Убит при попытке к бегству
5 августа в российский прокат выходит «На последнем дыхании». Лишний повод пристально пересмотреть первый шедевр Годара. Републикуем написанный для 27/28 номера «Сеанса» текст Никиты Елисеева об одной неслучайно попавшей в кадр книге и ее авторе.
Комната очень просторная: с одной стороны — это жилая комната, другая сторона приспособлена для фотосъемок: угол завален юпитерами и другими осветительными приборами.
Шведка оставляет Мишеля и Патрицию в жилой части комнаты, а сама идет позировать, фотограф делает еще множество снимков.
Фотограф. О’кей… о’кей…
Шведка принимает невероятно изощренную позу.
Фотограф (громко). Улыбайся… (Она улыбается.)
Патриция и Мишель сидят рядом, прислонившись к книжному шкафу; она без очков, он с непокрытой головой — кепка на коленях. Очки он не снял. Вместе с Патрицией они листают какой-то журнал. Шведка, окруженная юпитерами, в новом костюме.
Мишель. Ты бы могла быть фотомоделью… Это очень прилично оплачивается.
Патриция (довольно тихо). О, нет! … Это нужно со всеми спать…
Мишель. Ого!
Мишель обнимает Патрицию за шею.
Патриция. Я думаю кое о чем.
Мишель. О чем?
Патриция. Я сомневаюсь.
Мишель. Насчет чего?
Патриция. Не знаю… Если бы не это, я бы не сомневалась.
Мишель. Как ты познакомилась с Карлом?
Патриция. Как именно? Ты мне не поверишь; что бы я тебе ни сказала, не поверишь. Сам знаешь, правды ты слышать не желаешь. Думаешь, что я вру.
Мишель. Врешь.
Патриция. Я люблю тебя.
С этой минуты можно заметить, что лицо Мишеля немного меняется, до конца фильма он будет более серьезным и мрачным. Долгая пауза. Шведка танцует в купальнике.
Мишель. А твой журналист! … Ты его бросила, значит?
Патриция смотрит на Мишеля.
Мишель. А почему ты с ним поздоровалась?
Мишель смотрит на Патрицию: в его темных очках нет левого стекла.
Патриция. Я хотела знать наверняка, что больше в него не влюблена.
Мишель. Ты усложняешь себе жизнь, детка.
Шведка. Все, конец! (Фотографу.) Ты меня подвезешь на Елисейские Поля?
Фотограф. Хорошо.
Шведка. До свидания!
Мишель. До свидания!
Они выходят. Мишель бродит по комнате, затем опирается спиной о большой стол. Патриция с пластинкой в руке идет к проигрывателю, ставит его на стол.
Мишель. Что это за пластинка?
Патриция. Концерт для кларнета Моцарта. Тебе это не нравится?
Мишель. Нет, это я очень люблю. (Звучит музыка.)
Патриция. Мне казалось, что ты не любишь музыки.
Мишель. Я только эту и люблю. Мой отец был кларнетистом.
Патриция. Да, надо же!
На экране — белая обложка книги издательства «Галлимар» — серия «Новый французский роман»: Морис Сакс, «Абракадабра».
Мишель. Да… отец был гений кларнета.
Книга обернута красной бумажной лентой: «Мы все — покойники в отпуске. Ленин».
Патриция. Будем спать.
Мишель. Да.
Патриция (улыбается). Сон — это грустно. Мы вынуждены разлуча…
Мишель.…ться!
Патриция (улыбаясь). Разлучаться! … Говорят: спать вместе, но это неверно.
Затемнение. Звучит музыка.
Жан-Люк Годар. «На последнем дыхании»
Про что все это?
СЕАНС — 27/28
Про то, что сильна, как смерть, любовь?
Про то, что все бабы — дуры?
Про то, что нет греха страшнее предательства и порока отвратительней трусости?
Про то, что на любого подонка можно положиться, если он смел, и…
Конечно, есть в годаровском фильме и пуританская жесткость, и кальвинистская моралистичность. Никакой тебе свободы воли. Ты будешь спасен или погублен вне зависимости от того, крадешь ли ты машины, воруешь, убиваешь полицейских, или сообщаешь полицейским, в каком доме находится вор и убийца. Ты будешь спасен или погублен вне зависимости от того, постигнет ли тебя раскаяние, или так, обойдется без него.
Модель Страшного Суда. Зрителю жалко преступника Пуакара. А предательницу Патрицию жалко только немногим понимающим. Понимающим, что она погубила свою бессмертную душу. Значит, Пуакар — спасен, а Патриция — проклята. Высокий фатализм Кальвина махнул крылом в размене репликами накануне предательства: «Выдавать людей — это отвратительно!» — говорит будущая доносчица. «Почему? — возражает Пуакар. — Это нормально… Воры воруют. Убийцы убивают. Доносчики доносят. Влюбленные занимаются любовью. Это — нормально».
Удивительно местоположение жанра этого фильма между капустником и теологическим трактатом. Кто первый указывает полиции на вора и убийцу Пуакара? Небритый человек с трубкой, в роли которого выступает режиссер Жан-Люк Годар. Это великолепно!
С теологической точки зрения, кому же еще и убить своего героя, как не автору текста? Он и есть бог этого мира, в котором обречен погибнуть его герой.
С точки зрения капустника — подмигивание своим: ну, как я снялся? Видали, как на меня поверх оправы и черных стекол смотрел артист?
Но тут еще и насмешливое расшаркивание перед зрителем: да, да, понимаю! Такую гниду в герои вывел, ай-я-яй! Срочно раздавить! Никакой пощады вору, подонку, убийце… Позвольте, я его сам и раздавлю. Для вашего же удовольствия… Как? Вы недовольны? Вам его жалко? Мне, представьте, тоже, но мы-то с вами понимаем: ему не жить. Да и вам же легче, господа…
Фотография Хемфри Богарта на экране. Пуакар останавливается у афиши: «Богги!» Долго, долго смотрит на небожителя, и покуда смотрит, его лицо делается таким обаятельно-мальчишеским, лопоухим, беззащитным, что зрителю становится ясно: не жилец…
Насмешка над зрителем: ничего-то тебе не понятно, бедняга? Абракадабра какая-то? Охотно с тобой соглашаюсь — абракадабра и есть.
Годар ведь рассказывает богартовскую историю: о таинственной, коварной, прекрасной предательнице и о простодушном (каким бы сильным, наглым и всезнающим он ни казался) мужчине.
Пуакар (Бельмондо) смотрит на Богарта со светлой завистью: эх, и я бы хотел быть как ты!
Но он же и становится таким. Предательство стирает с лица Патриции ее милую улыбку, а вместе с нею всю женственность, очарование. Теперь на нем лишь окостенелая, застылая жестокость. Над распростертым героем она высится Немезидой, греческой богиней в туфлях на высоком каблуке. Что-то и впрямь античное, каменное проступает в ней. Облако стало камнем. Облако стало танком. Сама смерть стоит над упавшим, сама судьба слышит его слова: «Ты — дрянь». И цедит в ответ: «Не понимаю».
Краткая история «Кайе дю синема» купить
Финальный смертный пробег Мишеля Пуакара с пулей в спине под издевательски-гогочущий джаз — и точно такой же долгий, мучительный, спотыкливый и мужественный бег Мачека Хелмецкого в «Пепле и алмазе». (Военная биография Пуакара: «Что ты делал на войне?» — «Укладывал часовых — вот так…»).
Только «Пепел и алмаз» снят в 1958 году. «На последнем дыхании» — в 1959. Это не Мачек Хелмецкий был вариантом Мишеля Пуакара, а Мишель Пуакар — вариантом Мачека. Это не Вайда снимал польское «На последнем дыхании», это Годар снимал французский «Пепел и алмаз». Мол, а среди наших (французских) бандитов и подонков, среди нашего «пепла», разве не найдется такой же «алмаз», какой обнаружился среди польских террористов. А разве мы, французы, как и поляки, не проиграли свою войну? Сначала — немцам, теперь вот (1959 год) — вьетнамцам, американцам, арабам?
Странные вопросы порой посещают зрителя, если смотреть фильм не в первый и не в пятый раз.
Во весь экран, обложка романа Мориса Сакса «Абракадабра» с эпиграфом из Ленина (что-то такое про смерть). Насмешка над зрителем: ничего-то тебе не понятно, бедняга? Абракадабра какая-то? Охотно с тобой соглашаюсь — абракадабра и есть.
Для тупых и невнимательных абракадабра лишена смысла; внимательные вспомнят, что «абракадабра» в каббале — магическая формула добра, оберег. Узнать бы еще, что это за Морис Сакс такой и что за «Абракадабру» он написал, да еще и обэпиграфил цитатой из Владимира Ленина про смерть.
Странные вопросы порой посещают зрителя, если смотреть фильм не в первый и не в пятый раз. В особенности, если есть в фильме некая магия, тайна, загадка, которую — ты точно это знаешь — не разгадать, не расшифровать, не облечь в слова и формулы. Да и нужно ли? Но глаз все равно цепляет какие-то мелочи и детали, в которых мерещатся обрывки смыслов, взаимосвязей…
Почему галлимаровская обложка — во весь экран?
Кто он такой, этот Морис Сакс?