Цвет воздуха
СЕАНС – 7
После Александра Тимофеевского, разглядевшего под легкой вуалью утопии жесткую мускулатуру тоталитарного мифа, о советских шестидесятых добавить нечего. Личность растворяется в общей судьбе, лицо — в поколении. Ностальгия по последним романтикам движется к финалу, к точке, к смысловому центру. «Драма людей, вышедших на трибуну на пятом съезде, заключается в том, что они искали свободы для себя, а пришла свобода вообще», — написал Вячеслав Шмыров в московском «Доме кино». Середина замыкающегося круга найдена: любую цену свободы готов платить лишь тот, кто не знает цены настоящей.
Помесь комсомольского собрания с вудиалленовскими посиделками на Манхэттене.
Пространственная полнота фигуры как будто располагает к обобщениям. Допущенные к саморефлексиям высочайшей волею эпохи хрущевские мальчики задохнулись кислородом, который в избытке выделила им страна и который в первую очередь окислил золотой фонд нации. История изготовила шестидесятые по чертежу саморазрушающейся машины Тенгели — их силовые линии направлены внутрь, они трагически неантагонистичны и в конечном счете поражают мрачностью эскапистских тенденций. Только в шестидесятые мог появиться альпинизм — овеянная черной романтикой секта игроков со смертью. «Так лучше, чем от водки и от простуд», — споет потом Высоцкий, но это неправда, не лучше. И не хуже. А всего лишь в общем ряду мучительной имитации противостояния, которым послеоттепельная эра обделила своих детей и к вершинам которого они на ощупь стремились из ослепительной горизонтали реальности.
Пространственный конфликт шестидесятых правильнее всего определить как распыление. Будто предчувствуя обстоятельства конца, десятилетие избрало символом и субстанцией взвесь, парение, воздух. Не дорога, но пыль над дорогой. Не пейзаж, но повторяющий его туман. «А я еду, а я еду за туманом. За туманом и за запахом тайги» — цель романтического путешествия определяется веществом неосязаемым и эфемерным. Аналогия срабатывает и выше: «на пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы!»
И дымы, легендарные дымы шестидесятых. Над комсомольской стройкой, над туристским костром, над культовыми трубками Эренбурга, Хемингуэя, Есенина… На мундштуке трубки можно показать, как выглядели гроздья сирени, среди которых истекал кровью, будучи солдатом (видевшие «Июльский дождь» вряд ли забудут этот исполненный антигероической грации жест Юрия Визбора)…
И вошедшая в обиход сигарета — капризное продолжение руки. Косая струйка дыма вводит в серый колорит шестидесятнического кадра дополнительную мягкую координату недомолвки и мерцания.
Вместе с новым измерением человека постсталинская эстетика открыла для себя стены.
И общение — междусобойчик, треп, вечеринка. Помесь комсомольского собрания с вудиалленовскими посиделками на Манхэттене. Точечные касания, пуанты над бездной подтекста, упоительный эквилибр.
И, конечно, «Красный шар» — кинометафора советских шестидесятых. Пустота обрамлена хрупкой, эксцентричной красотой, и одно не живет без другого. Пробитая оболочка сморщивается в жалкий лоскут, воздух умирает с почти клиническими подробностями — не потому ли вся советская новая волна отдала дань поэтической сказке Ламориса, что увидела в ней образ раненного дыхания, драматургию уязвимого ничто.
Кинопространство шестидесятых впервые за всю историю советского кино не идеально, а натурально, равно самому себе и в себе же исчерпано. Авангардисты двадцатых, подчиняя жизнь искусству, искали образы, сдвиги, графические доминанты. Жрецы золотого сталинского века мыслили пластическими категориями сбывшегося будущего — отсюда сельские избы, похожие на дворцы, и парадные залы, снабженные растительным орнаментом. Отсюда же — квартиры-анфилады, почти обязательно выходящие окнами на Красную площадь, к центру мироздания, всевидящего и всевидимого.
Новостройка — генеральный символ рубежа шестидесятых.
У этих интерьеров по существу не было границ. Словно в сновидческом «Андалузском псе» жилища размыкались прямо на улицы, в большую общую жизнь. Вместе с новым измерением человека постсталинская эстетика открыла для себя стены. Например, роммовские «9 дней…» помимо прочего еще и антология перегородок: квартирных и официальных; естественных, бревенчатых, как в избе отца, и искусственных, синтетических, как в смертоносном чреве реактора. Крохотный Гусев, бредущий в финале вдоль огромной и бесконечной стены, — апофеоз космизма шестидесятых, приватизировавших глобальные зоны пространства до осязаемого противостояния.
На другом полюсе — березовые накаты блиндажа из «Иванова детства», граница между войной и покоем, между необходимостью умереть и потребностью принять смерть как нечто большее, нежели строка в реестре потерь. Граница, выкроенная из потолочной балки небес, из восходящих к воздуху кружевных конструкций. Стены образуют дом. Новостройка — генеральный символ рубежа шестидесятых. Новая улица, новый квартал, новое жилище венчают и сюжет и личную судьбу. Весну и наступающее вслед за ней долгое счастливое лето герои встречают рука об руку на пороге просторной светлой квартиры, обрекающей их на бесконечную радость вдвоем. Но это миф, фикция. Дело даже не в том, что сегодня каждое второе объявление в жилобмене заканчивается фразой «хрущобы не предлагать», ибо частные апартаменты строителей коммунизма задумывались как времянки с ограниченным сроком годности. Дело в том, что новые стены, ограждающие суверенную жизнь от вмешательства извне, воздвигались соборно, сообща, всем миром. Первым движением новоселов «Высоты» или «Весны на Заречной улице» было распахнуть окно и крикнуть наружу что-то бодрое, звонкое, утверждающее. То, что будет подхвачено стоящими внизу и разнесется по миру от одного хорошего человека к другому. И стена здесь никак не помеха, а скорее резонатор, усилитель чувства общности и сопричастия.
Погрузившись в ад вещей, сказка умирала.
В неореалистической традиции, безусловно питавшей поиск постоттепельного кино, коллектив не претендовал на стены. Соседи объединялись лишь для того, чтобы подвести уже построенное здание под крышу (так и назывался знаменитый фильм Де Сики). Обозрев в «Поэтике пространства» мотив жилища — «прибежища интимности», Гастон Башляр трактует возведение наружной стены как персональное мужское дело. Но как раз это маскулинное начало и мистифицируется братством, общностью, массой. И наоборот — мятущийся красавец-индивидуалист Матвей из «Дело было в Пенькове» добивается взаимности, лишь вогнав свой гвоздь в общую стену…
Подобно тому, как стена в кинематографе тридцатых служила главным образом стендом для любовно вырезанного из «Огонька» портрета отца народов, стены нашего детства по преимуществу не впитывают, а отражают. Воздух, свет, звук. Их многократное повторение и зримое эхо составили портрет эпохи, ее физиогномику и характер. Воздух заполняет жилище изнутри. Согласно тому же Башляру, интерьер обживает женщина, но новая квартира, как правило, пуста, в пей вольготно располагаются поэзия и свобода, но не приживается мебель.
Воздух мстит предмету, атакует своей неосязаемой силой осязаемую, но такую бессильную фактуру.
Сегодня мало кто вспоминает среднеметражный игровой дебют Отара Иоселиани «Апрель». Двое входили в пустой дом, им светило солнце, для них звучала музыка и пели птицы. Идиллию нарушали зловещие черные пришельцы — с методичной сноровкой они набивали дом разномастными столами, сервантами и фикусами. Погрузившись в ад вещей, сказка умирала — ей на смену приходило удушливое пространство быта. Пространство без воздуха, а значит, без любви.
Так замыкается второй круг. Воздух мстит предмету, атакует своей неосязаемой силой осязаемую, но такую бессильную фактуру. Задумывались ли хрущевско-розовские мальчики, рубая дедовской шашкой мещанские мебеля, что молчаливый до поры клинок обретает голос, соприкоснувшись с воздухом, извлекая из его рассеченной плоти ритуальный вопль оборванной жизни? Видели ли себя в разбитом недрогнувшей рукой зеркале времени?..
Впрочем, когда в статье, посвященной пространству, появляется слово «время», статья не нуждается в продолжении…
