Ковид, любовь и кинопленка — «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века»
Пора признать — мы все еще не знаем, как хранить кино. Давно созданы картотеки, архивы, освоена оцифровка. Но каждый размагниченный диск, плесень в бобинах и ошибки в фондовых шифрах заставляют признать, что жизнь фильмов все еще неподвластна синефилам. Публикуем рецензию на книгу Юрия Медена «Царапины и глитчи <...>». О подходах к проблемам хранения кино, смирении перед неизбежным и архивных персонажах пишет переводчик книги Ирина Марголина.
Все не случайно. Все оставляет след, царапину, глитч. Мысли, время, решения. Даже бесследно пропавший фильм оставляет лакуну, в которой может поселиться миф куда более мощный, чем сам этот фильм. Оставался бы Штрогейм и по сей день легендарной фигурой, создателем многочасовой и утраченной версии фильма «Алчность», если бы она не была утрачена? Мы никогда не получим ответ на этот вопрос. Но мы — историки кино, кинокритики, киномеханики и кинозрители — каждый день определяем будущий облик кино. И мысль эта в равной мере спасительна и тревожна.
Такой же на поверку оказывается и книга Юрия Медена «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века», в которой автор задается важнейшими этическими и экзистенциальными вопросами на фоне самых разных кинопрактик: от реставрации и показов до гипотетических бесед преподавателя со своими студентами, которые давно уже сменили городской кинотеатр на домашний.
Вопросы эти очень странные, очень жизненные, очень философские. Например: если мы ждем идеальную фильмокопию для зрителей будущего, что остается зрителям настоящего? И будут ли зрители будущего вообще существовать? Это большие вопросы о степени привилегированности (check your privilege, как говорится), о важности лакун (например, вопрос про «Алчность»), об истории кино (кто и как ее пишет, и нужно ли ее переписывать), которые занимают несколько глав.
Или маленький вопрос об индейцах навахо на съемках фильмов Джона Форда: правда ли, что они пользовались тем, что никто их не понимает, и «извергали несусветную тарабарщину, высмеивая своих белых партнеров по съемкам»? Да и много других вопросов. О влиянии рыночной экономики на логику кинопрактик или о жизни (и смерти) кинопленки, упругой, ядовитой на вкус, хлесткой и хрупкой.
Там, где заканчивается книга, не заканчиваются ни кинопрактики, ни мысли о них
Книга Медена ни в коем случае не является научным трудом, более того, написание ее — почти случайность. Рожденная из поста для блога Австрийского музея кино, книга пишется во время и во многом благодаря ковидной изоляции (об этом говорит в предисловии директор музея Михаэль Лебенштейн). Вот и форма ее — небольшие главы, достаточно короткие, чтобы проглотить за полторы минуты, достаточно емкие, чтобы «подписаться на автора» — продолжает напоминать ряд постов.
Меден ненавязчиво вбрасывает знакомые и не очень имена, но главное — и тут ненаучность книги принципиальна — на правах метафоры, отступления, внезапного озарения совершает неожиданные и безупречные сюжетные скачки, ничем иным, кроме как его собственными пристрастиями и вдохновением не мотивированные. Это скачки не требуют тяжелых цитат и сносок. Это почти поэзия — добрососедство в рамках одной главы научной фантастики про ИИ, статистики утраченных до 1929 года фильмов и истории австрийского футбола. На этого автора безусловно стоит подписаться.
Еще одна важная черта книги — доверие к читателю. Меден ведь писал ее для «своих», для небольшого круга коллег (об этом уже он сам упоминает в предисловии к русскому изданию) и даже не мог подумать, что книга будет переведена и напечатана где-то еще, кроме музейного издательства. Но это и не важно, ведь ненаучная (по форме) и обращенная к знакомым коллегам книга не занимается нравоучениями и не посягает на истинность. Это приглашение к диалогу, к коммуникации. И такое обращение с читателем (да и просто человеком) бесценно.
«Показать хоть что-нибудь или вообще ничего».
Все в том же предисловии Меден с некоторым смущением напоминает, что многое из написанного успело перемениться, устареть. Но вот я иду в салон Apple, чтобы опробовать Vision Pro, оказываюсь в VR-кинотеатре и… думаю про Медена. Про то, что пространство кинотеатра сузилось сегодня до пары объемистых очков. Да, конечно, какие-то детали устаревают, но, главное, Меден задает маршрут мысли, который можно длить и обновлять — синхронизировать с нынешней реальностью самостоятельно.
Внутренняя структура книги именно что набрасывает карту таких маршрутов. Иногда они разворачивается только внутри отдельных глав, иногда — между несколькими главами (как в вопросе о привилегиях). И прелесть в том, что конструкция эта разомкнута: там, где заканчивается книга, не заканчиваются ни кинопрактики, ни мысли о них.
Но мои любимые моменты в книге никак не связаны ни с изяществом, ни с беспощадностью авторской мысли. Это моменты любви. Из своих героев — режиссеров, синефилов, архивистов — Меден создает удивительно трепетных персонажей. Такими становятся и югославский экспериментальный кинорежиссер Миодраг Милошевич со своими домашними сливами, и синефил из Любляны Владо Пинтар со своими пакетиками или вот глава мумбайского Фонда кинонаследния Шивендра Сингх Дангарпур со своей стратью к собиранию архивной коллекции.
Просто показывать кино. Как есть
И все эти детали не только живы, они важны. Даже сливы, которые позволяют идеально описать отношение Милошевича к сохранности киноматериала. Они нужны Медену за тем же, зачем Довженко нужны были яблоки — чтобы за любовью к жизни описать принятие смерти.
Меден и себя в какой-то момент превращает в показательного персонажа, причем, к себе он достаточно строг — ошибается и даже признает свои ошибки. В главе «Дрейер в Призрене, или повесть о привилегиях (часть I)» Меден выступает в качестве сноба-архивиста, который носится с показом дрейеровской «Жанны д’Арк», но в итоге все его доводы разбиваются об ультимативное: «показать хоть что-нибудь или вообще ничего».
И вот уже Меден пишет, что иногда необходимо отходить от «прославленных стандартов» и просто показывать кино. Как есть. И это, вероятно, самое ценное. Меден не скрывает ни своей беспомощности, ни своей обеспокоенности, ни своей любви. Рассказывая о специфике музейных практик, делясь опытом и ошибками, он и вправду каждого из читателей делает «своим». И велика вероятность, что читатели ответят ему тем же.
