Суд Линча
«Петров садится на коня и говорит, обращаясь к толпе, речь о том, что будет, если на месте, где находится общественный сад, будет построен американский небоскреб. Толпа слушает и, видимо, соглашается Петров записывает что-то у себя в записной книжечке. Из толпы выделяется человек и спрашивает у Петрова, что он записал у себя в записной книжечке. Петров отвечает, что это касается только его самого. Человек среднего роста наседает. Слово за слово, и начинается распря. Толпа принимает сторону человека среднего роста, и Петров, спасая свою жизнь, погоняет коня и скрывается за поворотом. Толпа волнуется и, за неимением другой жертвы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову. Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, расходится».
Даниил Хармс
СЕАНС – 5
После того, как Золотую пальмовую ветвь прошлогоднего Каннского фестиваля завоевал фильм Дэвида Линча «Дикие сердцем», европейская критика заговорила о «неоварварстве», а американская объявила 1990-й годом Линча. Автор пяти картин и одного телесериала стал сегодня едва ли не самой обсуждаемой фигурой в мировом кинематографе. С его именем связывают наступление экранной эры будущего и смерть мифов традиционной культуры, новую визуальную эстетику и прорыв к архаическим глубинам.
Все, кто берется рассуждать о Дэвиде Линче, обречены на повторение одних и тех же эпитетов. Линч чрезмерен, избыточен, странен и неистов — до головокружения, до судорог, до тошноты. Напор его визуального стиля не дает опомниться, его истории затягивают, как воронки, а снятые им кадры высасывают зрение, будто вампиры. Небо в его фильмах кажется выкроенным из голубого лоскута национального флага, а зажженная спичка способна до краев залить пламенем экран. Его злодеи ужасны, красавицы притягательны, а тайны таинственны.
Романтический инфантилизм и варварская ирония.
Беспредел — это лексическое новообразование последней стадии социализма — более всего отвечает индивидуальному видению сорокапятилетнего режиссера, умножившего взгляд ребенка на искушения массовой культуры со всеми ее мифами, трюками и приманками. В хаотичном на первый взгляд лабиринте обнаруживается тем не менее склонность к устойчивым темам и мотивам. Перечень любимых линчевских образов доставил бы радость психоаналитику: уродцы, двойники, заводские станки и трубы… Лестницы, ведущие в чрево тайны, и ресторанные певицы с пластикой заводных кукол. Части тела, похожие на ландшафты, полные входов и выходов. И ландшафты, таящие нечто живое, грозное и непредсказуемое.
В фильмах Линча часто звучит слово «weird» — «сверхъестественный», «причудливый», «странный». Тем же словом критики определяют его авторский мир, в котором детская сказка-страшилка как будто пересказана взбесившимся компьютером; мир, уходящий корнями в буколическое детство режиссера среди лесов тихоокеанского побережья. Недоучившись в Бостонской художественной школе, Линч отправился в Европу — по его собственному выражению, «за 7000 миль от Макдональдса», — а затем осел в Филадельфии при Пенсильванской академии изящных искусств. Урбанистический ужас разрушил идиллию. Психология Дэвида Линча навсегда помечена двойственностью — он остался мальчиком, плутающим в искусственных зарослях, чьи обитатели превращаются то в диковинные растения, то в непонятных животных.
В конце 60-х Линч предпринял первые экранные опыты. По этим сюрреалистическим экзерсисам можно изучать авангард как возрастное явление. Заблудившийся мальчик шифровал обиды роста в образах органической жизни. В сорокаминутной «Бабушке» (1970) люди растут как грибы — прямо из-под земли. Злые родители лают по-собачьи, а их несчастный сын (безусловное авторское «альтер эго») тайком выращивает на самодельной грядке… бабушку. Отгородившись от мира взрослых, старый и малый упоенно объясняются на птичьем языке, а когда бабушка умирает, то, в полном согласии с наивным пантеизмом, усаживается в кресло посреди могил и надгробий.
Затерянный в городских джунглях герой, похожий одновременно на зомби, на панка и на Сергея Эйзенштейна.
В пустом пространстве неоэкспрессионистских черно-белых кадров уже заметны контуры тем, которые позднее вплетутся в цветную фактуру страшных сказок Линча — его романтический инфантилизм и варварская ирония, его навязчивые страхи и болезненное любопытство к оборотной стороне привычных вещей.
Первая полнометражная работа «Стирательная головка» была сделана в 1977 году на средства Американского киноинститута. Эта леденящая кровь история является в то же время своеобразными линчевскими «8½», развернутой рефлексией по поводу природы и результатов творчества. Затерянный в городских джунглях герой, похожий одновременно на зомби, на панка и на Сергея Эйзенштейна, приживает со своей болезненной подругой омерзительного монстра — то ли недоношенного Е.Т., то ли освежеванного кролика. Тошнотворное дитя орет, капризничает и на глазах покрывается гнойными болячками. Подруга сбегает, а доведенный до отчаяния герой с помощью ножниц избавляется от постылого чада. Кадры, в которых крохотное тельце, похожее на кокон бабочки, медленно раскрывается, выпуская наружу внутренности, по степени шокового воздействия сравнимы разве что с бунюэлевским разрезанным глазом, но именно они утверждают авторский парадокс: продукты фантазии приобретают неожиданную телесную форму, отвратную плоть, внутри которой бьется живое сердце.
Безысходную интонацию «Стирательной головки» часто связывают с тем, что собственного первенца Линч вместе с женой-однокурсницей нянчил в угловой комнате над кухней, с окнами, упиравшимися в стену морга. Полнометражный дебют режиссера набит экскрементами творчества, ожившими образами подсознания, способными к самостоятельному — бесконечному и механистичному — размножению. Вареная курица лежит на тарелке в позе роженицы и, едва герой заносит над ней вилку, начинает толчками извергать густую темную жижу. Певица с непомерно раздутыми щеками поет о райской жизни и с хрустом давит каблуками извивающихся на полу эмбрионов. Наконец, в эпизоде, давшем название всей картине, мальчик находит оторванную голову и несет ее на карандашную фабрику. Из головы производится тысяча стирательных резинок — крохотных орудий уничтожения.
Уродство как святое облачение и обыденный ход жизни как отголосок преисподней.
Зародыш и рождение — лейтмотивы «Стирательной головки» — принесли ей славу шедевра отвращения. Фильм был с негодованием отвергнут Нью-Йоркским фестивалем, зато стал фаворитом авангардистских киноклубов, а сам Линч приобрел репутацию режиссера с необычным и жестоким стилем. Именно это и привлекло Мэла Брукса, искавшего постановщика для экранизации истории Джона Меррика, легендарного английского урода XIX века, «человека-слона», прожившего короткую и странную жизнь.
Брукс сделал правильный выбор. Появившийся в 1980 году «Человек-слон» балансирует на трудноуловимой грани между душещипательной сказочкой и постсюрреалистической притчей. Человек-слон (в его роли выступил изобретательно изуродованный Джон Харт) ужасен.
Он — казус, гримаса природы. Его прошлое покрыто мистическим мраком, он гоним и презираем в настоящем. Однако реальность, в которой Меррик стремится отвоевать свое крохотное место, куда ужаснее, таинственнее и загадочнее.
«Человек-слон» дотошно воспроизводит графический облик старой викторианской Англии, ее стерильные интерьеры и уныло-величественную архитектуру. Однако Линч и оператор Фредди Френсис, блеснувший прежним ремеслом после почти пятнадцатилетних занятий режиссурой фильмов ужасов, показывают Британию минувшего века не как патриархальную старушку, но как страну, одержимую промышленной лихорадкой раннего капитализма. Над каменными сводами клубятся дымы, в горнах бушует пламя, вертятся неуклюжие колеса фабричных машин. Примитивный индустриальный дизайн, подозрительно напоминающий орудия средневековой инквизиции, позволяет Линчу вылепить метафору настоящего ада, замаскированного техническим прогрессом. Смутная, нездешняя опасность исходит от самых обычных вещей: медицинских инструментов, больничных палат, подвалов, экипажей и лестниц. Допотопная фотографическая тренога вспыхивает дьявольским магниевым светом… Индивидуальная патология меркнет перед ужасом, спрятанным в глубине обыденного, потому так безысходно-иронична интонация режиссера, честно выписывающего по этой зыбкой канве всеобщей аномалии метания бедного уродца между злодеем-циркачом и доктором-гуманистом.
В одно ухо вошло, в другое вышло.
После «Человека-слона» Линчем заинтересовались киты кинобизнеса. Дино Де Лаурентис предложил ему на выбор один из двух суперпроектов: третью часть «Звездных войн» или экранную версию бестселлера Фрэнка Герберта «Дюна». Линч остановился на «Дюне», фантастико-экологической саге, которой в Америке зачитываются и необремененные образованием тинэйджеры и высоколобые интеллектуалы. Взявшись за постановку, он заявил, что его занимает не экология, а метафизическая подоплека романа, живописующего межпланетную борьбу за обладание драгоценным веществом жизни. Снятая в Мексике, с вечной нехваткой денег, бесконечно длинная, «Дюна» не принесла лавров ни продюсерскому чутью Де Лаурентиса, ни режиссуре Линча. Только фанаты Герберта сумели распутать сложный клубок экранных перипетий, и только немногочисленные поклонники Линча оценили адаптацию его жестокого и рафинированного стиля к условно-экзотической фактуре, где прежние фантазмы выглядели всего лишь типовыми штампами космического блокбастера.
Но именно в «Дюне» — первой цветной картине Линча — зарождается его «феерическая» манера 80-х годов: взбесившийся поп-артовский колорит, комиксовая конструкция и неистовое нагромождение событий. Герои здесь впервые выступили под «настоящими» именами — принцев, принцесс, вдовствующих королев, волшебников и злодеев. Наконец, впервые Линч, доселе манипулировавший масками или типажами, вгляделся в человеческие лица, находя в них завораживающие сочетания уродства и красоты, порока и добродетели, инфантилизма и мужества. В портретной галерее фильма появилось и лицо дебютанта из Кентукки Кейла Маклахлена, исполнившего роль Пола, венценосного наследника планеты Аракис. Маклахлен с его нежными отроческими чертами и массивным подбородком плакатного супермена, с томным взглядом и узкими губами стал премьером следующей фантасмагории Линча — «Синего бархата».
Эта самая страшная и, на наш взгляд, лучшая линчевская сказка появилась в 1986 году. Режиссер спустился с небес в провинциальный городок Эмбертон, скучный и аккуратный, как именинный торт. Под кремовой поверхностью, однако, скрывается ядовитая начинка — изготовленная по фирменному рецепту Линча, — взрывчатая смесь ужаса и насилия, в которую с головой проваливается подросток Джеффри.
В этом мире хиты Элвиса Пресли звучат как рождественские сказки, а «бунтовщики без причины» ведут себя как потерявшиеся дети.
В первой сцене «Синего бархата», цитирующей одновременно смерть Дона Корлеоне из «Крестного отца» и классического «Политого поливальщика», отца Джеффри настигает апоплексический удар. Лишенный опеки герой вступает в права хозяина и тут же, едва ступив за порог родительского дома, находит у обочины отрезанное ухо. С этого момента и сам герой и все пространство фильма будто втягиваются в это ухо, проникают сквозь него в неизведанное, странное, бессознательное. Туда, где живут волшебные оборотни — маньяк, мафиозо, и наркоман Фрэнк, и прекрасная певица Дороти Вайленс.
Вход в Зазеркалье приводит Джеффри прямо в квартиру Дороти. Он приобщается к тайне тьмы и заодно переживает насильственный обряд мужской инициации. С этих пор его жизнь раздваивается на день и ночь. Солнечный свет осеняет бесплотную влюбленность в белокурую дочь местного детектива, а тьма заманивает в обитель садомазохистских порывов Дороти.
То, что появилось еще в «Человеке-слоне» — уродство как святое облачение и обыденный ход жизни как отголосок преисподней, — в «Синем бархате» помещается в многократную систему кавычек, мифов и взаимных отражений. Традиционная мораль и ее темная изнанка, зеркальная многомерность бытия и относительность «черного» и «белого», взаимозаменяемость дня и ночи и легкость падения за грань бездонного ужаса показаны Линчем в логике кошмара наяву и сбывшегося сновидения. Садист и извращенец Фрэнк в своей злодейской ипостаси беззащитен как ребенок, а желторотый юнец Джеффри, со страху превратившись в жестокого мстителя, недрогнувшей рукой простреливает лоб мерзавца. Невинная жертва Дороти беззастенчиво искушает своего спасителя, а его романтическая возлюбленная по-бабьи ревет, едва узнав, что в ходе увлекательной и опасной игры у нее появилась соперница. Выход из клубка кровавых страстей издевательски прост — в финальной сцене Линч начинает портретировать Джеффри, обретшего покой в ухоженном родительском садике, с уха… В одно ухо вошло, в другое вышло…
Когда весь мир с ленцой говорил о постмодернизме, неоварварство пришлось ко времени.
Линч пересказывал легенду о красавице и чудовище, с иронией, причем на «дневных» персонажей язвительная нота распространилась едва ли не больше, чем на «призраков ночи». Главных героев у него сыграли малоизвестные Маклахлен и Лаура Дерн, зато роли второго плана — Фрэнка и Дороти — исполнили звезды первой величины. Деннис Хоппер, легендарный «беспечный ездок», кумир психоделического андеграунда и Изабелла Росселлини, муза Линча 80-х годов, его «синяя леди», унаследовавшая итальянское имя великого отца и чуть размытый и раскрашенный абрис матери — шведки Ингрид Бергман; одна из сестер-близнецов, что не могло быть безразлично Линчу, влюбленному в зеркала и удвоения. Странное, диковатое лицо Росселлини, плод двух культурных мифов, превратилось в миф парфюмерно-косметический. Режиссер упивается двойственностью этого лица, одного из самых дорогих в мире, ставшего чуть ли не эмблемой фирмы «Lancome» и продающегося на рекламных буклетах. В любовной сцене между Дороти и Джеффри весь экран заполняют рекламные губы, идеально накрашенные помадой оттенка «Rouge classique»…
Эффект «Синего бархата» обладает почти наркотическим действием. Зритель входит в мир фильма, поддавшись его пряным искусам и пьянящему мотиву простенького шлягера, который, в конце концов, звучит гимном темного царства: «Она носила синий бархат. И синими, как бархат, были ее глаза…» Кажется, что, легко ступая по набившим оскомину киноштампам, Линч подобрался к самым глубинам подсознательных желаний и детских страхов и тут же посмеялся над ними, оставив зрителя если не в дураках, то во всяком случае с ощущением неразгаданной загадки.
Критики, прощавшие Линчу прежнюю визуальную амбивалентность, встрепенулись, едва он посягнул на незыблемость моральных норм. По их мнению, в «Синем бархате» было слишком много насилия и слишком мало внятных критериев добра и зла. В полную силу скандал разгорелся, когда дирекция Каннского фестиваля отказалась включить фильм в конкурсную программу.
Миллионы следили за перипетиями жизни маленького городка Твин Пиксе, чей сонный покой однажды нарушился таинственным убийством школьницы.
И все же Линч добился своей Золотой пальмовой ветви. В 1986-м его неистовое послание шокировало, но четыре года спустя, когда весь мир с ленцой говорил о постмодернизме, неоварварство пришлось ко времени. Каннская публика, дремавшая на картинах живых классиков — Годара, Феллини и Куросавы, — проснулась и зааплодировала новому детищу Линча, фильму «Дикие сердцем», поставленному по мотивам романа Барри Джиффорда «Моряк и Лула».
На сей раз сказка о влюбленных, преследуемых злой матерью-ведьмой, облачилась в крикливые одежды рок-н-ролльного роуд-муви, а заодно стала объяснением в любви продукции категории «Б» с ее безвкусицей, искренностью и энергией. Линч с наивным восторгом признавался: наконец-то ему удалось объединить все жанры в один и заставить фильм гудеть как растревоженный пчелиный улей. В этой рок-аранжировке «Волшебника страны Оз» по воздуху летит отстреленная голова, собака, как кость, несет человеческую руку, и любовная сцена длится ровно столько, сколько звучит за кадром «Би Боп А Лула» Джина Винсента.
На упрек Барри Джиффорда в том, что режиссер увидел только темные и извращенные стороны романа, Линч ответил: «Я всего лишь сделал яркое ярче, а темное темнее». Полутонов не было и в «Синем бархате», многомерность и сложность Линч предпочитал искать в доведенных до предела крайностях. «Дикие сердцем» довели крайности до беспредела и вместе с тем пожертвовали былую тонкость и загадочность скорости и напору. Лучше всего Моряк и Лула чувствуют себя в дискотеке, в мчащемся автомобиле и в постели. Погрузив героев в экстракт реанимированных рок-н-ролльных мифов, режиссер заставил их жить на грани, на взрыве, на последнем дыхании, в отчаянном рывке наперегонки с судьбой и в агрессивном противостоянии всему миру. Но в этом мире хиты Элвиса Пресли звучат как рождественские сказки, а «бунтовщики без причины» ведут себя как потерявшиеся дети. Под их ногами расстилается дорога, вымощенная желтым кирпичом. Та самая, знакомая каждому американцу дорога, по которой девочка Элли возвращалась в родной Канзас из Волшебной Страны и по которой Моряк и Лула незаметно для себя проделали обратный путь.
Оправившись от потрясения, критики заявили, что разгадали эффект Линча и что маньеризм «Диких сердцем» не более чем игра на прежних находках. Критиков можно понять — в лабиринте фильма полно разноцветных указателей и почти нет неожиданных поворотов. Анфан террибль сознательно утратил то, чем прославился, — многогранное, объемное видение злого и страшного. В его пороках нет больше тайны, они слишком картинны и нарочиты. Вплоть до того, что у главного негодяя гнилые зубы, а у ведьмы-мамаши яркие когти.
Еженедельно он заполняет газетную полосу комиксов «Самая сердитая собака в мире».
Зато в «Диких сердцем» выиграла добродетель. Страсть и режиссерскую изобретательность Линч отдал Моряку и Луле, выплеснувшим на экран потоки света, секса и дикости. Моряка сыграл Николас Кейдж, племянник Ф. Ф. Копполы, скрывший громкое имя дядюшки под псевдонимом, взятым в честь любимого композитора-авангардиста Джона Кейджа; романтик, мечтающий соединить в одно Джерри Ли Льюиса, Достоевского и Жана Кокто и укротивший неистовое сердце героя роуд-муви мальчишеской трогательностью и собачьими глазами. Лаура Дерн — Лула — создание режиссера, белокурая жирафа, угловато-грациозное дитя, ласково прозванная Линчем «крошкой». Длинная шея, длинные руки, длинные ноги, асимметричное лицо, занавешенное светлыми волосами, красная помада и неизменная жевательная резинка. С Дерн-Лулой тип переросшей акселератки утвердил свое право на романтику и победительную чувственность.
Кейдж и Дерн превратили бешеный комикс в волшебную историю, покорившую Канны и сделавшую ее автора героем 1990 года. Но массовый успех Линчу принесли не «Синий бархат» и не «Дикие сердцем». Европа и Америка узнали его благодаря телесериалу «Твин Пикс» («Двойные вершины»). Миллионы следили за перипетиями жизни маленького городка Твин Пиксе, чей сонный покой однажды нарушился таинственным убийством школьницы. Лауры Палмер. При этом казалось, что ни ежевечерне прилипающие к домашним экранам зрители, ни сам Линч и его сорежиссер и сценарист Марк Фрост не знают, чем кончится бесконечное следствие, где магическая аура «Синего бархата» будто растворилась в традициях бульварного романа с продолжением, мыльной оперы, комикса, клипа и очерка провинциальных американских нравов. Пока критики бьются над загадкой Линча, сам он обдумывает новый заход. По слухам, очередные серии «Теин Пике» согласились поставить Джордж Лукас, Джон Лэндис и сам Стивен Спилберг…
Для телевидения Линч снял видеоряд к «Индустриальной симфонии № 1», написанной вместе с композитором своих последних картин Анджело Бадаламенти, и рекламу духов с характерным названием «Наваждение». Еженедельно он заполняет газетную полосу комиксов «Самая сердитая собака в мире», он издал альбом фотографий, сочиняет музыку и устраивает выставки собственных картин. Он живет с прекрасной Изабеллой Росселлини. Он проделал головокружительную карьеру от авангардистского эпатажа к массовому успеху. Его взгляд варвара и ребенка — его суд над миром, погрузившимися в созерцательное забытье, а его знаменитая жестокость — от страсти к крайностям, от желания сильного воздействия и в конечном счете сильного чувства. Он снимает обыкновенные вещи — пламя спички, сигарету, унитаз, автомобильные колеса, траву, глаза и губы — так, что они становятся громадными, грозными и прекрасными. Николас Кейдж назвал его «хранителем огня». Он — дикий сердцем. Дэвид Линч.
