Книги

Ковид, любовь и кинопленка — «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века»

Пора признать — мы все еще не знаем, как хранить кино. Давно созданы картотеки, архивы, освоена оцифровка. Но каждый размагниченный диск, плесень в бобинах и ошибки в фондовых шифрах заставляют признать, что жизнь фильмов все еще неподвластна синефилам. Публикуем рецензию на книгу Юрия Медена «Царапины и глитчи <...>». О подходах к проблемам хранения кино, смирении перед неизбежным и архивных персонажах пишет переводчик книги Ирина Марголина.

Все не случайно. Все оставляет след, царапину, глитч. Мысли, время, решения. Даже бесследно пропавший фильм оставляет лакуну, в которой может поселиться миф куда более мощный, чем сам этот фильм. Оставался бы Штрогейм и по сей день легендарной фигурой, создателем многочасовой и утраченной версии фильма «Алчность», если бы она не была утрачена? Мы никогда не получим ответ на этот вопрос. Но мы — историки кино, кинокритики, киномеханики и кинозрители — каждый день определяем будущий облик кино. И мысль эта в равной мере спасительна и тревожна.

Такой же на поверку оказывается и книга Юрия Медена «Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века», в которой автор задается важнейшими этическими и экзистенциальными вопросами на фоне самых разных кинопрактик: от реставрации и показов до гипотетических бесед преподавателя со своими студентами, которые давно уже сменили городской кинотеатр на домашний.

«Алчность». Реж. Эрих фон Штрогейм. 1924

Вопросы эти очень странные, очень жизненные, очень философские. Например: если мы ждем идеальную фильмокопию для зрителей будущего, что остается зрителям настоящего? И будут ли зрители будущего вообще существовать? Это большие вопросы о степени привилегированности (check your privilege, как говорится), о важности лакун (например, вопрос про «Алчность»), об истории кино (кто и как ее пишет, и нужно ли ее переписывать), которые занимают несколько глав.

Или маленький вопрос об индейцах навахо на съемках фильмов Джона Форда: правда ли, что они пользовались тем, что никто их не понимает, и «извергали несусветную тарабарщину, высмеивая своих белых партнеров по съемкам»? Да и много других вопросов. О влиянии рыночной экономики на логику кинопрактик или о жизни (и смерти) кинопленки, упругой, ядовитой на вкус, хлесткой и хрупкой.

Там, где заканчивается книга, не заканчиваются ни кинопрактики, ни мысли о них

Книга Медена ни в коем случае не является научным трудом, более того, написание ее — почти случайность. Рожденная из поста для блога Австрийского музея кино, книга пишется во время и во многом благодаря ковидной изоляции (об этом говорит в предисловии директор музея Михаэль Лебенштейн). Вот и форма ее — небольшие главы, достаточно короткие, чтобы проглотить за полторы минуты, достаточно емкие, чтобы «подписаться на автора» — продолжает напоминать ряд постов.

Меден ненавязчиво вбрасывает знакомые и не очень имена, но главное — и тут ненаучность книги принципиальна — на правах метафоры, отступления, внезапного озарения совершает неожиданные и безупречные сюжетные скачки, ничем иным, кроме как его собственными пристрастиями и вдохновением не мотивированные. Это скачки не требуют тяжелых цитат и сносок. Это почти поэзия — добрососедство в рамках одной главы научной фантастики про ИИ, статистики утраченных до 1929 года фильмов и истории австрийского футбола. На этого автора безусловно стоит подписаться.

Еще одна важная черта книги — доверие к читателю. Меден ведь писал ее для «своих», для небольшого круга коллег (об этом уже он сам упоминает в предисловии к русскому изданию) и даже не мог подумать, что книга будет переведена и напечатана где-то еще, кроме музейного издательства. Но это и не важно, ведь ненаучная (по форме) и обращенная к знакомым коллегам книга не занимается нравоучениями и не посягает на истинность. Это приглашение к диалогу, к коммуникации. И такое обращение с читателем (да и просто человеком) бесценно.

«Показать хоть что-нибудь или вообще ничего».

Все в том же предисловии Меден с некоторым смущением напоминает, что многое из написанного успело перемениться, устареть. Но вот я иду в салон Apple, чтобы опробовать Vision Pro, оказываюсь в VR-кинотеатре и… думаю про Медена. Про то, что пространство кинотеатра сузилось сегодня до пары объемистых очков. Да, конечно, какие-то детали устаревают, но, главное, Меден задает маршрут мысли, который можно длить и обновлять — синхронизировать с нынешней реальностью самостоятельно.

Внутренняя структура книги именно что набрасывает карту таких маршрутов. Иногда они разворачивается только внутри отдельных глав, иногда — между несколькими главами (как в вопросе о привилегиях). И прелесть в том, что конструкция эта разомкнута: там, где заканчивается книга, не заканчиваются ни кинопрактики, ни мысли о них.

Но мои любимые моменты в книге никак не связаны ни с изяществом, ни с беспощадностью авторской мысли. Это моменты любви. Из своих героев — режиссеров, синефилов, архивистов — Меден создает удивительно трепетных персонажей. Такими становятся и югославский экспериментальный кинорежиссер Миодраг Милошевич со своими домашними сливами, и синефил из Любляны Владо Пинтар со своими пакетиками или вот глава мумбайского Фонда кинонаследния Шивендра Сингх Дангарпур со своей стратью к собиранию архивной коллекции.

Просто показывать кино. Как есть

И все эти детали не только живы, они важны. Даже сливы, которые позволяют идеально описать отношение Милошевича к сохранности киноматериала. Они нужны Медену за тем же, зачем Довженко нужны были яблоки — чтобы за любовью к жизни описать принятие смерти.

Меден и себя в какой-то момент превращает в показательного персонажа, причем, к себе он достаточно строг — ошибается и даже признает свои ошибки. В главе «Дрейер в Призрене, или повесть о привилегиях (часть I)» Меден выступает в качестве сноба-архивиста, который носится с показом дрейеровской «Жанны д’Арк», но в итоге все его доводы разбиваются об ультимативное: «показать хоть что-нибудь или вообще ничего».

«Страсти Жанны д’Арк». Реж. Карл Теодор Дрейер. 1928

И вот уже Меден пишет, что иногда необходимо отходить от «прославленных стандартов» и просто показывать кино. Как есть. И это, вероятно, самое ценное. Меден не скрывает ни своей беспомощности, ни своей обеспокоенности, ни своей любви. Рассказывая о специфике музейных практик, делясь опытом и ошибками, он и вправду каждого из читателей делает «своим». И велика вероятность, что читатели ответят ему тем же.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: