Там, где смерть имеет цену
«Существует ли Америка „как таковая“?
И не следует ли понимать ее как большую
белую простыню, на которую мир проецирует
свои сны?»
Вим Вендерс
СЕАНС – 3
В начале десятилетия немецкий режиссер Вим Вендерс снял на американские деньги черно-белый фильм (почти без сюжета) о немецком режиссере, который где-то в Португалии снимает на американские деньги черно-белый фильм без сюжета. Когда кончается пленка, он улетает в Лос-Анджелес и бродит по бульвару Заходящего Солнца. Старый гангстер-продюсер поет ему песенку о беззаботном Голливуде, и они падают, обнявшись, под выстрелами скрытого врага. Камера продолжает снимать.
Двадцать пять лет назад итальянец Серджо Леоне взял эпиграфом к фильму «И еще за несколько долларов» циничную фразу: «Жизнь не имеет цены, но есть места, где цену имеет смерть». Например. Голливуд.
За право умереть в нем, умереть американским режиссером надо дорого заплатить.
Я думаю, герой Вендерса был счастлив в последнюю минуту своей жизни. Я думаю, был счастлив и Серджо Леоне. Немногие рискнули бы сказать, что на сто процентов реализовали свою мечту. А он сказал (речь шла о фильме «Однажды в Америке»), поговорил для порядка о планах на будущее и умер. Белый, бородатый Серджо Леоне.
Но словно бы вторая мировая война была затеяна и затянута только затем, чтобы подготовить европейских подростков к свиданию с великим американским кинематографом.
Он не повторил ошибки Фрица Ланга, не вернулся в европейское кино, окунувшись в американское. Фриц Ланг писал: «Приехав в Америку, сбежав от Геббельса, который предложил мне руководить немецкой кинопромышленностью, я был очень, очень счастлив, что могу жить здесь и стать американцем. В то время я ни слова не хотел произносить по-немецки. Я был ужасно ранен […] тем, что случилось с Германией […] и тем, что сделали с немецким языком. Я читал уйму газет, я читал комиксы, которые многому меня научили».
Ну ладно: Ф. Ланг бежал от нацизма, бежал от войны, спасал жизнь и возможность работать. Но они… Французы, немцы, итальянцы, европейская «новая волна» 60-х: от Годара и Леоне до Вендерса и Фассбиндера — их-то что тянуло за океан?
Америка была для них всем. Нам этого не понять, не перевести в ровные строки типографского текста. Просто Америка была для них всем.
Конечно, Леоне вырос в фашистской стране, где все американское предавали анафеме. Конечно, романами Хемингуэя и Фолкнера, Хэммета и Чендлера он и его друзья зачитывались еще и потому, что эти книги были запрещены. Конечно, американских танков ждали как избавления. Но словно бы вторая мировая война была затеяна и затянута только затем, чтобы подготовить европейских подростков к свиданию с великим американским кинематографом. От любви к которому ни один из них не излечился, как не излечиться от наркомании. По два-три фильма в день, каждый фильм — дюжину раз, сотни фильмов в год. Вряд ли они задумывались тогда над тем, что заокеанское кино создано европейцами, многие из которых перебрались в Штаты зрелыми мастерами: англичанами А. Хичкоком и Ч. Чаплиным, немцами и австрийцами О. Преминджером. Э. Ульмером, Э. Любичем, Ф. Циннеманом, Б. Уайльдером. Ф. Лангом. Р. Сиодмаком, датчанином Д. Сирком, венгром Л. Бенедеком и Л. Майльстоуном, который, подвыпив, приговаривал И. Эренбургу: «Какой я Льюис Майльстоун, я Лева Мильштейн из Кишинева». Все равно: ступив на землю Америки, они превратились в инопланетян, возвращались в Европу своими американскими фильмами. Именно они создали классическое кино 1930–50-х годов, которое обладало способностью рассказать любую историю, всему подобрав визуальные эквиваленты, отточили и довели до совершенства киножанры — мелодраму, фильм ужасов, вестерн, «черный» фильм, комедию, военный фильм. Узнав их, очень хотелось делать, как они — но киноискусство утратило невинность гораздо раньше прочих видов искусства и превратилось во вторую реальность, не дополняющую, но заменяющую первую. В. Вендерс рассуждал о великой американской мечте: «Существовала бы она, не будь кино».
А разве сама Америка не изобретена кино? Была бы в мире мечта Америки, не будь кино?
Окружающий мир заслонялся кино-мечтой, кино мечта доказывала, что она ни в чем не обманывает зрителей. Еще досиживали в Синг-Синге соратники гангстеров Аль Капоне и Диллинджера, еще помнили старики золотую лихорадку и войны с индейцами, еще консультировали наемные убийцы на пенсии постановщиков вестернов. Все было вчера, в отличие от старушки Европы с ее запыленными крестовыми походами и наполеоновскими войнами. Америке прощалось все за то, что она в движении, за то, что она веселая и большая. В «Однажды в Америке» гангстеры уговаривают профсоюзного активиста: дескать, парень, эта страна еще растет, она совсем юная, пусть она переболеет нами в детстве. «Нет, ребята, — отвечает тот. — Вы не насморк, вы — чума».
Предъявлял счет стране своей мечты, убивал и тем самым продлевал жизнь на четверть века своему любимому жанру.
Когда оказалось, что в Америке все не совсем так (где — насморк, где — чума?), как в великом американском кино, подросшие завсегдатаи киноклубов стали предъявлять ей счет, мучительно сравнивая реальность с детской мечтой. Они решили исправить ее, а для этого пришлось самим стать американскими кинорежиссерами.
Серджо Леоне подписал свой первый вестерн в 1964 году именем «Боб Робертсон». Для публики — чтобы проглотила фильм как очередную поделку серии Б. Для своего круга — как американофильское кокетство. Для себя — как память об отце, Роберто Роберти. Ведь в Америку потянуло потомка рафинированной интеллигенции. Папа Леоне играл в труппе Элеоноры Дузе (родители думали, что он работает адвокатом в Турине), возглавлял ассоциацию итальянских кинорежиссеров, был отлучен от кино за отказ ставить фильм по сценарию дуче. Сам Серджо Леоне с юности работал на съемочной площадке и быстро стал богатейшим и опытнейшим ассистентом режиссера в Италии. И вдруг в 35 лет — «За пригоршню долларов», Боб Робертсон, бюджет в 30 миллионов лир (копейки), малоизвестные актеры, гора трупов, разбитые в кровь лица. И феноменальный успех; разрушение условностей классического вестерна; жестокость, нейтрализованная чисто итальянской театральностью комедии масок. Фильм положил начало первой американской трилогии Леоне, в которой он предъявлял счет стране своей мечты, убивал и тем самым продлевал жизнь на четверть века своему любимому жанру, причудливо смешивал страшноватые реалии романтизированной кинематографом истории покорения Дикого Запада и бесчисленные цитаты из этого самого кинематографа.
Иногда кажется, что поколение киноманов, возродивших в 70-е годы блеск Голливуда, полюбило национальную киноклассику не без влияния Леоне.
Итак, первая трилогия.
«За пригоршню долларов» (1964); граница страны еще открыта, ничейная земля между Штатами и Мексикой в руках торговцев оружием и спиртным, кланов наемных убийц. Гробовщик при первой встрече на глаз снимает с вас мерку. Персонаж Д.М. Волонте испытывает первый пулемет на мексиканских кавалеристах.
«И еще за несколько долларов» (1965): граница замкнута, выстроены тюрьмы и банки.
Шерифы вывешивают плакатики, объявляющие награду за голову налетчиков. Коммивояжеры смерти, охотники за головами на службе закона процветают.
«Злой, плохой, хороший» (1966): государство развилось до такой степени, что породило внутреннюю границу между Севером и Югом. Злодеи-рабовладельцы и свободолюбивые северяне вытворяют такое, что изумляются профессиональные бандиты. Построен первый концлагерь, на полях сражений ни за что ложатся батальоны.
Объединяют фильмы первой трилогии и исполнитель главной роли Клинт Иствуд, и «геометрическое» их построение: в первой ленте — человек между двумя бандами, во второй — банда между двумя профессиональными стрелками, в третьей — два государства, между которыми мечутся трое авантюристов.
Примерно в это время у Леоне рождается замысел «Однажды в Америке». Но словно желая придать геометрическую оформленность и его творчеству в целом, судьба создает на пути замысла бесчисленные препятствия. Приходится ставить еще два фильма и замыкать «Америкой» вторую трилогию. Открывает ее фильм «Однажды на Диком Западе» (1969). Бродячим ковбоям не остается места на земле, их порода вымирает. Один из них убивает детей, другой по инерции защищает невинных. Но встретившись, они с пониманием, как братья, смотрят друг другу в глаза. Железнодорожная кампания тянет рельсы к Тихому океану, золоченые салон-вагоны останавливаются в пустыне, безлюдные долины заполняются строителями.
«Ниже голову» (или «Однажды была революция», или «Пригоршня динамита»), 1971: цивилизация в виде броневиков и массовых расстрелов шествует по революционной Мексике. Неграмотному крестьянину еще хочется грабить банки, а ирландский террорист выбрасывает в грязь томик Бакунина.
И наконец — после 12-летнего перерыва — «Однажды в Америке». Сухой закон, бутлегеры, начало профсоюзного движения и его сращивание с гангстерами. Герой — анархист (как и сам Леоне; «вот только бомб я не кидаю», — приговаривал режиссер) выше всего ставит дружбу и свободу. Вырваться из гетто, отомстив за убитого мальчика, отсидеть на полную катушку, палить из автомата, но остаться Нудлем, Лапшой, одним из четырех мушкетеров Ист-Сайда. Только вот других мушкетеров привлекают другие игры — большая политика, рабочее движение, забастовки. Нудль выходит из игры, предает друзей, надеясь доказать им, что большая игра губительна. Поздно: друзья погибают. Леоне писал о главном герое:
«Я видел Нудля ребенком в Ист-Сайде в Нью-Йорке. Я видел его маленьким мальчишкой на службе у рэкетиров. Потом я видел, как он расчетливо и страстно убивал христиан. Потом я наблюдал, как он подставлялся в одиночку, чтобы вести войну против богов организованной преступности. Но Нудль не был Доком Шульцем или Петером Лорре, Алэном Лэдорм или Лаки Лучано, Аль Капоне или Хамфри Богартом. Никто не обращал на него внимания: взгляд мира проходил сквозь него, как будто он был витриной бара. Он был Нудль. И все. Еврейчик из гетто. Господин Никто, который пытал удачу с пулеметом Томпсона в руках, когда алкоголь был запрещен, а игры городского насилия еще не ушли в историю. Как тысячи других мелких преступников, уцелевших в войне банд, а потом запертых за тюремные решетки, он был распят на кресте, слишком большом для него. Даже летом он носил пальто, пародирующее гангстерскую эстетику. Но несмотря на уголовный вид и форму, напоминавшую об Актерской студии, это пальто висело на нем, как мешок. Слишком широкое, словно подарок злого доброго Самаритянина пьянице из Бауэри. Оно ему, право же, не шло. И все обернулось для него очень плохо. Преданный, затравленный, отодвинутый в сторону, он был вынужден бежать…»
Итак, чем был бы Серджо Леоне без Америки, без американского кино? Чем было бы американское кино без Серджо Леоне? Долг, взятый в юности, он вернул Голливуду сполна.
В третьеразрядной телевизионной серии он разглядел молодого ковбоя с тонкими чертами лица, вытащил его из Италии, научил медлительно-многозначительной манере вести себя и вернул на родину звездой первой величины. Клинт Иствуд распространил логику спагетти-вестерна на иные жанры, стал инспектором, «Грязным Гарри» и «бледным всадником», а там глядишь — и кинорежиссером, и уже представляет США в Каннах. Леоне вернул к жизни (то есть к кино) алкоголика с глазами Ван Гога: Ли Ван Клифа, когда-то бегавшего за сигаретами для персонажей Берта Ланкастера, а теперь вышедшего на первые роли.
Лучшие американские режиссеры конца 60-х выражали Леоне признательность за то, что он демистифицировал американскую историю и раздвинул границы показа насилия. А. Пенн не снял бы без него «Бонни и Клайд» и «Маленького большого человека», С. Пекинпа — «Дикую орду» и «Соломенных псов», С. Кубрик — «Заводной апельсин». Иногда кажется, что поколение киноманов, возродивших в 70-е годы блеск Голливуда, полюбило национальную киноклассику не без влияния Леоне. Во всяком случае, среди его близких друзей — Стивен Спилберг. Другому киноману, дзен-фашисту Джону Миллиусу, Леоне хотел заказать сценарий «Однажды в Америке».
«Как только он увидел меня, он поведал, что учился в Лос-Анджелесском университете. Там, в компании Копполы, Скорсезе и Де Пальмы, он вылущивал все мои фильмы… Он принял меня очень странным образом. Он заехал за нами, чтобы отвезти к себе на обед. Мы ехали в его открытом автомобиле. По мере нашего продвижения я слышал льющуюся с неба музыку изо всех моих фильмов. Он установил мощные громкоговорители вокруг своего дома… Звук шел отовсюду. Как только мы оказались у него, он открыл бронированную комнату. Я думал, что там драгоценности. Но это было оружие. Миллиус обожал ружья. Он их коллекционировал. Просто как сумасшедший. Мы поговорили, но он не мог связаться со мной. Он как раз писал одну историю, которая называлась «Апокалипсис сегодня».
1982 — Квентин Тарантино о Джоне Милиусе
Если вам покажутся безвкусным пустой ресторан на берегу моря, где Нудль принимает любимую женщину, вспомните о громкоговорителях Джона Миллиуса…
Из интервью Леоне создается впечатление, что он всю жизнь страстно хотел быть евреем.
Впрочем, чтобы вести переговоры с Миллиусом, надо было сначала утвердиться в решении снимать «Америку». Еще в конце 60-х годов режиссер Джузэппе Колицци сказал Леоне, что украл для своего фильма целую главу из одного забавного американского романа. Роман оказался мемуарами некоего Гарри Грея «Головорезы». Леоне удивила аннотация на обложке, которая уверяла, что Грей — настоящий гангстер. Приехав после съемок «Однажды на Диком Западе» в Нью-Йорк, Леоне позвонил агенту Грея, но услышал в ответ, что клиент не желает никого видеть. Тем не менее Леоне без надежды на успех объяснил, что он кинорежиссер, и должен обсудить некоторые аспекты возможной экранизации. Спустя 48 часов в номере у Леоне раздался телефонный звонок, и глухой голос объявил: «Мистер Серджо Леоне, я Гарри Грей». Последовало объяснение в любви: Грей видел все фильмы Леоне помногу раз и мечтает с ним встретиться.
Америка и Леоне. Леоне и Америка. Гангстеры и проститутки обожают кино. Кинорежиссеры обожают гангстеров.
Гангстеры бывают разные: итальянские, китайские, еврейские. И Грей, и Нудль принадлежали к еврейской мафии. Из интервью Леоне создается впечатление, что он всю жизнь страстно хотел быть евреем. Возможно, желание возникло во время войны, когда евреев прятала его семья, а соседи были готовы донести не только на беглецов, но и на хозяев. Леоне пытался найти в своей фамилии указания на испанский город Леон, откуда, возможно, были изгнаны его предки-евреи. Но работая над фильмом, он обратился за помощью к итальянской мафии и был удостоен аудиенции у одного из крестных отцов. Обед проходил натянуто: Леоне подозревали в намерении сделать фильм о бывшем компаньоне хозяина дома, Лаки Лучано. Тогда я выложил карты на стол: « Я хотел бы сделать фильм о еврейской мафии». Мгновенно бандит перестал есть. Он очень медленно сказал мне: «Это как раз то, что надо сделать. Я тебе помогу». На съемках Леоне особой помощи не ощущал, зато ему не мешали, как, говорят, мешали Копполе в эпоху «Крестного отца».
Если вы запомнили Джеймса Вудса в роли Макса, попробуйте представить, как сыграл бы эту роль Жерар Депардье.
Похоже, Леоне сам не понимал, где кончается реальность-реальность и начинается реальность кино. Увидев Грея, он сразу нашел в нем сходство с кино-гангстером Эдвардом Робинсоном: маленький, с бычьей шеей, с очень белыми волосами и розовой кожей младенца. На втором свидании Грей сказал, что писал мемуары, сидя в тюрьме Синг-Синг, что он ненавидит гангстерское кино (в отличие от вестернов) и писал книгу, чтобы противопоставить его архифальшивым вымыслам неприкрашенную реальность уголовного подполья.
«И тут-то я все понял, потому что как раз находил, что его роман начинен сценами, скопированными с «черных» фильмов. […] Он только и делал, что занимался плагиатом. […] Единственная достоверная вещь в его книге — эпизоды детства. И тогда я сказал себе, что с того момента, как воображение настолько одерживает верх над реальностью, что автор верит, что создает что-то новое из самых распространенных стереотипов, тогда мы действительно находимся в сердце мифа. И в этот момент я понял, что фильм надо делать, основываясь на этой идее. Я выбрал правильное направление. Надо было воздать должное черному жанру и самому кино».
Перечисляя тех, с чьей помощью это ему удалось, можно привести не менее длинный список первоклассных звезд, сотрудничество с которыми не состоялось. Так было со всеми фильмами Леоне, а к этому он готовился особенно трепетно. Любуясь работой Роберта де Ниро в роли Нудля, будет забавно прочитать, что Леоне собирался пригласить на эту роль Пола Ньюмена, но тот мотивировал свой отказ тем, что решил не участвовать в фильмах насилия. Думал Леоне и о приглашении легендарного кино-гангстера 30-х годов Джеймса Кегни на роль старого Нудля. Вместо ответа Кегни вытянул вперед дрожащие руки. Если вы запомнили Джеймса Вудса в роли Макса, попробуйте представить, как сыграл бы эту роль Жерар Депардье. Леоне привлекали в нем не только актерский дар, но и темное прошлое. Но Леоне остановило то, что если бы Депардье играл Макса в молодости, то на роль старого Макса пришлось бы брать Жана Габена. Перечитывая в титрах длинный список итальянских фамилий сценаристов, знайте, что не только Джон Миллиус, но и Норман Мейлер сгорали от желания быть на их месте. Наверно, то, что получилось, — все-таки лучший вариант. Вообразить кого-то другого на месте Ниро и Вудса просто невозможно.
Довольно урча, сверкая огнями, как Рождественская елка, уезжает медленный мусоровоз.
В центре фильма стоят не люди, прежде всего — время и пространство. Время расщеплено, а затем совмещено на манер слоеного пирога, где три временных пласта перемежают друг друга. Действие начинается в 1933 году бегством Нудля от мести вчерашних собратьев по подполью, переносится в 1968 год (постаревший Нудль возвращается в город своей юности, Нью-Йорк, повинуясь таинственному приглашению и надеясь на чудо), потом опрокидывается в его детство, когда пятеро мальчишек из гетто создали тогда еще комично, по-чаплиновски выглядевшую банду. Действие кружит, петляет. Движение и звук сплавляют эпохи: чемодан, подхваченный в 68-м, опускается на землю в 33-м, а зеркало, в которое заглядываешься сегодня, может отразить тебя в детстве. Леоне переживал, что в США сделали из 227-минутного фильма 135-минутный телесериал, расположив события в хронологической последовательности. Это — убийство: ни одной минутой киновремени Леоне жертвовать нельзя.
Небоскребами, пакгаузами и мостами Нью-Йорка Леоне орудует так же уверенно и свободно, как и великолепными природными декорациями вестернов. Небоскреб — как гора, Гудзон — как каньон. Но Леоне был из тех режиссеров, которым порой легче возвести новый Нью-Йорк в натуральную величину, чем снимать на натуре. Центрального Нью-Йоркского вокзала не существует в прежнем виде, но он копировал Северный вокзал Парижа, и Леоне снимал Нью-Йорк во Франции. Ночной ресторан на берегу моря (тоже разрушенный) он нашел в Венеции. Он писал: «На мой взгляд, „Головорезы“ были одним из тех стеклянных шариков для туристов, внутри которых есть маленькая Эйфелева башня, маленький Колизей, может быть, маленькая статуя Свободы. Переворачиваешь шарик и видишь, как большими хлопьями падает снег. Вот какой была Америка Нудля. И моя тоже. Крохотная, сказочная, потерянная навсегда». Таким — одновременно предельно внимательным к антуражу и сказочным, фантастическим стал и фильм Леоне.
Его вестернам всегда был присущ мистический оттенок. Герой без имени, приходящий из ниоткуда и уходящий в никуда; чудесным образом неуязвимые или воскресшие из мертвых мстители; персонажи, преследуемые видениями прошлого; сокровища, спрятанные в безымянных могилах; убитые солдаты, которых выдают за живых и т.д. В «Америке» фантастический аспект усилен во множество раз, достигая апогея в странном финале. Нудль, вернувшийся спустя 35 лет за своим прошлым (известно лишь, что 35 лет подряд он «рано ложился спать»), кажется, единственный, кто постарел за эти годы. Его возлюбленная так же молода, и толстый Моэ, хоть и облысел, но жив, несмотря на ужасные раны, и Макс воплотился в своем сыне. Визит на кладбище готовит встречу с человеком, чей обгоревший труп мы видели в начале фильма. Он жив. Он безумен. Он министр. Он просит убить его. Он получает отказ. И исчезает на ночной улице так, что мы не замечаем момент его исчезновения. Довольно урча, сверкая огнями, как Рождественская елка, уезжает медленный мусоровоз. Проносится кавалькада машин, как бы с гостями беззаботного Скотта Фицджеральда.. Горят светильники вдоль аллеи. Словно сон. Словно и не было ничего.
Главной тайной его вестернов было перенесение в них этики и эстетики «черного» гангстерского фильма.
А может и не было? Вслед за этим эпизодом повторяется сцена 1933 года — Нудль обкуривается опиумом в китайском притоне вместо того, чтобы энергично скрываться от погони. На крупном плане его счастливой улыбки кончается фильм, оставляя вопрос открытым: может быть, все последующее — лишь его грезы. Может быть, через минуту после того, как погаснет экран, раздадутся выстрелы и на лежанке в опиумокурильне скорчится труп счастливого Нудля, успевшего поверить в то, что все будет прекрасно, преданный им друг уцелеет и станет министром, а любимая не состарится за 35 лет. «Лично я думаю, — писал Леоне, — Нудль так и не выбрался из 1930 года. Ему все пригрезилось. Весь фильм — это опиумные грезы Нудля, сквозь которые я вижу призраки кинематографа и американского мифа». Но ведь это только версия самого Леоне, не правда ли? Одна из возможных версий.
Впрочем, она вполне соответствует общему духу его творчества. Леоне считал себя пессимистом. «У Джона Форда в окно смотрят с надеждой. Я показываю человека, который боится открыть дверь. Если он это сделает, он получит пулю между глаз. Но так оно и есть. Когда читаешь мемуары детектива Пинкертона, узнаешь, что он убивал бандитов во сне. Он слишком боялся их, чтобы встретить лицом к лицу». И хотя только один фильм Леоне построен на гангстерской фактуре, главной тайной его вестернов было перенесение в них этики и эстетики «черного» гангстерского фильма. Алчность и коррупция, выстрелы в спину и истребление враждебного клана до последнего человека, ненависть к женщинам и торговля оружием, наркотики и убитые дети — таких вестернов до Леоне не делал никто. Что же остается? Семья? Чуть ли не ритуалом для вестернов Леоне стало коллективное убийство семьи. Дружба? Пожалуй, дружба. У Нудля во всем мире три друга, он посылает их под пули, а потом бродит (Вечный Жид?) в поисках прощения. «Итальянец так бы не поступил. Лучано убил бы этого друга. И наплевал бы на все. Итальянским мафиози совершенно наплевать на религию… […] Для них важна семья: мать и отец. В этом нет ничего общего с еврейским сознанием». Леоне вспоминал историю знаменитого гангстера, миллионера, хозяина Кубы при Батисте, Меира Ланского. Старый и больной, он предлагал Израилю сто миллионов долларов, чтобы ему позволили умереть на исторической родине. Ему отказали: еврей имеет право убивать только на войне. Отказали ли Нудлю? Или его душа, совершив путешествие в будущее, обрела покой, и тело готово принять (через минуту, когда погаснет экран, не ранее того) револьверные пули?
Что же Леоне мог снять еще, если для него этот фильм был «концом света, концом жанра, концом кино». И концом Америки, любимой Америки.
Немецкий режиссер, убитый в Голливуде.
Нудль под властью опиума.
Леоне, умирающий ночью у телевизора.
За всю свою жизнь он так и не удосужился
Выучить английский язык.
