Михаил Брашинский

01 / 04 / 2016

Убийцы среди нас

Сергею Добротворскому, который должен был писать эту статью.

Сюжет «киллера» на экране — это сюжет одиночества и насилия, чести и участи, цены жизни и платы за смерть. Также это сюжет движения мифа, превращений этической нормы и эстетического языка, история приключений самого искусства света и тени и, в конечном счете, метафора смутных времен.

СЕАНС – 16

Но сперва определимся с героем. Убийц-то на свете много, а «киллер» — один. Он никогда не втирается в стаю. Организация — не для него. Он сам себе сатана и напарник. Он не гангстер, не грабитель и не солдат. Не извращенец и не маньяк. Те убивают за дело, во имя группы, для наживы, для забавы или, в конце концов, просто потому, что иначе — никак. Этот убивает по службе. Работа у него такая — кто-то печет пироги, кто-то разносит почту, а он отнимает жизнь — надо же и этим кому- то заниматься. Превыше всего, он — профессионал. Неразговорчив. Пунктуален. Движется быстро, бесшумно и плавно. Не оставляет следов. В личность жертвы ему, как хирургу, вникать нельзя. Вредно также и слишком много знать. Его мир — мир адресов и обличий, а не имен и людей. Имя — печать индивидуальности, особая примета, щелочка внутрь. Он не любит представляться по имени. Зовите его: Ворон или Никто, Самурай или просто — Смерть.

1940-е: разбойники и ковбои

Хотя профессия наемного убийцы стара, как сама культура, экран отказывал «киллеру» в крупном плане дольше, чем любому другому представителю мира злодеев. Первый кинохулиган — люмьеровский мальчишка, поливший поливальщика, — изгаляется уже на первом киносеансе; первый разбойник целился в зрителей на выпавшем из «Большого ограбления поезда» (1903) и демонстрируемом обычно довеском, под самый занавес, кадре; первый гангстер надвигал шляпу на глаза в 1912 году, у Гриффита в «Мушкетерах Свиной аллеи»; а первый маньяк-убийца виновато щурился в опередившем свое время шедевре Фрица Ланга «М» (1930). «Киллера» не найти в темноте кинозала до начала сороковых годов — десятилетия, прошедшего в мире под знаком войны и восстановления, а в Голливуде — под сенью вестерна и «черного фильма». Гангстерский фильм, наряду с мюзиклом и романтической комедией заправлявший «фабрикой грез» в тридцатые, в нашем путешествии — не остановка, а так, пауза — дыхание перевести. Разумеется, гангстерский фильм, как и гангстерский мир, без наемных убийц не обходится (были они и в «Подполье» (1927) Джозефа фон Штернберга, и в «Маленьком цезаре» (1930) Мервина ЛеРоя, и в «Лице со шрамом» (1932) Говарда Хоукса). Но в этом жанре, как и в этой среде, «киллер» — фигура третьестепенная и сугубо типажная — нос пропойцы, глазки труса, губы предателя — он лишь пешка в чужой игре и как таковой остается на задворках сюжета. Авансцена же отдана герою принципиально иному — самому гангстеру, нетерпеливому добытчику американской мечты, трагически разорванному между волей и роком, семьей и организацией, сицилийским божественным небом и чикагским пылающим дном. «Киллер» выходит на камеру украдкой и только тогда, когда кинематограф смиряется со своим изначальным «аморализмом». Героический убийца становится чем-то вроде белого флага искусства кино, капитулирующего перед тем веком, что превратил христианскую заповедь в злую шутку и гулкий церковный звук.

Если бы кино было старым искусством, насилие в нем было бы, возможно, совершенно другим. Но процесс становления языка кино совпал, помимо всего прочего, с процессом обесценивания человеческой жизни в невиданной до тех пор мясорубке Первой мировой войны. До этого тысячелетиями люди погибали, главным образом, в одиночку. Осознав, что этому больше не бывать, и увидев, как легко отнять жизнь, если забыть, что она индивидуальна, человечество растерялось. В этом смысле не одни Хемингуэй и Ремарк, но все, кто пришел в литературу после символизма, а в кино — после Гриффита, были художниками потерянных поколений. Эйзенштейн еще не мечтал о цирке, Мурнау не привиделся Носферату и фон Штрогейм не думал об «Алчности», а сотни людей уже полегли под гусеницами танков и в удушье газовых атак. После этого, чтобы «одесская лестница» шокировала, нужно было убить правду жизни и вторгнуться в сознание зрителя со штыками поострее жандармских.

Не случайно первым великим жанром кино стала «немая комическая» — комедия столь же кинематографичная (нет движения «фильмичнее» погони, утверждал Кракауэр), сколь и аморальная. Но «комической» удалось то, что никому в последующие десятилетия не удавалось: выдернуть экранное действие из тисков социальности и гуманности. Там нет этики, так как нет ни индивидуальной психологии, ни общественной нормы, и смеемся мы над тем, как герои калечат друг друга, потому что они не люди, а абстрактные функции чистого движения, не замутненного ничем человеческим (нежный и хитрый Чаплин себя в этом «слэпстике» утвердил, но жанр при этом разрушил). Потребовалось двадцать лет и начало еще одной бойни, чтобы доказать, что углубившийся психологизм, ни утончившийся иллюзионизм экрана дела не меняют: кино — искусство в принципе «негуманное», а, значит, может не считаться с людской моралью. С другой стороны, «киллер» по определению — носитель не массового насилия, а индивидуального. В его образе кино перечит действительности: там, снаружи, убивают стадом, здесь, «внутри», — в одиночку и, главное, красиво. Так, через стильную двухмерную смерть, преодолевающую «бесстильность» смерти реальной, кинематограф по-своему, «аморально», возвращает ценность человеческой жизни.

То, что «черный фильм», ведущий свою родословную от «Мальтийского сокола» (1941) Джона Хьюстона, и вестерн, возрожденный Джоном Фордом в картине 1939-го года «Дилижанс», делят на зоны влияния американские сороковые, как и то, что в обоих появляется «киллер», — на первый взгляд странно. Казалось бы, нет жанров более разных. «Черный фильм» — ночной, городской и морально двусмысленный: в нем детектив прикарманивает добычу, а жулик облагораживается тем, что уходит с пустыми руками, если уходит вообще. Вестерн — дневной, равнинный и неясностей не терпящий: в нем Зло покушается на Добро, а между ними, кроме выжженной прерии длиной в пистолетный выстрел, нет ничего. Наконец, «черный фильм» — жанр, преодолевающий романтизм, а вестерн без романтизма — все равно, что кобура без оружия. Поэтому наемный убийца органично входит в мир вестерна, а если действует в «черном фильме», то превращает его в своего рода урбанистический, мрачный вестерн.

Герой всякого вестерна — человек с ружьем. Если он этим ружьем не пользуется, то он и не человек, в общем. Моральный код и драматическая структура жанра строятся уже после приятия огнестрельного насилия как способа жизни и факта бытия. В вестерне убивают все — следовательно, «хорошими» или «плохими» персонажей делает не действие, а только его резон.

Романтический «киллер» вестерна — неохотный, усталый «киллер». Он никогда не спасается от закона, он бежит от себя. Драма — без памятных исключений — шлет его в путь, от былых потерь, но под застланным тучами небом киносюжета ему не дано стать фермером или мужем: обстоятельства сами взводят курок его пистолета, и тут его настигает Вчера. Прошлое — в лице мифа (когда слух о его появлении разлетается по сонному городку, приходится закрыть школу, так как все мальчишки сбегают с уроков поглазеть на «плохого дядю») — преследует его как собственная тень, а он эту тень все пытается от себя отогнать. Но поздно, нет возврата за раз переступленную черту. Так, по четкой, классической траектории, разворачивается сюжет и «Бойца с пистолетом» (1950) Генри Кинга, и «Извива реки» (1952) Энтони Манна, и «Шейна» (1953) Джорджа Стивенса, и «Джонни Гитары» (1954) Николаса Рэя, и «Стрелка» (1976) Дона Сигела, последнего фильма легендарного Джона Уэйна.

Обстоятельства, которые вынуждают нашего убийцу прочистить (а иногда, как в случае с Шейном и Джонни Гитарой, и откопать со дна саквояжа) оружие — не оставляют ему выбора, ибо покушаются не просто на справедливость, а на самое дорогое, что у мужчины с Дикого Запада имеется — его честь. В вестерне об убийце убийц, как минимум, двое: белый и черный, «хороший» и «плохой» (мой любимый подонок — блистательный Джек Паланc из «Шейна» в черной шляпе, с черной перчаткой на правой руке). А раз так, разбойники, противники или ковбои — уже не важно: оставляя профессию героя за скобками, мораль вестерна строится над обычной моралью, в сфере абстрактного абсолюта. Ведь все «грязные» убийства у героя — в прошлом. Теперь же дело за «чистым» убийством, убийством праведным, в отместку за зло, в защиту попранных ценностей и слабых людей. Выходит, героизация возвращает романтическому убийце его мужское достоинство, но стоит ему самой его сути — незаангажированности и, в конце концов, одиночества. Поэтому (а не потому, что «за все надо платить») герой или умирает в финале, или удаляется в суровый закат, что в мире вестерна равносильно смерти. Благородный разбойник Джона Уэйна из самого, пожалуй, знаменитого вестерна, «Искателей» (1956) Джона Форда, буквально въезжал в закатное солнце, а Шейн растворялся во тьме. Еще выразительней в этом смысле финал «Бойца с пистолетом»: пока убитого Грегори Пека отпевают в церкви, он, наперекор всякой логике, кроме высшей, силуэтом на фоне закатного неба скачет в ночь.

Погибает и Ворон в изумительном «черном» фильме Фрэнка Таттла «Это ружье — внаем» (1942) по роману Грэма Грина. Хоть и настоящий «наемник» (фильм начинается с того, что он заучивает адрес своей следующей жертвы), в сюжете он — жертва «подставы», а значит — «хороший» парень. Выбор актера на этом также настаивает.

Ворон был одной из первых крупных ролей Алана Лэдда — будущего Шейна и актера, о котором лучший критик вестерна Роберт Уоршоу писал как об «эстетическом» объекте, обладающем некоей «универсальностью» произведения скульптуры, чьи особенности заключены в физической гладкости и умиротворенности, иномирности (эссе «Герой вестерна»). Чтобы читателю было яснее, о чем идет речь, ангельского Лэдда, или искреннего до боли Джимми Стюарта, или неизбывно грустного Грегори Пека, или по-мальчишески невинного, хоть и потрепанного Стерлинга Хэйдена, или прямого, как ружейное дуло, Джона Уэйна можно заменить на более знакомые персоналии и представить, что Сергею Столярову в 1947-м, или Алексею Баталову в 1957-м, или Вячеславу Тихонову в 1977-м поручили сыграть роль нацистского преступника. О чем получился бы этот фильм?

К концу пятидесятых годов, однако, «черный фильм» испускает дух, а вестерн затаивается до лучших времен (которые, наверное, так и не наступят). От этого, а возможно, еще и оттого, что пуританской американской культуре не сладить с собственным этическим дуализмом (только новый иронизм вернет этой культуре игривость), «киллеру» нет больше места на американском экране. «Киллер» отправляется за рубеж.

1960-е: Мельвиль и Леоне

Так рождаются мифы.

Жан-Пьер Мельвиль: «Чтение сценария происходило на квартире у Делона. Уперев локти в колени и спрятав в ладони лицо, Делон слушал неподвижно, пока вдруг, взглянув на часы, не прервал меня: „Вы читаете уже семь с половиной минут, а еще не произнесли ни слова диалога. Меня это устраивает. Я приму участие в вашем фильме. Как он называется?“ — „Самурай“, — ответил я. Не говоря ни слова, он жестом пригласил меня следовать за ним. Он ввел меня в спальню: там не было ничего, кроме кожаного дивана и самурайского оружия: копья, сабли и кинжала».

А вот и антитеза мифу, Бриджит Бардо о Делоне: «Ну, красивый, и что дальше? Мой комод от Людовика XIV тоже красивый».

Посмотрев «Самурая» (1967), понимаешь, что Мельвилю нужен был в Делоне не актер, а комод. Актер раскрывает, комод же — наоборот. Комод — пока он заперт — сплошная тайна. Без тайны нет стиля «кул». Описывать «кул» словами, в общем, бессмысленно. Сказать, что ни одна мышца лица Делона не дрогнет до последнего кадра — еще ничего не сказать. «Кул» — явление атмосферное во всех смыслах слова (в буквальном, «сооl» — о температуре, что не «холодна», а «прохладна»). «Кул» рождается, когда поведение растворяется в ауру. «Кул» — это когда оставляешь мотор включенным, входишь через парадный подъезд, прямо говоришь своей жертве, зачем пришел, и, сделав дело, уходишь без суеты, глотнув коньяку из еще не остывшего стакана, смерив взглядом длинноногую пианистку и медленно козырнув швейцару (примерно так Самурай Делона отрабатывает свой последний гонорар).

«Кул» — это когда стреляешь с горящей сигаретой в зажатых губах, умудряясь при этом не уронить пепел. «Кул» — это шляпа и плащ с подстежкой, застегнутый на все пуговицы при любой погоде. «Кул» — это Бастер Китон (только он об этом еще не знает). «Кул» — это Хамфри Богарт (и он об этом уже догадывается). «Кул» — это Майлз Дэйвис (единолично пустивший словечко в обиход альбомом 1951 года «The Birth of Cool») — трубач, лихо выдувающий свою прохладноголубую героиновую тоску. «Кул» — это неадекватность реакции событию, вызванная отрешенным, слегка циничным, чуть самоироничным знанием. «Кул» — это экспрессия романтизма, предвкусившего свой конец.

То, что «кул» приходит в кино именно в шестидесятые годы, в начале кризиса модернизма и авторства, разумеется, неслучайно. Как неслучайно и сходство между двумя отцами экранного стиля «кул»: Мельвилем и Серджо Леоне, чей «киллер» — Человек Без Имени — и чей «комод» — Клинт Иствуд — во многом сродни мельвилевским. Оба режиссера влюбленно перемалывали старые формулы (Мельвиль — «черного фильма», Леоне — вестерна), оба были тонкие иронисты (если Леоне поливал свой «спагетти вестерн» томатным соусом, то Мельвиль, режиссер, принявший фамилию автора «Моби Дика», на съемках носивший ковбойскую шляпу, водивший по забитому малокалиберками Парижу только гигантские кадиллаки и сказавший как-то, что обожает Америку, вот только если б она еще оставалась необитаемой!.. — сервировал свои изысканные экранные блюда с кивком на МакДональдс — на пластмассовой посуде). Оба, сущностно, смотрели на Америку издалека. Оба уткнулись в «кул» в результате одной вынужденной временем операции — растождествления формы и содержания, для мастеров классического «авторского кино», Антониони или Бергмана, вовсе немыслимого¹.

Ведь вестерн Леоне и триллер Мельвиля — не о том, о чем вестерну и триллеру быть полагается. Одежка у них — что надо, а суть — не та. Вестерн — дитя фронтьерного мифа и самой первой американской мечты (придем — увидим — победим — присвоим) — о поединке культуры и дикости на сквозняке прерии, под палящим, стирающим нюансы и тени солнцем Запада. О том же, в сущности, и ночной «черный фильм», только там пространство дуэли — в душе героя. В обоих случаях ставка больше, чем жизнь. В обоих случаях компромисс невозможен. В обоих случаях конфликт разрешает смерть, к которой драма устремлена с пугающей неизбежностью. Оба жанра, получается, предлагают подстрочник к «американской трагедии», трагедии низовой, ибо воплощенной, укорененной в историко-культурной среде. Мельвиля и Леоне эта среда и неотрывное от нее содержание интересовали меньше всего. Их отношение к плоти жанра можно вывести из их подхода к человеческой плоти.

¹ Здесь нельзя не упомянуть и имени Сэма Пекинпа, как минимум, в трех вестернах которого — «Скачки по горной стране» (1962), «Дикая банда» (1969) и «Пэт Гэррет и Билли Кид» (1973) — действуют «наемные ружья». Но в то время как философский и этический ревизионизм режиссера был близок тому, что отличал Леоне и Мельвиля, его неироничный взгляд оказался более консервативным. Возможно, в контексте наших рассуждений, Пекинпа «подвело» то, что он знал Америку «изнутри».

Очевидно, что и Самурай, и Человек Без Имени оснащены всеми мужскими достоинствами, кроме одного — половых органов. Пистолетных фаллосов этим гордым мужчинам, похоже, более чем достаточно. Представить Делона в постели с подружкой (сыгранной, кстати говоря, не без умысла ирониста-Мельвиля тогдашней женой Делона, Натали; «Они как брат и сестра», — говорил Мельвиль) или Иствуда, снимающего шляпу для поцелуя, — решительно невозможно. Секса нет в этом мире не только потому, что самурая невозможно представить голым, а Человеку Без Имени способность к прокреации не дана (не Человечка же Без Имени ему, в самом деле, рожать), но и потому, что секс «грязен», а этот мир стерильно чист.

Может быть, насилие сублимирует здесь эротику? Это было бы похоже на правду, если бы насилие в мельвилевском «полисье» и в «спагетти вестерне» Леоне разыгрывалось по-старинке — как насилие над плотью. Так как пистолет в классическом вестерне и «черном фильме» — не орудие убийства, а скорее орган тела, воплощающий этический императив (о психо-сексуальной подоплеке такой подмены лучше разговора и не заводить), то насилие в старых фильмах выражено, как правило, в рукопашной, предвосхищающей финальную перестрелку. Кровь в вестерне льется из разбитых носов, а не из огнестрельных ран. Чтобы не пустить его на верную смерть в лапы Джека Паланса, бьется со своим другом Шэйн. Дубасит всех напропалую бандитов Джимми Стюарт в «Извиве реки». Так же отводит душу нежелающий взяться за оружие Джонни Гитара. Клинт Иствуд же изничтожает противника глазами, на расстоянии, длина и напряженность которого измеряются словом «кул»: в «Хорошем, плохом, злом» ему достаточно смерить Злого (в оригинале — «Уродливого») Илая Уолака взглядом, чтобы тот засуетился и сник². Рана Самурая кровоточит, но недолго: нанесенная ему «плохим» убийцей, она — скорее дань мифологической и драматургической логике образа (когда одинокий волк ранен, ему конец), чем знак мира, в котором он живет и умирает. Дело в том, что это мир не насилия, способного что-то разрушить, а тотального и неразрешимого абсурда — будто Рэймонда Чэндлера отдали переводить с английского Альберу Камю.

Разделавшись с «низом» — историзмом и плотью, Леоне, и особенно Мельвиль, возвращают выцеженную из жанра трагедию в абстрактно-мифологический «верх». Но «верх» этот — не там, где Эдип побратался с Лиром. Единственный недостаток «Самурая» в том, что он слишком уж совершенен — это фильм без изъянов, холодный по цвету, погоде и настроению, бескровный, бесстрастный и прекрасный, как Снежная Королева кино. Трагедия у Мельвиля, таким образом, получается не классическая, а классицистская — «чище» не бывает.

² Заметим, кстати, что пренебрежение Леоне сущностью жанра видно уже из названия фильма: на настоящем Западе не может быть «злого» (или «уродливого») — там есть только «хорошие» и «плохие»; «расстроив» дуализм вестерна, режиссер покусился на саму содержательную структуру формулы.

Другое определение, которое сам экран упорно подсказывает: «Самурай» — это трагедия, разыгранная на подмостках театра Но. Воображенная «японскость» кинотекста — принцип, проведенный Мельвилем через весь фильм, который открывается эпиграфом: «Нет большего одиночества, чем одиночество Самурая, разве что одиночество тигра в джунглях» (экранная сноска приписывает цитату Книге Бусидо, но известно, что Мельвиль сам придумал эту строку) и заканчивается ритуальным харакири героя. Ритуал обеспечивает киноповествование структурным кодом; хитроумный Мельвиль объяснял это тем, что делал картину про шизофреника («Каждый наемный убийца по определению шизофреник»), а у шизофреников любой шаг — это ритуал; на деле же ритуальность «самурая» — это ритуальность бесплотной трагедии в духе японского традиционного театра. В фильме три главных действующих лица, а точнее, маски: Герой; Судьба, воплощенная в фигуре полицейского инспектора, которого с обычным грустным прищуром играет Франсуа Перье (он однажды уже сыграл Судьбу у Феллини в «Ночах Кабирии»), и Смерть — чернокожая пианистка в белом (Кати Розье), в которую Герой влюбляется и к которой возвращается, чтобы завершить свой последний акт. У каждого — своя роль и сыграть ее можно только до конца. Самурай должен убить, чтобы умереть. Смерть должна улыбнуться ему, да так, что, раз поймав ее миндальный взгляд, он уже не сможет отвести от нее своих глаз. Инспектор должен настичь убийцу, хочет он того или нет (а он не хочет, ему нравится Самурай, он узнает в нем себя — мотив, который потом отзовется у Джона By). Но главное: в отличие от Ворона или Шэйна, которые обречены, Самурай обречен и знает об этом до начала истории; знает и все равно движется по предначертанной роком стезе. Выходит, что «киллер» шестидесятых годов — фигура раздвоенная, но не между добром и злом, а между стилем и содержанием. Стиль «кул» настаивает на самодостаточности и антипсихологизме, но «бессодержательность» еще непредставима в рамках европейского авторского кино. То есть «киллер» раздвоен потому, что раздвоен его создатель: он почти буквально распят на кресте, сколоченном из новой неоманьеристской горизонтали киноязыка и старой модернистской вертикали ценностей. В контексте своей культуры Мельвиль и Леоне — такие же одинокие волки, как и их персонажи, и все они — герои переходного времени.

Обратно в будущее: Ву, Китано, Тарантино

Если Самурай отличается от Шэйна тем, что прочел книгу своей судьбы, то разница между Киллером Джона By и Самураем заключается в том, что Киллер видел и «Шейна», и «Самурая».

Мы теперь на исходе восьмидесятых, и перелому, начавшемуся два десятилетия назад, не видно еще конца. Между тем, неугомонная кинокультура оставила тоже не стоящую на месте действительность позади. Модернизм, породивший седьмую музу, окончательно сдал позиции, ретируясь в анахронизм или почти не видную маргиналию, а новое поколение, к имени которого мы с такой готовностью прибавляем приставку «пост-», выбирает «Пепси» и по-прежнему — целлулоид. Одновременно центр мирового кино перемещается в то место, которое устроители Ташкентского кинофестиваля и бюрократы из Госдепартамента США еще недавно знали как «Третий мир».

То, что любимцами фестивальных орбит и культовых кинотусовок становятся азиаты, разумеется, неслучайно. Они — как укор усталому Западу — напоминают, что потеря невинности вовсе не должна означать конца непосредственности.

Любой мало-мальски воспитанный зритель знает, что Джон By из Гонконга — не большой «оригинал», а его лучший фильм, «Киллер» (1989) — сплошная цитата. Начать с того, что картина пересказывает сюжет «Огней большого города» (1931) Чаплина. Герой (ну и что, что у Чаплина он — бродяга, а у By — убийца) влюбляется в слепую красавицу (у Чаплина она слепа от рождения, а «киллер» By сам ее выстрелом ослепил) и посвящает себя тому, чтобы заработать на операцию, которая вернет его возлюбленной взгляд (для этого Чаплин устраивается боксером и на конюшню, а By посылает своего «киллера» убивать). Другой кумир полночных киносеансов, японец Такеши «Бит» Китано также отыгрывает сюжетно-мифологический архетип вестерна и «черного фильма». В его «Сонатине» (1993) и в недавнем блистательном «Хана-би» (1997) грустный гангстер хочет уйти «в запас», но прошлое в лице бывших коллег или, хуже, старой привычки — не отпускает.

Еще очевиднее и важнее вне-сюжетные зависимости Китано и By. Их герои сыграны необходимыми такому кино звездами первого класса: у Китано — это он сам, у By — Чоу Янг Фат. Звездами их делают внешность и аура, то, что по-английски называют «присутствием» — надперсонажная значительность, почти по-буддистски смыкающаяся с пустотой, которую может заполнить какой угодно смысл. Играют такие актеры не характер, а миф. Одетые в плащи и федоры, они стреляют, как смотрят, — всегда в упор, и их «кул», как и код их чести, неумолим.

У Китано герой сопоставлен с неумелой, суетной, щуплой армией гангстеров-новобранцев (кино Китано, прямо по-ренуаровски, — про смену эпох в кровоточащем мире), а у By — с ордами безликих камикадзе-противников; никто, кроме героя, не уйдет с поля боя живым. Позаимствовав «кул» у Мельвиля, By научился насилию у Пекинпа, впервые растянувшего микроскопичное время полета пули на солнечные года экранного времени и с помощью замедленной съемки превратившего миг уродливой смерти в поэму взглядов и жестов, выбора и судьбы. By — мастер барочного перебора: там, где у Пекинпа ляжет дюжина, By уложит несколько сотен, и всех — в полете, на гранд батмане, будто главные его мэтры — не мастера киносмерти, а Баланчин и Бежар.

При этом он стреляет, а нам не больно, ведь кино это — «о кино» и к «действительности» отношения не имеет. Если, скажем, убийца вестерна, хоть с «правдой жизни» и не в ладах, был рожден на реальном Западе, а убийца Мельвиля, хоть и процеженный сквозь фильтр культуры, ходил по настоящему Парижу и мок от подлинного дождя, то «киллер» By — это палимпсест с палимпсеста. Он укутан в мельвилевский плащ (тот, что сам Мельвиль сшил по чикагским выкройкам времен Аль Капоне) и не знает, что в Гонконге — тропический климат, и плащей не носит никто. Он — картонка, комикс, карикатура. Его не убить, потому что он не живой. Отчего же тогда кино By — такое живое? Отчего оно пульсирует, бьется, переливается неоном, стеклом и металлом, как сам Гонконг, в котором и из которого происходит — безумный мутант Запада и Востока, декадентский пир во время чумы, какофонический гимн вертикальной витальности? Первое, что приходит на ум, — это дистанция. Чтобы цитата из попугайничанья и воровства превратилась в живое высказывание, необходимо расстояние, чем шире, тем лучше. В наличии культурной дистанции — залог содержательного переосмысления первоисточника. На этом основан всякий умный «римейк» (японец Куросава в «Телохранителе» (1961) переделывал американский вестерн, итальянец Леоне в «За пригоршню золота» (1964) — японца Куросаву, американец Уолтер Хилл в «Последнем из устоявших» (1996) — итальянца Леоне). И если Мельвиль и Леоне обеспечили осмысленность своих заимствований тем, что увидели Америку из Европы, то By и Китано от Америки отделяют не только океан и не только европейские посредники, но и мировоззренческая пропасть, из глубины которой Америка и Европа кажутся далеким и однородным миром, где понятно, все происходит по-другому. Пользуясь словами поэта, знавшего об этом не понаслышке, «… и друг друга им не понять». Очевидно, смысл и прелесть азиатского триллера в том, что покрой одежды и поведения у него «западный», а разрез глаз — не вполне. Когда Бельмондо хотел походить на Богарта, в этом не было ничего удивительного — лишь юношеское аутсайдерство и ребяческий романтизм. Из того же, что на Богарта смахивает Чоу Янг Фат, вспыхивает электричество и рождается новый сюжет — он ироничен и драматичен одновременно³.

Самый же тайный секрет витальности Джона By в том, что он сентименталист — и не понарошку, без подмигиваний и фиг в кармане, а абсолютно всерьез. В отличие от западных эпигонов. By — художник в высшем смысле слова бессовестный: ему не стыдно заниматься тем, чем кинематографу, в сущности, и положено заниматься — выжимать слезу. Католик по вероисповеданию, он верит в грех (значит, верит, что не грешит, устраивая фейерверки из мертвых тел). Когда Чоу Янг Фат в финале «Крутого» (1992; здесь он играет «нашего» парня) выносит из горящего госпиталя младенца, зал просто обязан разразиться овацией. А финал «Киллера», где убийца Чоу, уже спасший свою подругу и сам ослепленный вражеской пулей, ползает, окровавленный, по полу церкви под стон хорала и шелест крыльев белых голубей, — на более точное оригинальное толкование идеи катарсиса киноэкран вообще вряд ли способен.

³ Джон By, снявший уже три фильма в Америке, с разрезом глаз исполнителей утратил и свежесть видения: теперь его триллеры по-голливудски безлики, хоть и сделаны лучше других.

Магия нового кино-Востока в том, что цитатность не влечет его к саморефлексии. Когда ссылаешься без реверансов, непрямота контакта с реальностью вроде и несущественна. А когда снимаешь большое кино про дружбу и любовь, не задумываешься, морально ли делать балет из смерти. (Китано в этом смысле утонченнее, то есть как художник слабее, хотя по режиссерскому видению и таланту он отнюдь не уступает By.)

Так убийца возвращается в лоно морали. И происходит это именно тогда, когда этика как эстетическая категория вообще утратила, кажется, всякий смысл. Какая же этика в сознании, которому в принципе чужда вертикаль, в котором все равняется всему, а Годар отличается от MTV только тем, что состоит из пяти букв, а не из трех?.. Так убийца возвращается домой, в Америку. Уж не Тарантино ли это на таможне шлепает ему в паспорт штамп?

Квентина Тарантино, по-моему, мало кто правильно оценил. В трехлетней ретроспективе «Криминальное чтиво» выглядит несколько по-иному, чем тогда, когда, только что выйдя в свет, оповещало чуть ли не о новом витке киноязыка. Поверхность его и правда искрится, но не столько изобретательным использованием стереотипа, сколько талантом автора — талантом в принципе «идиотическим», талантом ниоткуда, и поэтому особенно привлекательным. Внутри же — нормальное кино, «про что-то», а конкретно — про превратности судьбы. В картине два наемных убийцы: один (Сэмюэл Л. Джексон) все цитировал жертвам библию, а как пуля его облетела, решил постричься в монахи; другой (Джон Траволта) привык общаться с глазу на глаз с дулом пистолета, а конец свой встретил, сидя на горшке, со спущенными штанами.

Конечно, штаны эти — из студийной гардеробной, из другого какого-то фильма. Бесспорно, Тарантино штудировал своего Годара. Очевидно, что Джон Траволта был ведом режиссером не в сторону персонажа, а в собственное актерское прошлое: он играет не «киллера», а себя, обогащенного двадцатью годами и столькими же килограммами лишнего веса. Также неоспоримо и то, что Тарантино вернул популярность электрической гавайской гитаре. И все же «постмодернизм» режиссера — выражение не усталого знания культуры, а свежего, восторженного ее открытия. Восторг Тарантино — восторг «видиота» из видеотеки — сродни люмьеровскому: те обнаружили, что можно снимать движение, а этот — что можно высказаться и не своими словами.

Смерть и здесь, как водится, все поверяет. Многих тарантиновское насилие шокировало. Однако те зрители, что кипятились после просмотра, вряд ли отдавали себе отчет в том, что раздражал их не кинообраз, а отсутствие своей «правильной» реакции на него. Разозлил их смех, на котором они с ужасом поймали себя, когда мозги невинного стукача брызнули на бархат машинных сидений. Другие, напротив, решили, что «интертекст» вообще запрещает искать смысл в событии, поскольку это — «кино о кино», то, что показано, вовсе не важно, а как важно лишь потому, что отсылает к «оригиналу».

Если же разобраться, то получится, что обе стороны не правы. Комическая амбивалентность режиссера к насилию говорит не о безнравственности и не о формализме, а лишь о том, что Тарантино, как и Джон By, и Такеши Китано, примирил «аморальность» киноискусства с новой культурной средой: в отличие от вестерна, смерть не разрешает в «Криминальном чтиве» конфликта (разрешает его временная петля), но, так же, как в вестерне, конфликт просвистывает сквозь фильм, даже не задев вопроса о моральной подоплеке убийства как такового.

Заботясь только о том, чтобы выглядеть «кул», новый «киллер» танцует старенький твист…

Конец века: новые азиаты и новые русские

Глядя в будущее, проницательней многих оказался француз Люк Бессон — режиссер лихой и, как это иногда бывает с первопроходцами, бесталанный. На рубеже девяностых годов он снял «Никиту» — фильм, главное достоинство которого заключается не в том, как остроумно, с переменой секса и мест слагаемых переосмыслен в нем стереотип «Заводного апельсина (1973)», и не в том, как маняще, с эротизмом дорогой шлюхи, мелькают в нем образы поп-культуры, а в том, что фильм решительно ни о чем⁴.

Хулиганка Никита (Анни Парийо) отловлена, стерта из списков живых и перепрограммирована в автомат для убийства. Когда, выпущенная в люди на коротком поводке, она влюбляется в ничего не подозревающего кассира из супермаркета, ее миссия встает под угрозу, и ей приходится выбирать… или, вернее, выбирать не приходится. Эти несколько строк о фильме — уже интерпретация, которую сам экран в принципе отвергает, хотя Бессон, мчавшийся по иной траектории, в сторону Голливуда, впоследствии отошел от антиидеологии Никиты, задумав «здоровую» мелодраму о нежном «киллере» по кличке «Леон» (1993), дверь для новых исканий уже отворилась.

Первым в нее вошел Вонг Кар-вай — лидер нового поколения гонконгской режиссуры и, на мой взгляд, единственный сегодня в мире кинематографист, позволяющий заглянуть в будущее киноязыка (и — восхититься? ужаснуться?). После ученической гангстерской саги «Пока текут слезы» (1989), изумительной квазиэкзистенциальной драмы «Дни беспутства» (1992), утонувшего в собственной стильности средневекового эпоса «Пепел времени» (1994) и захватывающей, совершенной головоломки «Нанкинского экспресса» (1994) Вонг выпустил «Падших ангелов» (1995) — картину столь же формально изысканную, сколь и осмысленно бессмысленную.

⁴ Очевидно, картина задела за живое не только меня: она переделывалась уже дважды — в Америке как «Точка невозвращения» (1993) и в Гонконге как «Черная кошка» (1994), а теперь по американскому кабельному каналу USA, транслирующему исключительно нео-китч для «яппи», идет сериал «La Femme Nikita» — одно из самых отвратительных и привлекательных произведений новой телекультуры.

То, что один из трех героев этой ветвящейся истории — наемный убийца, заявлено заэкранным голосом в первых же кадрах, но информация в зрительском сознании не фиксируется. К действиям персонажей (одна — наводит, другой — убивает, третий просто оттягивается) камера оператора Кристофера Дойла относится примерно так же, как к миру, распростертому перед ней: она его обгоняет, будто время — это шоссе, а жизнь — старенький «жучок», плетущийся у обочины. Камера проносится мимо, скользя по поверхности, то ускоряясь до головокружения, то замирая в той точке, где на «американских горках» вот-вот начнется падение. Мир как зеркальный шар под потолком дискотеки. Мир, увиденный из космоса марсианами, наевшимися по ошибке не тех грибов. Мир бесчувственный, хоть и эмоциональный. Мир как неизменно меняющееся настроение и больше — ничего. Цветовой фильтр как герой кинообраза. Абстрактное кино, достигшее такой степени изысканности, что уже может работать с конкретной формой, не превращаясь в абстракцию. Тут, собственно, Падшие ангелы самоаннигилируются, распадаются на центробежные мириады ртутных капелек-образов…

И начинается фильм Алексея Балабанова «Брат» (1997), кино совсем не абстрактное. Значительность его, как мне кажется, не в художественном результате, для меня небесспорном, а в сознательной, последовательной и, на удивление, первой в постсоветском кино попытке найти стиль в среде (у автора «Замка» увидеть такое особенно приятно). Среда — понятно, какая, что ж мне ее читателю, который ею дышит, описывать. Среда, исключившая этический императив не только из жизни, но и из словаря общеупотребительных выражений, и сделавшая это не «сверху» — от идеологии, философии или эстетики, а «снизу» — в очевидной связи с девальвацией курса рубля. Поэтому фильмы Вонга и Балабанова разделяют световые годы, а их «киллеры» похожи на братьев.

Вот мы и достигли «конца морали» — последней точки на нашем пути. Не видно больше «слезинки младенца» — не берет ее современная кинооптика (в случае Балабанова только родная кровь останавливает пулю «киллера», хотя, по-моему, режиссер догадывается, что его герой пощадил предателя не потому, что тот — его родственник, а потому, что ему уже все равно). Получается: «там» — движение языка, «тут» — движение жизни. И как заманчиво было бы заключить, что итогу этих движений один, если бы пришла пора подводить итоги. Но рано прощаться нам с нашим «киллером». Ведь недаром новейшие достижения в сфере движущегося образа тесно связаны с искусством убивать в одиночку.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа

• 

  Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Бывшие люди — О зомби всерьез

• 

  Сумбур вместе с музыкой — Раннее звуковое кино в СССР