевой экзотики вроде женского модельного бизнеса. Ставку нужно делать не на переживания (напереживались уже!), а на любопытство: кто с кем и как им это удастся.
Именно «Бедной Насте» и «Ундине» удалось занять стандартную «мыльную» нишу. Ни та, ни другая никогда не шли в прайм-тайм (за исключением рекламного недельного показа на РТР), а демонстрировались в традиционное «бабушкино» время: утром («Ундина» в 9.45, «Бедная Настя» в 11.50, РТР) и в «пред-прайм» («Ундина» в 17.40, «Бедная Настя» на СТС в 18.00). Вослед «Бедной Насте» компания AMEDIA запускает ещё несколько сериалов («Грехи отцов», «Дорогая Маша Березина»), переоборудует бывшие заводские цеха под расширяющееся производство и открывает школу сериальных актеров на базе МХАТа. Лед тронулся.
Ситком
Ситком, situation comedy, безразмерная комедия положений с сериями по 26 минут, была изобретена американскими телевизионщиками именно для дневного эфира. В сопровождении патологического закадрового смеха зрителям демонстрировались злоключения какой-нибудь дружеской компании, ненормальной семейки (по-американски — disfunctional family) или просто одинокого идиота. Первый русский ситком, «Клубничка» (1997), несмотря на участие некоторых знаменитых актеров и юмористов-сценаристов, зрителям не понравился. Найти правильную «дурацкую» интонацию, сыграть анекдот оказалось делом непростым. Решение пришло не от киношников, а от создателей «серийных» телевизионных комик-шоу.
Критики, обсуждавшие проблему, выдвинули лозунг: «сериалы — кино для бедных».
Именно «Маски-шоу» (Георгий Делиев, Борис Барский и КО), «Городок» (Илья Олейников и Юрий Стоянов), «Осторожно, Модерн!» (Дмитрий Нагиев и Сергей Рост), «Каламбур» (Юрий Володарский и Юрий Стыцковский), «О. С. П. — студия» (бывшие кэвээнщики) постепенно приучили зрителей к иронической клоунаде, к идиотизму ситкомовских ситуаций и интонаций, даже к пресловутому закадровому смеху. Зато сам юмор был специфически «нашенским», чёрным и брутальным («Тяжело вам, Петр, будет собирать сломанными руками выбитые зубы…») и ничем не напоминал беспечно-безмысленные заокеанские ситкомы, исподволь прививающие политкорректное умиление перед «ментально иными» — то есть придурками. Несмотря на комическое остранение, в диалогах расцвели родные, узнаваемые, неповторимые интонации: «Ниночка, не расстраивайтесь, вы все неправильно подслушали!».
В 1999 г. появились и первые успешные ситуационные комедии, не связанные с телешоу. Создатели «Ускоренной помощи» мигом перевели на язык родных осин только что показанный, почти одноимённый американский суперхит. Получилось смешно: наша больница (на которую приходятся четыре стетоскопа, два градусника и одна клизма) годилась для маразматических недоразумений гораздо больше, чем американская. Авторы «Простых истин» (РТР, 1999–2003, 350 серий по 26 минут) пошли другим путем. Они воспользовались общей схемой французского ситкома «Элен и ребята» и поменяли их приколы на наши, родные. И добавили в сериал опыта «школьных» советских фильмов — с их неизменными любимыми всепонимающими учителями и нелюбимыми завучами; двойками и пятерками; влюбленностями в соседку по парте и главной проблемой «у кого списать?». Постсоветские школьники, напрочь забытые всеми кинематографистами, идею оценили. «Простые истины» (при цене 8 тысяч долларов за серию) в 1999 г. успешно конкурировали со всемирно знаменитой мыльной оперой «Во имя любви» на ОРТ и харизматической «Скорой помощью» на НТВ; протянули четыре года, получили не одну телевизионную премию, а их клон «О. Б. Ж.» и по сей день остаётся чуть ли не самым рейтинговым проектом Пятого канала. ТНТ опробовал еще один вариант: ситком «Саша + Маша» (в основу которого также был положен французский проект) вместо эксцентрики и клоунады, миманса и переодеваний предложил зрителю типичную молодую пару в типичных ситуациях. Для российской версии были мастерски подобраны персонажи (спокойный, трезвомыслящий и ироничный Саша, кокетливая и рассеянная Маша), актеры (Георгий Дронов и Елена Бирюкова) и формат: двух-трёхминутные эпизоды, каждый из которых строится по классическому принципу анекдота с неожиданным пуантом и разворотом смысла в финале. Такой ситком способен вместить любые перипетии семейной жизни: ссоры, ревность, хозяйственные недоразумения, походы по магазинам, поездки на дачу, болезни и семейные праздники. За три летних месяца 2004 г. (по данным TNS Gallup Media) его рейтинг (9%) оказался выше рейтинга самого канала (7,2%).
Именно ТНТ, СТС и Рен-ТВ, которые ориентируются по большей части на молодежную аудиторию и делают ставку на дневные развлекательные программы, и пригрели отечественный ситком. А в русском теле-видеослэнге появился каламбур «веселенький ситчик».
Вечерний эфир: прайм-таймовый сериал как зеркало русской эволюции
Многосерийные телевизионные фильмы пользовались массовым зрительским спросом ещё в советские времена. Будучи малой, но органической частью всесоюзной киноиндустрии, они были полностью обеспечены всем необходимым: творческими и техническими кадрами, производственными мощностями и плановым финансированием. Но к середине 1990-х от былого величественного замка остались лишь графские развалины. За отсутствием «большого брата» именно телесериалам пришлось играть его роль: осваивать (или изобретать) новых героев, новые ситуации, новый тип достоверности — то есть создавать образ современности. К тому же новое телекино неизбежно попадало в двойную зависимость: от медийной прагматики (потому что соседствовало со сводками новостей, прямыми трансляциями с мест происшествий, репортажами, ток-шоу) и от киношной поэтики (потому что сериалами занялись оставшиеся без работы кинематографисты). Критики, обсуждавшие проблему, выдвинули лозунг: «сериалы — кино для бедных».
1 января 1998 г. «Улицы разбитых фонарей» вышли в эфир, положив начало вещанию ТНТ. Дальнейшее общеизвестно.
Приоритетные жанры определились довольно быстро. И «разоблачительное» кино конца 1980-х, и кооперативная кинематографическая чернуха начала 1990-х, и появившиеся серийные детективщики (отдельное спасибо издательству ЭКСМО за «Черную кошку»), и журналисты (отдельное спасибо Невзорову) сделали свое дело. Постсоветский криминальный хаос уже был расфасован на типы и сюжеты — и внедрён в общественное сознание в качестве единственного маркера современности. Поэтому современный детектив — это было понятнее, чем современная мелодрама или комедия. Правда, оставалась одна проблема: с криминалом и в жизни, и в телевизоре был явный перебор, и вызывал он у публики не интерес, а стойкую аллергию. И тут появились «Менты».
Милицейский сериал
В 1994 г. Сергей Скворцов (РТР) заказал продюсеру Александру Капице сериал по рассказам питерского опера Андрея Пименова — известного серийного детективщика Андрея Кивинова. Первую порцию «Ментов» ленфильмовские режиссеры Александр Рогожкин, Виктор Бутурлин, Дмитрий Светозаров, Владимир Бортко (под говорящим псевдонимом Я. Худокормов), Кирилл Капица, Евгений Татарский, Андрей Щепочкин, Игорь Москвитин, Искандер Хамраев снимали на опустевшем и практически разрушенном «Ленфильме». На РТР отснятый материал посчитали неперспективным, в том числе из-за плохого качества звука, и положили на полку. Потом Скворцов ушел организовывать новый канал, нашел деньги на переозвучку, и 1 января 1998 г. «Улицы разбитых фонарей» вышли в эфир, положив начало вещанию ТНТ. Дальнейшее общеизвестно.
Создатели сериала попали сразу в несколько болевых точек. По отношению к криминалу была найдена ироничная, остраняющая интонация, которая нейтрализовала невзоровский апокалиптический пессимизм, безнадегу, безысходность — и предложила в качестве противоядия любимый народом черный юмор. Точно были найдены и герои: не идеальные и правильные советские «знатоки», имевшие дело с расхитителями социалистической собственности; не супермены-“важняки”, имевшие дело с загадочными маниаками, — но «простые» опера, плоть от плоти народной. Обычные, слегка циничные и вместе с тем романтичные сыскари разматывали обычные же преступления, связанные с мошенниками, наперсточниками, угонщиками машин или пьяной поножовщиной после дискотеки. Они стреляли рубли до зарплаты и спасали наши жизни буквально голыми руками — за отсутствием бензина для служебной машины, патронов для табельного оружия, компьютеров, телефонов и всего остального. Они были разгильдяи и хитрованы (могли перекинуть труп-глухарь на другой берег речки, т. е. на чужой участок) и обладали целым букетом правдоподобных человеческих слабостей: в меру пьющие, в меру гулящие, в меру ерники. Они разговаривали между собой родном и знакомом языке («Иди, б…, в засаду!») и раскрывали преступления с помощью здравого смысла. А когда наказать зло по закону было невозможно, прилагали все свое остроумие и находчивость, чтобы выполнить завет капитана Жеглова: «Вор должен сидеть в тюрьме». По словам Рогожкина, менты были «пациентами палаты № 6 (отделение милиции) в большом дурдоме (Россия 90-х)». Они жили «как мы», ловили тех, кто угрожал именно «нам», действовали «нашими» методами, насаждали «нашу» справедливость. И удовлетворили общественную тоску по «своей» реальности и положительному герою — настоящему мужику, тем более что тут настоящих мужиков было целых пять.
Семья, населенная характерными персонажами, произносящими характерные диалоги.
Мимо успеха «Ментов» пройти было невозможно — зато теперь можно было двигаться в их фарватере. Капица и Светозаров для ТНТ запустили «Агента национальной безопасности», легкую и ироничную пародию на Джеймса Бонда; ОРТ клонировало «Ментов» в «Убойной силе». А в огромном количестве более поздних сериалов (от «Сыщиков» до «Москвы. Центрального округа») заработала беспроигрышная схема: команда удалых и развеселых сыскарей, каждому из которых выдана главная черта и фиксированная роль (один — мозг, другой, к примеру, мускул, а третий — трепещущий нерв) + начальник с какой-нибудь милой человеческой слабостью (к рыбалке или, на худой конец, к жене) + некоторое количество бытовых передряг + общая ироническая интонация + обязательные комические перебивки между кровавыми происшествиями + характерные актеры в роли преступников и жертв для усиления колорита.
Контр-“ментовский” проект РТР «Каменская» (по романам Александры Марининой) был, напротив, максимально удален от бытовухи. Каменская раскрывала преступления изощренных интеллектуалов, которые изобретали чего-нибудь научно-вредоносного, чтобы продать террористам — или убивали, иллюстрируя картину Брейгеля. По сути дела, это могло происходить (если вообще могло) в любой стране и в любом голливудском фильме. Именно экзотичность криминала позволяла зрителям выносить этот кровавый ужас за скобки их реальной жизни и получать удовольствие от чистого детектива.
Напряжение нагнетается не за счет материала, а за счет грамотно выстроенного повествования.
Еще дальше от повседневности отстоял один из самых успешных милицейских сериалов 2003 г. «Участок», парафраз «Деревенского детектива». Автор сценария Алексей Слаповский сконструировал космос своей Анисовки из деревенских стереотипов позднесталинского и позднезастойного кино: деревня — большая дружная семья, населенная характерными персонажами, произносящими характерные диалоги, разыгрывающими комические сценки и вызывающими умиление своей простотой и незамутненностью. Преступления в этом «космосе» совершаются по недоразумению, разгильдяйству или неопытности, а злой умысел могут привнести лишь злобные варяги из города с чуждыми ценностями. Создатели сериала разместили полученное глянцевое село среди картинных пейзажей, населили его народными и заслуженными артистами под видом крестьян, а милиционером взяли Сергея Безрукова, чтобы «отмыть» его от роли Саши Белого из «Бригады». Главной задачей авторов было не «рассказать про современную деревню», Боже упаси, а извлечь максимум позитивных эмоций у зрителя. И важно, что им это удалось только за счет тотальной ампутации реальности. «Участок» стал не столько «Деревенским детективом», сколько «Кубанскими казаками» — и в любом случае одноразовым проектом.
Эволюция, проделанная милицейским сериалом, свидетельствует об одной важной вещи. Первые порции «Ментов», «Марша Турецкого», «Убойной силы», сериал «Гражданин начальник» и др. были, по сути, еще и физиологическими очерками. Главным героем оставалась среда, которая подробно живописалась режиссерами и возводила все преступления к какому-нибудь значимому социальному синдрому. Можно было не сомневаться: если расследуется убийство сторожа бани, ниточка приведёт к какой-нибудь преступной группировке («Улица разбитых фонарей — 1», серия «Страховочный вариант»). В сериалах 2002–2004 гг. главным становится не портрет общества, которое стоит за преступлением, не разоблачение социальных язв, а само расследование, его хитросплетения и перипетии. Убийства все меньше напоминают свежие новости и все больше — классический детектив; за ними скрывается не типовой представитель социума, но личность. Напряжение нагнетается не за счет материала, а за счет грамотно выстроенного повествования: вычислят или не вычислят, успеют в последнюю секунду или не успеют. Детектив — это уже не Песнь о Нашей Жизни: это просто-напросто детектив. Его позитивность — это позитивность чистого жанра: с непотопляемыми веселыми парнями-сыщиками, преступлениями, не имеющими к «нам» непосредственного отношения, и запрограммированным хорошим концом. Справедливость здесь торжествует всегда. Другой финал — это уже для других жанров.
Криминальный сериал и судебная драма
В отличие от детектива, криминальный роман — это не расследование частного преступления, но исследование общественного зла, социальная аналитика на примере человеческой судьбы. Поэтому в центре его внимания — или «преступник с человеческим лицом», «преступник поневоле», человек, вынужденный выть по-волчьи в этом страшном мире; или борец за справедливость, прокладывающий свой путь, невзирая на кровь своих и чужих. Кровавый конец обеспечен обоим. Образцовым воплощением первой модели была классическая «Судьба солдата в Америке», второй — итальянский сериал «Спрут», часть государственной программы «Чистые руки». Создатели сериала «Бандитский Петербург» решили пойти по двум путям сразу.
НТВ, первоначально планировавшее эфир «Бандитского Петербурга» на 15 мая 2000 г., перенесло премьеру на первомайский праздник — а на 14-ое число в Петербурге были назначены губернаторские выборы. В своих многочисленных интервью автор сценария Андрей Константинов настаивал, что придумал своих персонажей, но отнюдь не их судьбы; и добавлял: в некоторых сценах заняты настоящие бандиты. В программе «Герой дня» Михаил Пиотровский нервничал и самым серьезным образом оправдывался: в сериале все неправда и подменить картину в Эрмитаже невозможно. Из всего этого зритель мог сделать только один вывод: нет дыма без огня. Сами того не желая, авторы фильма произвели ловкую подмену, и законы жанра стали восприниматься как чистая (и даже голая) правда о нашей жизни.
Истинное правосудие и правосудие государственное — две вещи несовместные.
Вообще-то российский обыватель и до фильма был убежден: депутаты и прокуроры крышуют братву, беспредел победил, защиты нет, надежды нет, жизнь человека ничего не стоит, и вообще Россия, как выразился один из персонажей, «изговнялась». Создатели фильма лишь предложили зримые иллюстрации к этим общим местам коллективного сознания. Сравнение же со «Спрутом» только добавляло пессимизма. Во-первых, в итальянском фильме все еще был Закон. За несгибаемым правдолюбцем стояло государство, искренне желавшее освободиться от щупалец спрута; и эта поддержка и вера в справедливость превращала обычного комиссара в настоящего супермена, который арестовывал одного преступника за другим. Во-вторых, в итальянском фильме могли быть продажные полицейские, но не было хороших мафиози.
В российском сериале все гораздо запутаннее. Убийца ли, прокурор ли, главное — чтобы человек был хороший. А хороший — это значит «с принципами» (пусть даже воровскими). Вор в законе (Кирилл Лавров) озабочен тем, чтобы украденная картина вернулась в Эрмитаж, и объясняет следователю: мир рушится, потому что перестали чтить воровской закон и для нынешних беспредельщиков нет ничего святого. Комиссару Каттани такие клиенты и не снились. Но главное даже не в этом. В «Бандитском Петербурге» справедливости нет вообще; победить кровавого бандита может только еще более кровавый бандит (см. «Крах Антибиотика»). У героев-протагонистов, будь то честный журналист Серегин (Домогаров) или честный следователь Кудасов (Сидихин), с самого начала выбита почва из-под ног. Поэтому им остается только «жить по совести» и «делать, что должно, а там будь что будет»: они сопротивляются злу просто потому, что оно им по-человечески противно.
А для наших кинематографистов и нашей страны гангстеры — самое что ни на есть настоящее.
Единственный пока отечественный сериал-судебная драма, «Закон» Александра Велединского (2002), посвящен именно этой поведенческой стратегии. В сериале рассматривается Закон во всех его ипостасях: закон государственный, закон Божеский, закон человеческий. Правосудие в рамках государственного закона оказывается невозможным. Свидетели боятся давать показания; присяжные боятся вынести обвинительный вердикт, потому что их шантажируют преступники, а государство защитить не в состоянии. Судья Скляр (Дмитрий Назаров) за неимением доказательств вынужден оправдывать преступников. А дальше создатели сериала включают код Достоевского: несколько героев берут на себя функцию вершителя высшего правосудия. Крохмаль (Виктор Раков), руководитель благотворительного фонда и ведущий религиозной программы «Суд человеческий — суд божий», одержим идеей перевоспитать человечество и последовательно убивает всех, кого оправдывает судья. Он не в состоянии примириться с тем миром, каков он есть, и навязывает ему свои правила, свою справедливость — пусть даже через преступление. Когда судья понимает, что не может ничего сделать с этим полусумасшедшим человеком по закону, он, по сути дела, превращается в такого же одержимого. Для него насадить справедливость — это остановить Крохмаля любой ценой. Исчерпав все законные методы, он фальсифицирует покушение на себя и добывает неопровержимые улики для ареста — предав свои убеждения и рискуя жизнью. Но Крохмаля признают невменяемым, и на сцене появляется третий вершитель справедливости: девушка, потерявшая любимого человека, которая в упор расстреливает избежавшего тюрьмы преступника.
Получается замкнутый круг: государственный закон бессилен, потому что его игнорируют. А игнорируют его потому, что он бессилен. Все страдают от отсутствия Закона. И все считают, что поступить по-человечески, по справедливости, важнее, чем по Закону. С этой точки зрения неважно, что в «Бандитском Петербурге» преступники сознательно выбирают зло, а в «Законе» — творят добро (так, как они его понимают). Вывод один: истинное правосудие и правосудие государственное — две вещи несовместные. Для страны с тотальным правовым нигилизмом — симптоматично.
Гангстерская сага
Гангстерская сага — это история мечты и история реванша. Ее герои — дети городских задворок, для которых «вырваться», «пробиться», «подняться» означает прежде всего получить возможность делать что хочешь — и исключить любую возможность унижения. Они не хотят ждать, им нужно все сразу. Они романтически делят весь мир на «мы» и «они». «Мы» — семья, братья, «мы» вместе, «мы» умрем друг за друга — и это неотменимо. «Они» — жестокий беспринципный мир, где все поедают друг друга, где нет справедливости, где нет идеалов. Поэтому «их» не жалко, «их» нужно подмять, построить, заставить зауважать «нас». И этот путь выжигает героев изнутри. В современном американском кино это жанр по определению ретроспективный: действие там, как правило, перенесено в эпоху сухого закона и старательно отгорожено от актуальной реальности с помощью многочисленных стилизаторских приёмов. Моральная амбивалентность юных героев-бутлегеров лишь делает интонацию фильмов ещё сентиментальнее — и усиливает ностальгию по прекрасно-бурному прошлому страны. А для наших кинематографистов и нашей страны гангстеры — самое что ни на есть настоящее. И это вносит очень существенные коррективы.
В «Бандитском Петербурге» у героя Дмитрия Певцова, «Адвоката», есть лучший друг и девушка, в которую он влюблен. Потом друг исчезает в Афганистане, девушка выходит замуж за другого, а родителей жестоко убивают неизвестные. Потерявший все герой подчиняет свою жизнь тому, чтобы добиться правды, найти убийц родителей и отомстить. Он уходит из прокуратуры к братве, где встречает и пропавшего друга, и девушку (которая, оказывается, теперь жена этого друга), и убийц родителей; вершит месть и погибает. Но в эту романтическую по сути схему создатели сериала втискивают самые разносортные жанры: физиологический очерк, социальный аналитический роман, психологический портрет. Несчастный главный герой должен играть благородного мстителя и при этом постоянно рефлексировать, анализируя и свои личные, и социальные мутации. Как учёный физиолог Павлов, он подробно комментирует для зрителя свое умирание: сам себе субъект и объект, герой-резонер и его отрицательный антагонист. Сколько бы создатели сериала ни поминали «эталонную» гангстерскую сагу, «Однажды в Америке» Серджо Леоне, у сценариста Константинова все равно получается журналистское расследование, у режиссера Бортко — назидательная социально-психологическая повесть, и у обоих — обвинение существующему режиму.
Наша гангстерская сага — это не история клана, но история страны и ее детей.
Режиссер Дмитрий Светозаров и сценарист Геннадий Островский в своем сериале «По имени Барон» (2001) социальную злободневность, напротив, практически игнорируют. Их криминальная драма — род эскапизма, бегства в заповедник русской психологической литературы и русского психологического кино. Они скучно снимают современные бандитские разборки и вкусно — прошлое: городок с деревянными тротуарами, цыганский табор, вокзалы, поезда, города, лагеря… У криминала тут исключительно метафизическая функция — погубить герою душу. Человек по имени Барон ничего не хочет предъявить обществу; он не азартен и не нахален; в нем нет ни романтической игры с судьбой, ни великой детской мечты, которая движет гангстерский эпос. Он вор лишь по стечению частных обстоятельств: не типаж, а психологический герой психологического повествования. То, что ему нет места в настоящем, среди убийц-автоматов без психологии и принципов, и есть позиция авторов по отношению к современности: своего рода фигура брезгливого умолчания.
Создатели «Бригады» (2002): Алексей Сидоров, Александр Велединский и Игорь Порублёв, — наоборот, создают гангстерский эпос именно что новой России. По форме «Бригада» — откровенно синефильское кино, нашпигованное цитатами не только из образцов жанра («Лицо со шрамом», «Крестный отец», «Однажды в Америке»), но и, к примеру, из «Генералов песчаных карьеров» или бергмановской «Седьмой печати». Но заполнены эти «чужие» блоки «нашенской» жизнью. Мальчики из предместья, с задворок большого города, которые в перестроечном кино годились только на роль страховидных качков-люберов, становятся истинными героями нового смутного времени. У каждого из них есть любящие родители, но главная их песня — сиротская. Они сироты — в своём государстве, и именно оно делает их бандитами.
И никаких мотивировок: случай так случай, чудо так чудо, с каждым может случиться.
Саша Белов (Сергей Безруков) собирается поступать в институт, но случайно переходит дорогу гнусному милиционеру (Андрей Панин), и ему подбрасывают при обыске пистолет. Потом государство в лице фээсбэшника шантажом вынуждает героя поставлять оружие в Чечню, чтобы поддержать противников Дудаева, т. е. нынешних ваххабитов. Когда у героя рождается сын, он по пути в роддом оказывается в Бутырках, потому что в этот момент государство расстреливает и арестовывает своих граждан у Белого дома (октябрь 1993 г.). Когда же он хочет легализовать свой бизнес, уйти от криминальной деятельности и побеждает на выборах, гнусный милиционер убивает его друзей и вынуждает к кровавой мести. Понятное дело, что к такому государству можно испытывать только ненависть и презрение. Более того, от него хорошо бы держаться подальше (для того-то и нужны деньги — как гарантия свободы и страховка от унижения). Сами же ребята из бригады являются носителями общечеловеческих ценностей. Мама Саши Белого говорит: «Саша — такой справедливый», и зритель видит: да, действительно. Их дружба на фоне всеобщего распада — непоколебимый островок нравственности, священное братство, истинная семья. Когда Космос начинает подозревать Пчелу, Белый произносит сакраментальную фразу: «Пчела — брат нам. Кто забыл — я напомню». Они не грабят честных граждан — только государство или других грабителей, а убивают или защищаясь, или творя справедливое возмездие. Они любят своих матерей, жен и детей. И они страшно обаятельны и непосредственны в своем азарте, своей трогательной привязанности друг к другу, детской любви к крутым машинам и другим дорогим игрушкам. Да и пистолеты в их руках — это из детской игры в полицейских и воров. Игры столь же будоражащей, как и та, коей увлечён сам режиссёр: в Копполу или Леоне.
«Люберецкий» социальный реваншизм оказывается принципиально иным, чем «гарлемский». Леоне не пришло в голову ни идеализировать своих героев, ни искать им какие-то социальные оправдания, хотя в его фильме Америка — это страна Великой Депрессии, бутлегерских войн и продажных политиканов, которые на корню скупают профсоюзных деятелей. Но там судьба каждого героя — это его личный выбор, его личная ответственность, его вина. А в «Бригаде» вина — в лучших традициях русского гуманизма — перекладывается на страшное время, героям же остается только возглавить его и погибнуть страшной, но героической смертью вместе с ним. Наша гангстерская сага — это не история клана, но история страны и ее детей.
Мелодрама/телероман
Шанс на реванш современным униженным и оскорбленным героям предоставила мелодрама. Одним из первых это почувствовал Дмитрий Астрахан. В сериале «Зал ожидания» (1998) он выступил в роли Луки, утешая и даря надежду всем обитателям современного дна: «Все будет хорошо!». На скором поезде, случайно остановившемся на Богом забытом полустанке, он доставил замученным нищетой и разрухой «маленьким людям» не просто богатых и преуспевающих столичных артистов, но настоящее Чудо. А тем, кому чуда не хватило, — Надежду. Астрахан выбрал героев не просто социально униженных, но не имеющих ни единого шанса: провинциальную девочку-сироту из детдома и опустившегося спортсмена, бродягу-бомжа. И, как Господь Бог, подарил одной главную роль в кино, а другому — настоящее дело, любовь (даже две) и подвиг.
Мужчина из отечественной мелодрамы слишком жалок и несамостоятелен, а женский мир самодостаточен.
В 2000 г. вышла еще одна успешная социальная сказка — сериал «Остановка по требованию» (сценарий Алексея Слаповского, постановка Джаника Файзиева). Это «Служебный роман», переформатированный под буржуазный сюжет карьеры, своего рода перевернутый вариант мыльной оперы. Социальная лестница, выстроенная Слаповским, приводит не бедную и необразованную женщину к богатому мужу, но бедного и образованного (интеллигентного) мужчину — к бизнес-варварству «эпохи первоначального накопления» и богатой жене. А для надёжности сценарист ещё и удваивает финал: выдаёт замуж бывшую жену этого мужчины (тоже бедную, образованную и интеллигентную) за бывшего мужа ее соперницы (тоже богатого и занимающегося бизнесом). Бедные дали богатым теплоту и духовность, а те материально обеспечили совместную жизнь. Авторы били наверняка. Построив схему «сильная работящая женщина — слабый рефлексирующий мужчина», они угадали и угодили: большинство поклонниц сериала считало, что так оно в русской жизни и есть. Но при этом им оставили и сказку — богатого и доброго принца, забирающего брошенную и бедную женщину в прекрасный мир. И никаких мотивировок: случай так случай, чудо так чудо, с каждым может случиться.
Дальнейшее показало, что не любовь, а реванш (причем именно женский) стал главным источником энергии, питающим русские мелодраматические сериалы. В очень успешном сериале «Две судьбы» плохая женщина украла хорошего мужчину у подруги, и та (хорошая) вышла замуж за плохого. Но обмануть высшую справедливость не удалось. Плохого мужчину выбросили из окна, плохая женщина спилась и покончила с собой, хорошие мужчина и женщина все-таки поженились. Более того, по средневековой схеме дети воспроизвели судьбу родителей: плохую дочку от плохой женщины ее муж-бандит, застав с любовником, закатал в бетон. А хорошая дочка вышла замуж за любимого человека, который чудом воскрес, когда его все уже похоронили. Вот так и никак иначе, и любовь тут ни при чем.
А вот что русский мелодраматический сериал делает со старым добрым сюжетом «провинциал в столице»: поражение терпят, как правило, мужчины; победу одерживают женщины. Причем такую победу, которая одновременно означает и воздаяние за страдания, и отмщение тому, кто эти страдания доставил, — слабому и/или подлому мужчине.
Русская мелодрама про женщин и для женщин — это не семейная и не любовная история, но повествование о выживании, сопротивлении и строительстве новой жизни.
Счастливая женщина, любящая мужа и детей, попала в тюрьму, потому что муж ее подставил. А когда срок закончился, она узнает, что муж отобрал детей. Но героиня едет в столицу, где благодаря своему таланту, трудолюбию, а также нравственной чистоте находит себе успешное и интересное дело, возвращает детей и встречает новую любовь («Всегда говори всегда»). Провинциалке кажется, что богатый мужчина, которого она встретила в Москве, влюблен в нее. Но он просто хочет использовать ее в качестве суррогатной матери, потому что богатому американцу нужен наследник и он готов заплатить большие деньги за посредничество. Пройдут годы страданий, и они оба будут умолять героиню о любви («Свободная женщина»). Модный дизайнер признается в любви девочке из провинции — студентке балетной школы, а потом оказывается, что ему нужны были лишь ее фотографии для какого-то проекта. Но потом он влюбится по-настоящему, а она отвергнет его ради высокого искусства и будет счастлива («Виллисы»).
А мужской вариант выживания в столице таков. Провинциальный журналист, после того как его программа была закрыта, приехал в Москву и придумал безумный проект: журналистское расследование-провокацию, которое он продаст и разбогатеет. Но он по своей самонадеянности погибает, а вся слава достается его старому другу, московскому коллеге-оператору («Линии судьбы»). Провинциальный торговец стремится охмурить стареющую москвичку, чтобы завладеть ее жилплощадью, но она вовремя разгадывает маневр и оставляет его в дураках (там же). Молодой боксер приезжает в Москву с любимой девушкой и радужными мечтами. Потом они расстаются; девушка встречает новую любовь и делает карьеру на телевидении, а он попадает в полуподпольный бойцовский клуб, где его норовят убить все кому не лень. Девушка, конечно, к нему вернется, но это потому, что она нравственная, а не потому, что он молодец («Провинциалы»).
В принципе, так им всем и надо. Мужчина из отечественной мелодрамы слишком жалок и несамостоятелен, а женский мир самодостаточен. К примеру, в сериалах «Женщины в игре без правил» или «Сестры» семья — это не муж и жена, а бабушка, мать, дочь, сестры. Сильному мужчине оставлены только две ипостаси: злодей, превращающий жизнь женщины в настоящий ад, или финальный приз, награда за страдания.
Сериалы, вместо того чтобы просто развлекать публику, становятся мощным орудием воздействия на общество, формой массовой психотерапии.
Поставщиком зла, необходимого для развития мелодраматической интриги, в русских условиях чаще всего работает мир криминала. Именно аферистам, мошенникам, наркодилерам, браткам, киллерам, продажным ментам, чиновникам и депутатам приходится отвечать за то, чтобы героиня пострадала как следует. Она борется одновременно и за любовь, и за свободу, и за саму жизнь, что добавляет пафоса и остроты. При этом репертуар злодейств расширяется от банального закатывания в бетон до хитроумных авантюрно-хозяйственных комбинаций. Никакая бразильская мыльная опера не потянула бы такой сюжет: злодей, продажный и. о. губернатора, чтобы навредить сопернице-мэрше, отключает городу свет. Тогда отважная мэрша со своим мужем, бывшим морским офицером, берет на абордаж последний танкер с топливным мазутом, пробирающийся по замерзающей Волге. А потом пускает местную резервную электростанцию и поднимает из тьмы к свету свой родной город («Леди мэр»).
Русская мелодрама про женщин и для женщин — это не семейная и не любовная история, но повествование о выживании, сопротивлении и строительстве новой жизни. Русскую бабу невозможно сломить ударами судьбы: она останавливает на ходу коня, входит в горящую избу, тушит огонь и спасает погоревшего по пьянке или по злому умыслу мужика. Мужику же остается реабилитироваться в других жанрах.
Мужской сериал: приключения и подвиги
В русских авантюрных сериалах нет места для поисков клада или новых земель — не до того. Все приключения нашим соотечественникам устраивают все те же незаменимые бандиты — без них сценаристы явно не справляются.
Новые «верные друзья» решают провести вместе отпуск и, побросав в реку мобильники, отправляются на плоту искать «дерево счастья». Впрочем, тут же напарываются на бандитский танкер с левой нефтью («Золото Югры»). Преступник, укравший деньги у китайской мафии, заставляет самолет с пассажирами сесть в тайге. Начинается reality-show «Остаться в живых». Герои выбывают поодиночке, но медведей и инфарктов авторам явно маловато, и на выживших начинают охоту все те же незаменимые братки («Тайга. Школа выживания»).
Правда, главная бандитская засада в русских сериалах находится не в лесу, а поджидает мирных тружеников на их рабочем месте. Где уж тут работать: герои все время вынуждены вызволять кого-нибудь из беды, причем голыми руками. Герой «Неотложки» (Ярослав Бойко) спасает заложников, захваченных дезертирами или террористом; пацанов, бежавших из подпольного цеха по розливу паленой водки — и т. д. и т. п. Создатели сериала не оставили своему врачу ни одного нормального сердечного приступа или, на худой конец, инсульта. Таксист в одноименном сериале (Евгений Сидихин) сражается с преступной группировкой, торгующей детьми; вытаскивает девушку из секты, основанной бывшим зэком; а в багажнике своей машины запросто может найти труп. Дальнобойщикам (Владимир Гостюхин, Владислав Галкин) и вовсе постоянно приходится героически сопротивляться — ментам, коллегам, ворюгам, паханам, местным начальникам, чеченским боевикам и даже женщине-маньячке. Казалось бы, уж пожарники («Команда 01. Огнеборцы») и спасатели («Спасти и выжить») вполне могли бы обойтись без криминала — их жизнь и так сплошной экстрим, ан нет: что пожар, то поджог; а спасатели, конечно, должны не только вывозить людей из зоны наводнения, но и с риском для жизни сражаться с мародерами.
Похоже, авторов вдохновляет запомнившийся с детства советский лозунг про то, что в жизни всегда есть место подвигу. Но это все подвиги рядовые, будничные. Настоящие герои-супермены появляются в сериале только в виде спецназовцев — русских Рэмбо. Сериал про спецназ не мог быть посвящен борьбе с обычными бандитами — он бы затерялся в разливанном море сериального криминала. Нужна была война. Война в России была только одна — в Чечне. Похождения супергероев, противостоящих мировому злу, появились на двух центральных каналах почти одновременно — «Мужская работа» (2001–2002) на РТР и «Спецназ» (2002) на ОРТ.
В «Мужской работе» есть все, что, с точки зрения государственной пропаганды, положено знать гражданину России о чеченской кампании. Афганские моджахеды, международные наемники, торговцы наркотиками и живым товаром, финансирующие и составляющие «Армию свободной Ичкерии». Латышские биатлонистки, завербованные в снайперш, то есть «белые колготки». Продажный депутат с сомнительным бизнесом, подстраивающий захват репортера и сам передающий миллион долларов на его выкуп. Скандальный журналист Новицкий, задержанный с фальшивыми документами. И наши спецназовцы (Федор Бондарчук, Александр Мохов), которые спасают Комиссию Европарламента по правам человека, которая обвиняет их в нарушении прав республики, которая борется за независимость. В «Мужской работе» имперская точка зрения сформулирована столь недвусмысленно, как Киплингу и не снилось: «наши» как оплот цивилизации в хаотичном море диких горцев, для которых свобода — это разбой. Жестко задан образ Врага (международный терроризм), а также образы Пособников Врага: вольных (продажные депутаты, журналисты и т. д.) и невольных (Еврокомиссия). Очевидно, что бороться с таким Врагом можно любыми методами, что и оправдывает героев: настоящих профессионалов, виртуозно владеющих этими «любыми методами», и притом настоящих гуманистов, искренне сострадающих жертвам. И вся эта идеологическая агитка снята Тиграном Кеосаяном в режиме заводного экшн-боевика с огромным количеством взорванной бронетехники и трассирующих боеприпасов.
Страшное прошлое перестало быть больным настоящим и готово опроститься.
В сериале «Спецназ» война — это противостояние сильных противников, дуэль настоящих профессионалов, уважающих друг друга. Это война интересная, война интеллекта, война технологий, насыщенная с обеих сторон креативом самого высокого качества. Русские Рэмбо (Александр Балуев, Алексей Кравченко, Андрей Зибров, Игорь Лифанов, Владислав Галкин, Александр Носик) лихо, с блеском совершают свои рейды по кишащей врагами территории, хитро и эффектно разбираясь с противником, какие бы он ловушки ни придумывал. Они могут после боя выдать зажигательный танец (наглядно воплощая профессиональный жаргонизм «танцуем», т. е. «стреляем») и сказать на камеру с той самой интонацией «I’ll be back!». Чечня в этом сериале столь же условна, как и Вьетнам (или прочие враждебные джунгли) в американских боевиках.
В 2004 г. режиссер Виктор Бутурлин снимает мини-сериал «Честь имею!..», основанный на реальном событии — гибели в Аргунском ущелье роты псковских десантников (телеканал «Россия» даже сломал сетку вещания, чтобы приурочить показ сериала к годовщине этого трагического события). Это своего рода контр-“Спецназ”: не приключения, а повседневный солдатский труд; не специалисты по убийству, а честные офицеры на службе Родине. Для этого сериала образец — не «Рэмбо» и даже не «Апокалипсис сегодня», а советский фильм о войне. Главный герой — человек с очень простыми и четкими правилами, не обремененный, как сказал в одном из интервью Александр Лазарев-мл., «дурацкими мыслями». Для него чеченская кампания лишена какой бы то ни было двусмысленности: надо воевать, потому что ты дал присягу, а перед тобой — враг. Это не гражданская война между своими, а Отечественная против чужих. Здесь есть фронт и есть тыл. И солдат, приезжающий на побывку домой, видит в мирной тыловой сытости лишь равнодушие к страданиям доблестных защитников. В «Честь имею!..» этот мотив становится одним из ведущих: общество сначала нагадило, потом отправило своих солдат разгребать эти авгиевы конюшни, а теперь их же за эту грязную работу презирает.
По сути дела, сериалы, вместо того чтобы просто развлекать публику, становятся мощным орудием воздействия на общество, формой массовой психотерапии. «Мужская работа» и «Спецназ» утверждают позитивность силовой политики государства в Чечне, а «Честь имею!..» и, к примеру, «Господа офицеры» — нравственные основы русской армии. В этих проектах отчетливее, чем во многих других, видно: сериал — это прежде всего часть телевидения. То есть машины по форматированию общественного сознания в заданных параметрах.
Образ прошлого
Для советского кино «прошлым» была дореволюционная Россия. Оно использовалось в самых различных целях — для насаждения патриотизма, оправдания сильной власти или ностальгического эскапизма. В кинематографе постсоветском дореволюционная Россия была немедленно загнана в гетто костюмного жанра, а прошлым стал Советский Союз. И стоило обществу заскучать по «старым песням», сериалы немедленно отозвались на новую конъюнктуру. Первым отреагировал Александр Митта — в сериале «Граница. Таежный роман» (2000). Одержимый поисками «формулы успеха», он почуял потенциал, таящийся в сочетании ретро-стиля с новейшей социальной психологией. Человек в погонах, бывший в советском кино символом защиты и опоры, превратился у Митты в оборотня — задолго до того, как этот персонаж появился в заявлениях официальных лиц. Более того: воспользовавшись возможностями метража, Митта в своём фильме, как на полигоне, отработал чуть ли не все возможные жанры: триллер, мелодраму, экшн и даже бытовую комедию. Все они сосуществовали в «Границе» по принципу ипатьевской бомбы: в предельно сжатом виде. Но коллеги по производству сериалов, взявшиеся за тот же «советский период с человеческим лицом» (60-е — 70-е гг.), воспользовались из всего набора только мелодрамой — и свели её к мылодраме. В сериалах «Времена не выбирают», «Московские окна» (2001), «Лучший город земли» (2003) образ прошлого складывался из ностальгии по родному, знакомому времени, когда не было ни бедных, ни богатых и все было понятно — и тех либеральных «поправок», которые оставила в наследство перестройка. Роль мелодраматических злодеев сыграли страховидные особисты или партийные/комсомольские карьеристы, а положительных героев — «простые» люди, какими себя и помнили в этом времени зрители.
Социальные же последствия сериального бума и вовсе эпохальные.
Но настоящий штурм исторических бастионов начался тогда, когда освоить прошлое потребовалось государству. Сначала «Россия», в качестве пробного шара, запускает «Баязет» (2003), экранизацию романа Валентина Пикуля — высокобюджетный эпик о героической борьбе русской армии за общеславянские интересы против диких и агрессивных турок. В 2004 г. два центральных канала выступают уже с целыми стратегическими программами. «Россия» к шестидесятилетию Победы изготавливает подряд три сериала о Великой Отечественной войне — «Красная Капелла», «Штрафбат», «Конвой PQ-17». ОРТ в «Московской саге» и «Детях Арбата» адаптирует к сериальному формату сталинскую эпоху, включая войну именно в этот контекст. И оба канала таинственно намекают: это еще не все.
Успех этих проектов и у зрителей, и у коллег свидетельствует: страшное прошлое перестало быть больным настоящим и готово опроститься — упроститься до клише, впустить на свое поле низкий жанр, подчиниться сериальной прагматике. Но стало ясно и другое: «сниженность», «уплощённость» сериального формата — его родовое свойство, которое не отменить ни высокой темой, ни высоким бюджетом. В «Красной Капелле», вариации на тему «Семнадцати мгновений весны» и «Варианта „Омега“», шпионскую историю постепенно вытесняет чистой воды мелодрама: с многократными встречами и расставаниями, рыданиями и бессонницами; а разгром разведгруппы и поединок между нашим и «ихним» разведчиками служат всего лишь фоном. В «Штрафбате» Николая Досталя есть и яркие мизансцены, и замечательные актерские работы (Алексей Серебряков, Юрий Степанов, Роман Мадянов, Александр Баширов, Дмитрий Назаров и др.). Но сама реальность разрежена и, чтобы зритель ни секунды не напрягался, размечена знаками-маячками. Наш штаб — обязательно окоп в три наката, а немецкий штаб в нескольких десятках километров — дом с готическими окнами. У героев ни прозрений, ни откровений, ни становлений: с ними вообще ничего не происходит внутри — только снаружи. Да и характер все норовит обернуться репрезентацией «типичной» биографии или сюжетной функцией. Каждый эпизод — маленькая притча с моралью в конце. К примеру, молоденький штрафник стреляет себе в ногу из винтовки Мосина — и пуля не проходит, как ей положено, навылет, а застревает в теле, чтобы хирург смог затем предъявить ее: герою — для увещевания, зрителям — для наглядности. Ситуации нанизываются одна на другую (по ситуации на серию), а сюжетом исчерпывается декларацией: у нас были штрафники, и они все погибли. Романы «Московская сага» Василия Аксенова и «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова и вовсе превращены в пособие по курсу советской истории. Конечно, от книжек в фильмах остается психология — актерам явно есть что играть. Но герои не могут позволить себе ни полюбить, ни разлюбить, ни усыновить ребенка, ни умереть без того, чтобы не вмешался Берия или Сталин. Все сюжетные перипетии намертво связывают каждое событие внутри семьи с глобальным событием из истории Родины, и живые люди становятся просто иллюстрациями на страницах учебника. Только по учебнику этому с готовностью будут учиться не школьники, а миллионы граждан-телезрителей.
Деньги-то есть, но не хватает производственных мощностей, прежде всего специалистов.
То, что просвещение в режиме сериала — дело перспективное, стало понятно после успеха «Идиота» (режиссер Владимир Бортко). В фильме «Весна» Фаина Раневская произнесла одну из своих самых знаменитых фраз: «Я возьму с собой „Идиота“, чтобы не скучать в троллейбусе». Знала ли она, что пройдет время, и это будет совсем не шутка! Об «Идиоте» писали и говорили весь год. Понятно, что формат сериала требовал прежде всего внятно проговорить сюжет — и из сумасшедшей достоевской глубины на поверхность всплыл авантюрно-мелодраматический каркас со всеми вытекающими отсюда последствиями. Кто-то воспринял проект как профанацию: статичная камера, плоская телекартинка, нудная интонация плохо сочетались с лихорадочной, взвинченной поэтикой писателя. Кто-то, напротив, порадовался гибели интеллигентского «достоевского» мифа: с некоторых пор, вслед за Мережковским, в романах Достоевского было принято искать одни лишь бездны русского духа и русской идеи, поэтому герои воспринимались явно неадекватно. Кто-то (к примеру, учительницы) выразил глубокую благодарность за то, что хотя бы в таком виде роман дойдет до «широких читательских масс». А продюсеры сделали вывод: классика — это брэнд, гарантирующий качество; перспективный драматургический материал; кладезь столь необходимых добрых мыслей и сильных эмоций. Поэтому ныне в строй призваны самые любимые русские романы, и зрителей ждут «Анна Каренина» (Сергей Соловьев); «Белая гвардия» (Сергей Урсуляк), «Братья Карамазовы» (Юрий Мороз), «В круге первом» (Глеб Панфилов), «Герой нашего времени» (Дмитрий Месхиев), «Доктор Живаго» (Александр Прошкин), «Мастер и Маргарита» (Владимир Бортко), «Мертвые души» (Павел Лунгин)… Что там еще у нас по школьной программе?
Хвалебная песнь
Когда-то создателям «Улиц разбитых фонарей» нужно было приложить немалые усилия, чтобы уговорить «Медиа-Мост» дать денег: стоимость импортной серии тогда была $500–5000 (в крайнем случае 10 000), а серии «Ментов» — $25 000. Сейчас стоимость дешевого проекта — $80–150 тысяч, среднего — $150–200 тысяч, высокобюджетного (типа «Бригады» или «Идиота») — $200–500 тысяч за серию, и это совсем не предел. Перспективы у сериального производства огромные: потребности телеканалов составляют около 2500 серий в год. А пока производится примерно половина этого объема: деньги-то есть, но не хватает производственных мощностей, прежде всего специалистов — от сценариста до монтажера. В сериалах платят кинематографистам такие деньги, какие «большому» кино и не снились. Сериалы ставят «большого брата» в зависимость от создаваемых ими медийных лиц, которые способны привлечь зрителя в кинотеатр. Многие фильмы снимаются в расчете на два формата: для проката и телепоказа в режиме минисериала. Социальные же последствия сериального бума и вовсе эпохальные. Именно сериал разложил современность на легко усваиваемые ингредиенты, и зрители в таком виде смогли ее переварить — так чукча ест свою сырую нерпу только после того, как она частично переварена микробами. А также: смягчил удар травматической реальности, предложив штампы и стереотипы, которыми можно было заслониться. Показал затюканным обывателям кучу способов для социального реванша. Сослужил верную службу государству, когда тому понадобилось «отмыть» чеченскую кампанию, отметить шестидесятилетие Победы или создать либерально-стереотипный образ отечественной истории двадцатого века. Адаптировал русскую литературу для всеобщего усвоения. В конце концов, каждый из сериальных жанров предложил свою версию русской действительности, а каждый зритель смог сделать свой выбор: переключая каналы, перемежая жанры, сам себе режиссер — смонтировать кино про свою жизнь, свое время и свою страну. При помощи нового, единственно верного метода СЕРРЕАЛИЗМА, требующего изображения форматных героев в форматных обстоятельствах.
