Памятная записка о «Печати зла» для «Юниверсал»
C любезного разрешения российских издателей книги «Знакомьтесь — Орсон Уэллс» мы републикуем нашумевший документ — комментарий Орсона Уэллса к студийному монтажу «Печати зла», без которого мы бы никогда не увидели авторской версии картины.
Предисловие Джонатана Розенбаума
Одна из замечательных особенностей направленного Уэллсом Эдварду Мулу (возглавлявшему в 1957-м студию «Юниверсал Пикчерз») 58-страничного меморандума, касавшегося перемонтажа «Печати зла» (здесь приводятся лишь выдержки из этого документа), состоит в том, что написан он был после одного единственного просмотра Уэллсом студийного варианта фильма — факт, который недавно подтвердил сам Мул. Вскоре после того, как Уэллс отослал меморандум Мулу, он написал письмо Чарлтону Хестону, также получившему копию меморандума.
Драгоценнейший Чак!
Вчера вечером я получил от Мула телеграмму, в которой говорится, что Нимс работает над осуществлением «большей части» изменений, о которых я просил в моем меморандуме, и содержится просьба приехать в среду на студию на предмет озвучивания фильма. Какие выводы можем мы из этого сделать?
А. Они боятся, что, если не пообещать мне изменений, на озвучивание я не явлюсь.
Б. Рокот барабанов войны достиг, наконец, их ушей, и они вознамерились продемонстрировать готовность прислушаться к моим предложениям в надежде, что так им удастся заклепать — еще до начала сражения — мои пушки.
В. Полная деморализация. Со студии уже уволены сотни людей, а между тем, продолжают ходить слухи о том, что вскоре к ним присоединится и Мул. В такой атмосфере отчаяния и распада достаточно было только моего напора, энергии, которую я готов был вложить в это сражение, чтобы они испугались и склонились к уступкам.
Г. Еще одна возможность состоит в том, что самоочевидный конструктивный дух моего меморандума… является мощным оружием, и они не хотят, чтобы таковое было обращено против них.
Д. Последняя возможность (она представляется мне наименее правдоподобной!): все они искренне согласились с предложениями, которые содержатся в моем меморандуме, и спешат реализовать «большую» их часть.
Ясно, что на этом этапе нам следует вести себя с ними построже. Никакой особой благодарности за выраженную ими на словах готовность следовать основной линии моего меморандума они не заслуживают. Собственно говоря, если они действительно сделают, что обещали, это отнюдь не будет оказанной мне лично услугой, ибо главный вопрос всегда состоял в том, что хорошо для картины. Мне сейчас надлежит юлить, петлять и ждать, а там посмотрим, что будет. Ход за ними. Разумеется, остается важный вопрос, во что выльется эта их «большая часть». Возможности торговаться со мной о чем-либо меморандум им не дает. В нем изложены мои представления о минимальном числе необходимых улучшений картины. Боюсь только, что исполнение ими этих улучшений приведет к результатам, которые оставят желать лучшего, поскольку делаться все будет без особого энтузиазма и, самое главное, в великой спешке…
Увы, Уэллс был прав, и перед тем как в феврале 93-минутная версия картины была выпущена — даже без традиционного показа для прессы — в прокат, из нее просто-напросто убрали еще несколько сцен. Должно было пройти восемнадцать лет, прежде чем в «Юниверсал» отыскалась 108-минутная версия, содержащая эти выброшенные сцены (но также и материал, доснятый Келлером): сейчас она, впервые показанная в 1976 году, по сути дела, заменила собой и на кинопленке, и на видео начальную прокатную версию, хотя и этот вариант, при всем уважении к Леонарду Молтину, нельзя назвать «оригинальной версией Уэллса», которой, строго говоря, никогда и не существовало.
Нижеследующие выдержки из меморандума Орсона, касающегося вырезанных из картины эпизодов и сцен, приводятся здесь не только потому, что они интересны сами по себе, но также и потому, что они проливают свет и на методы его работы, и на то, как он обдумывал картину, готовясь к ее съемкам. Я взял на себя смелость добавить к заключенным в квадратные скобки замечаниям Питера Богдановича мои собственные, указывающие, какие из обсуждаемых деталей присутствуют в 108-минутной версии фильма.
Фрагменты письма Орсона Уэллса на студию «Юниверсал»
…Хоть я и смирился с тем, что большая часть моих предыдущих замечаний и предложений оказалась проигнорированной, сцена Гранди [Аким Тамиров] и Сьюзен [Дженет Ли] — это один из тех моментов, к которым я считаю себя вправе вернуться снова. В первом ее варианте, состоявшем из двух частей, с вставленным между ними возвращением на место взрыва, она выглядела на тысячу процентов более впечатляющей.
Как бы она ни была смонтирована, эта сцена обладает — и должна обладать — некоторой странной недосказанностью. Так она была написана, так поставлена и так сыграна. Зритель видит в ней грозного негодяя, которому, в конечном счете, не удается выглядеть достаточно грозно. Он разговаривает со Сьюзен угрожающим тоном, однако угрозы его оказываются, на поверку, расплывчатыми, и зритель должен начать понимать (если эта сцена вообще окажет на него задуманное нами воздействие), что негодяй более напуган сам, чем способен напугать кого-то. Задуманное нами разделение сцены на две части, позволяющее сохранить присутствие Варгаса на месте взрыва «живым» в сознании зрителя, ничего не запутывает, но напротив — проясняет.
Ни один из моментов фильма не представляется мне столь насущным и необходимым, и потому, пожалуйста, — пожалуйста, дайте ему честный шанс.
Короткие контрапунктные упоминания о том, что происходит по другую сторону границы, подчеркивают и точно иллюстрируют ценные для фильма моменты. Склеивание двух частей сцены абсолютно никакого выигрыша не дает, а сама сцена начинает казаться затянутой и бесформенной. Снималась она, по большей части, на натуре, лишь некоторые ее переходы и крупные планы сделаны в студии. Теперь мне доснять то, что требуется для двухчастной сцены, не разрешают, а следовательно, и материал, необходимый для развития действия, у меня отсутствует.
Нынешний монтаж ее, в котором две части соединены в одну, сделан настолько мастерски, насколько то позволял отснятый материал, и я искренне поздравляю того, кто совершил эту попытку. Однако именно этим она и осталась: попыткой… Когда качество отснятого материала оказывается ниже определенного уровня, операторы говорят обычно, что он «не продается». Они, разумеется, имеют в виду не то, что он слишком «художествен» для коммерческого рынка, но то, что физическое качество пленки не дотягивает до обычных минимальных стандартов, необходимых для того, чтобы показывать кому-либо отснятое на ней. И тот монтаж, к которому пришлось прибегнуть в попытке соединить две части этой сцены в одну, может быть описан только теми же самыми словами: в таком виде сцена попросту «не продается»…
Я не собираюсь обсуждать качество диалога добавленной вами сцены в вестибюле отеля.
Монтажный кадр, посредством которого мы возвращались к Гранди (после короткого визита на место взрыва) с его резким подходом к зеркалу и фразой: «Раньше это был тихий, мирный город!», — был также и очень хорошим монтажным кадром. Вся эта сцена была очень впечатляющей, и ныне она просто вопиет, требуя, чтобы ей вернули прежний вид… Если бы я присутствовал на ваших посвященных перемонтажу фильма совещаниях, то знал бы, к кому следует обратиться с вопросом, представляющимся мне столь важным. Теперь же я могу лишь просить того человека, кем бы он ни был, который отстаивал соединение двух сцен в одну, чтобы он, — благо все другие изменения начальных сцен ныне доведены до приемлемого вида, — еще раз непредвзято пересмотрел сцену Гранди-Сьюзен. Различные сцены, снятые у горящего автомобиля, содержат многое множество материала, так что поиски того, что можно использовать для параллельного монтажа, больших усилий не потребуют. Другое дело, что появление Куинлана следует, на мой взгляд, сохранить. Я думаю, что перемещение сцены стычки Куинлана и Варгаса поближе к уличной сцене у отеля сделает фильм более ясным и значительно улучшит повествовательную линию. Но это лишь одно из многих решений. Появление Куинлана, его фраза: «Тот, кто это сделал, кретин» и кадр с горящей машиной также могли бы дать очень эффектную связку. После этого вы можете вернуться к Гранди (коротким наплывом, если угодно) и его словам «Раньше это был такой тихий, мирный город!» Это могло бы сработать превосходно. Предмет беспокойства Гранди был бы драматически проиллюстрирован, нам не пришлось бы покидать сцену взрыва, не представив зрителю всех главных персонажей фильма, а переход от Куинлана (самой, безусловно значительной фигуры, которая возникает на экране с момента появления в начале фильма главного героя и героини) помог бы обострить внимание зрителя без малейшего риска запутать его. Это отвечает наилучшим классическим традициям неразрывности фильма, окончательное достоинство которой состоит в том, что мы никогда не отходим ни от одной из линий — Сьюзен и Варгаса — на время настолько долгое, что зритель может утратить интерес к какой-то их них… Важно тут прежде всего то, что мы поддерживаем две эти линии — героя и героини фильма — в постоянном живом развитии; каждая сцена, в которых мы оказываемся то по одну, то по другую сторону границы, должна занимать примерно одинаковое время и вести нас к тому мгновению, когда влюбленные снова встречаются у отеля… Ни один из моментов фильма не представляется мне столь насущным и необходимым, и потому, пожалуйста, — пожалуйста, дайте ему честный шанс. [Это изменение сделано не было.]
В конце сцены с Гранди появился довесок, назвать который усовершенствованием я никак уж не могу. Почти в каждом подобном случае, — а они являются следствием различия во вкусах: моих и вашего редактора монтажа, — я говорил себе, что споры тут бессмысленны, и избавлял вас от моих комментариев. По большей части, я понимаю — или догадываюсь, какие именно воззрения привели к изменениям в фильме, даже если сам этих воззрений не разделяю. Но существует и несколько случаев, в которых эти воззрения остаются для меня полной загадкой, так что догадаться о причинах предпринятых изменений мне ну никак не удается. И тогда я записываю, как делаю это сейчас, мои возражения. «Довесок», о котором здесь идет речь, ни в каком отношении жизненно важным не является, а поскольку я потратил за мовиолой немалое время, точно выстраивая переход от уличной сцены Гранди к Варгасу и прочим у отеля, я не могу удержаться от того, что новая версия, — даже если идея, результатом которой она стала, была превосходной, — выглядит плодом работы куда более торопливой… [Это замечание было учтено.]
Вы добиваетесь лишь резкой утраты пространством картины одного из его измерений, и обращаете Варгаса и Сьюзен в манекенов.
Перейдем теперь к первому из добавленных в картину диалогов. Поскольку студия приняла решение не подпускать меня к постановке новых сцен, сочинению диалогов для них или участию в таком сочинении, да, собственно, и к участию в обсуждении их, я, разумеется, понимаю: существует значительная вероятность того, что я окажусь последним человеком, мнение которого будет иметь для вас какой-либо вес; поэтому ограничусь указанием нескольких моментов, которые действительно могут вас заинтересовать, — моментов, серьезно вредящих рассказываемой фильмом истории, запутывающих ее. Я не собираюсь обсуждать качество диалога добавленной вами сцены в вестибюле отеля, думаю, однако, что два ее момента по-настоящему запутывают простую механику сюжета, и это, полагаю, можно поправить, озвучив сцену несколько иначе. Начнем с менее важного: Варгас говорит жене, чтобы она заперла дверь своего номера. Однако дальше мы видим, как он входит в этот номер, всего лишь повернув ручку на его двери. Поскольку жена его была действительно напугана и встревожена, понять, почему она оставила без внимания хороший совет мужа, оказывается трудно. В нынешней версии фильма просьба мужа запереть дверь — это последнее, что она слышит, переходя в смежную комнату, и потому поверить, будто она, сделав несколько шагов, успела о просьбе забыть, не менее трудно. В оригинальной версии о том, что дверь нужно запереть, просто не шло речи. Если бы Сьюзен пришлось подходить к двери и отпирать ее, это изменило бы все происходящее в номере отеля и сделало бы бессмысленным наполовину комическое замешательство, охватившее Варгаса в темноте.
В итоге, он входит в номер, не оставляя зрителю времени на то, чтобы задуматься, — а запирала ли ее Сьюзен вообще. Всякий, кто склонен к аналитическому мышлению, решит, что она просто-напросто оставила ее незапертой — ошибка глупая, но нельзя сказать, чтобы совсем уж идиотская. Однако, если муж просил ее сделать это, ошибка Сьюзен подчеркивается, и зрителю, вынужденному как-то объяснить себе всю эту историю с незапертой дверью, остается выбрать одно из двух: либо происходящее на экране есть результат небрежности режиссера, либо героиня фильма просто-напросто взбалмошна до слабоумия.
Должен попросить вас без предубеждения выслушать мнение человека, который, в конечном-то счете, эту картину и снял.
Второй момент, связанный с новой сценой в вестибюле отеля, представляется мне более важным и касается упоминания о «тех юнцах». К сожалению, нового диалога мне так никто и не прислал, поэтому сослаться на точный его текст я возможности не имею, тем более, что записать его в темной проекционной во время одного единственного просмотра фильма я не смог. Так или иначе, из сказанного в этой сцене следует, что Сьюзен боится кого-то, кого она называет «те юнцы» или «те мальчишки». Помнится, и Варгас говорит о них нечто похожее. Надо полагать, смысл этого разговора состоит в том, чтобы уведомить зрителя о существовании молодежной банды — идея, сама по себе, неплохая. Беда, однако, в том, что уведомление это никакой логикой не оправдывается: и Сьюзен этой банды не видела, и никто из зрителей тоже. Был, правда, юноша, передавший Сьюзен фотографию, но он должен показаться ей (и зрителям) всего лишь одним из уличных прохожих. О какой-либо группе «мальчишек» в фильме речи пока не шло. Сьюзен и зрители могут припомнить лишь «Панчо», нескольких стариков, женщину с младенцем и Гранди. Из всех этих людей только Панчо с Гранди и могли произвести впечатление фигур значительных. Иными словами, мы уже ввели в действие пожилого гангстера и его молодого прихвостня плюс создали общее, довольно расплывчатое представление о мексиканцах всех возрастов и типов, к сюжету, скорее всего, отношения не имеющих. «Сэл» появится позже, «Ристо» — тоже. На мысль о реальном существовании молодежной банды наводила лишь уличная сцена, в которой участвовали Гранди и трое молодых людей. Так что этот разговор о «юнцах» и «мальчишках» почти наверняка вызовет у зрителей недоумение. Если бы Сьюзен и Варгас говорили о Гранди, все было бы ясно. А сейчас естественная реакция зрителя сведется к удивленному вопросу: «О каких мальчишках они толкуют?..» Логичного ответа на такой вопрос на данном этапе развития сюжета не существует, а все мы знаем, что непонимание зрителем происходящего способно раздражить его и привести к цепной реакции, начинающейся с непонимания и завершающейся утратой интереса к картине. И потому я хотел бы в самых сильных выражениях попросить вас серьезно обдумать этот момент фильма… Если бы у меня был текст новой сцены, я с превеликим удовольствием поработал бы с ним и уже сейчас мог бы предложить изменения, которые следует произвести в ее диалоге. Вы, сколько я понимаю, предпочитаете обходиться собственными силами и не прибегать к прямому сотрудничеству со мной. И потому прошу: обдумайте этот вопрос. [Обе эти строки диалога были изменены.]
Я наверняка окажусь последним, чью критику вам захочется услышать.
Существуют также и проблемы весьма специфические, возникающие с появлением в фильме новой сцены, которая разыгрывается в вестибюле отеля, — и вот тут я просто не могу заставить себя промолчать. Оправданием этой добавочной сцены было, насколько я понимаю, то, что она позволяет прояснить сюжет и к тому же добавить некоторое количество материала с участием миссис Ли и мистера Хестона. Однако, если говорить о персонажах, которых они играют, и о взаимоотношениях этих персонажей, я должен указать, что с точки зрения автора фильма — какой бы остаточный интерес ни вызвало его мнение, — эта новая сцена вступает в прямое противоречие и со всей концепцией сценария, и с оригинальной сюжетной линией фильма. Добавленный диалог делает следующую сцену (одну из моих), в которой Сьюзен укладывает вещи и в гневе покидает гостиничный номер, совершенно бессмысленной. Поскольку новая сцена, в нынешнем ее виде, возникает без какой-либо эмоциональной подготовки, нам остается только гадать, почему вдруг Сьюзен так охладела к мужу и прогневалась на него, почему она, когда муж входит в номер, просто не обнимает его и не просит увезти ее из столь ужасного места. Новую сцену в вестибюле наша пара покидает, испытывая друг к дружке отношение самое теплое и прекрасно друг дружку понимая. Правда, молодая жена противится тому, чтобы ее муженек занимался полицейской работой в самый разгар их медового месяца, однако недовольство свое выражает, надув губки и тоном самым «прелестным» (стандартное поведение новобрачной в фильме класса «Б»). Сьюзен скорее обижена, чем сердита. К концу новой сцены она поддается на уговоры мужа — по его словам, это будет короткая, но необходимая операция. Таким образом, возникшее между ними напряжение полностью снимается. Мы остаемся при впечатлении, что в отношениях супругов не назревает ничего особенного. Мы получаем лишь намек на их физическую тягу друг к другу и легкую боль, вызванную расставанием. Оригинальный же рассказ выглядел, если быть кратким, так: страстно влюбленных новобрачных разлучает в самом начале их медового месяца преступление (взрыв подложенной в машину бомбы), которое вызывает у мужа острый профессиональный интерес и озабоченность — хоть само преступление и не связано ни с молодоженами, ни с его женой. Присущее Варгасу чувство ответственности есть, разумеется, выражение основной темы картины; более того, отказ его жены мириться с подобного рода мужским идеализмом, ее неспособность и даже нежелание понять мужа — это вполне человеческая, женская реакция на происходящее, которую с легкостью воспримет и которой посочувствует любой зритель. В конце концов, она находится в чужой стране и уже стала жертвой нескольких оскорблений, которые и злят ее, и ставят в тупик, а муж толком понять это оказывается неспособным. Поведение Варгаса и ее ответная реакция увеличивают драматизм и подчеркивают это временно возникшее между ними непонимание. Сведя его к минимуму, подсластив их отношения в самый неподходящий для этого момент, сделав эти отношения теплыми именно тогда, когда мужчина и женщина отдаляются друг от друга самым решительным образом, вы добиваетесь лишь резкой утраты пространством картины одного из его измерений, и обращаете Варгаса и Сьюзен в манекенов — в своего рода рутинных «романтических героев», которых можно увидеть в любом заурядном фильме.
[Ниже эта сцена приводится в том виде, в каком она была написана Орсоном; ее заменили другой, «подсластившей», как выразился Уэллс, отношения Хестона и Ли.]
Два средне-крупных плана — Майк и Сьюзен — У входа в отель.
Майк: Иди в отель, дорогая.
Сьюзен: (когда Майк поворачивается, чтобы уйти) То есть, ты оставляешь меня здесь?
Майк: (ласково) Я буду всего лишь через улицу отсюда — мне очень не хочется оставлять тебя, но, видишь ли, я расследую дело…
Она некоторое время гневно смотрит на него, затем поворачивается, чтобы взглянуть на дешевый притон. То, что она видит — во весь экран — «Ранчо Гранди», увеличенные фотографии голых ножек. Возвращение к сцене.
Сьюзен: (читает надпись над входом) «Двадцать пылких стриптизерок»… Какое интересное дело! И кто выдал тебе полицейский значок? Бесстрашный Фосдик?
Майк: Послушай, Сьюзи…
Сьюзен: Ой, ради бога!
Майк: (пытается сменить тему) Фосдик? Кто это?
Сьюзен: (со вздохом) Слащавый детектив из комикса. (Разгневанная, входит в отель.)
Майк: Сьюзи… (Однако она уже ушла. Он вздыхает и переходит улицу.)
Добавленная сцена в отеле вряд ли делалась в надежде достигнуть уровня подлинной сексуальности, ее интонация всего лишь интимна — интонация того стандарта «супружеских отношений», с которым ныне хорошо знаком всякий, кто ходит в кино. Если вы считаете, что в этом месте необходима большая сцена, то она должна строиться на трещине, которая пробежала между двумя страстно любящими друг друга людьми и теперь расширяется. И поверьте мне, речь здесь идет вовсе не о персональных предпочтениях автора сценария и режиссера картины. Это не просто мое личное мнение; то, чего я от вас добиваюсь, непосредственно относится к сюжетной линии. Для этой линии разобщение двух новобрачных имеет огромное значение, оно происходит не потому, что срабатывает своевольный механизм детективной истории, но развивается вследствие череды органичных событий, и сама возможность его заложена скорее в характерах персонажей, чем в сюжете. Классическая неспособность женщины полностью принять присущее мужчине чувство абстрактного долга и проникнуться к этому чувству симпатией в данном случае еще и усиливается тем, что у них медовый месяц, что она — американка, а он — мексиканец. Это разобщение становится также прямым следствием «пограничного инцидента», в результате которого сталкиваются интересы двух государств. Это очень хороший сюжет. Подразумеваемые сексуальные отношения героев показываются, по моему мнению, причем с определенной драматической правдивостью, самим развитием сюжета, — в этот момент фильма: раздражением Сьюзен и отчаянием Варгаса, ссорой, которая вспыхивает в разгар их любви. Последующее их примирение в машине и было задумано как кульминация этой частной сюжетной линии. Без должной ее подготовки она будет выглядеть не примирением, но просто еще одной проходной сценой. Герой и героиня обнимаются и целуются, в этом нет ни развития, ни разрешения темы — обжимаются люди, ну и ладно. Да и в прямом показе того, как механизм детективной истории портит людям медовый месяц, тоже хорошего мало. В этом случае героиня будет всего лишь представлять в нашей картине «женское начало» в самом его бесформенном и заурядном виде. И если вам действительно хочется, чтобы отношения между мужским и женским персонажами развивались по накатанной и незатейливой схеме — от женщины веет теплом, мужчина ласков и внимателен — то дальнейшее поведение Сьюзен в гостиничной спальне и то, как она вылетает из отеля, оказываются полностью немотивированными.
Присутствие нефтяных вышек (довольно любопытного пейзажа, на фоне которого разыгрываются наши финальные сцены) также было немаловажным.
Мое обещание воздержаться от прямых нападок на прочие добавленные вами сцены дает мне, надеюсь, право ожидать, что и вы, со своей стороны, проявите готовность еще раз приглядеться к этой сцене с учетом выдвинутых мной возражений против нее. Сглаживание острых углов, возникающих на раннем этапе отношений между Сьюзен и Варгасом, уничтожает все, чем эта пара способна заинтересовать зрителя. И я убежден, что на этих начальных стадиях картины их история должна быть рассказана — безотносительно к личным вкусам — но либо моя, либо ваша. Попытка же как-то сочетать одну с другой уничтожает логику обеих.
Я хорошо понимаю, что вы питаете к сделанной вами новой сцене родительские чувства. И я, с моей стороны, глядя на то, что происходит за нею в фильме (и в монтажной версии, которую я почти закончил в прошлом июле), испытываю те же ревнивые чувства собственника. Ваша гордость за проделанную вами работу подкрепляется и специфическими обстоятельствами, в которых вы ее выполняли. То, что меня лишили даже права консультировать вас — прискорбный факт, свидетельствующий о том, что я наверняка окажусь последним, чью критику вам захочется услышать. Но, несмотря на это — и хотя бы из честного отношения к самой картине, которую вы ныне описываете как «чрезвычайно увлекательную», — я должен попросить вас без предубеждения выслушать мнение человека, который, в конечном-то счете, эту картину и снял. [Это изменение сделано не было.]
…Должно быть, у вас имелась основательная причина для того, чтобы вырезать материал, ясно показывающий зрителю, что Гранди ведет слежку, однако, сколько я ни размышлял, догадаться, в чем таковая причина состояла, не смог. Если говорить о самой погоне, замысел… состоял в том, чтобы создать интересный рисунок выпусков новостей, которые звучат в радиоприемниках двух машин на двух разных языках. Когда Варгас переключается на другую станцию, возбужденная болтовня диктора сменяется старомодным мексиканским вальсом, сообщающим сентиментальную ноту короткой любовной сцене, он придает ей «местную окраску» и, говоря реалистически, является более чем оправданным. Этот эпизод резко прерывается агрессивной сиреной машины, в которой едет Куинлан, а затем — после того, как Варгас уезжает в ней, — звучит мягкая красочная колыбельная, убаюкивающая Сьюзен, пока Мензис ведет ее автомобиль… Колыбельная была уместной и в тот миг, когда Сьюзен просыпается у мотеля, она составляла часть сложной, продуманной до тонкостей последовательности звуков, в которой сирены, динамитные взрывы и различные радиоголоса (в том числе и выпуск новостей, звучащий в полицейской машине) играли каждый свою роль.
Самое главное здесь — ритм.
Монтаж, посредством которого была создана нынешняя версия фильма, устранил саму возможность использовать этот звуковой рисунок, вокруг которого, на самом-то деле, и была придумана и снята вся последовательность тесно связанных один с другим эпизодов. То, что должно было стать триумфом силы и изобретательности в области звукового сопровождения (которым, увы, в этом случае пренебрегли), обратилось теперь в нечто не слишком интересное. Теперь у нас есть простая последовательность сюжетных сцен, необходимых, конечно, для развития рассказа, но никакой особой ценностью не отличающихся. Исключение вполне живописных, снятых с крана кадров, в которых фигурировали автомобили и Гранди, и Варгаса, вызывает у меня сожаления несколько меньшие, однако я не могу завершить разговор об этих сценах, не отметив, что их устранение сколько-нибудь значительного выигрыша в том, что касается темпа картины, не дало. Присутствие нефтяных вышек (довольно любопытного пейзажа, на фоне которого разыгрываются наши финальные сцены) также было немаловажным. Я считал, что зрителя следует подготовить к появлению этих вышек в конце картины. И они также были элементом тщательно выстроенной структуры фильма — в данном случае, визуальной… Слежка Гранди за Мензисом заставляет меня задать следующий вопрос: по какой причине были вырезаны все связанные с погоней Гранди кадры — то, как он прячется, когда Варгас и Сьюзен останавливаются на дороге; то, как пригибается, завидев полицейскую машину, и как возобновляет погоню за Варгасом? Если вы сочли мою версию этой слежки неверной, у вас было вполне достаточно материала для иного монтажного построения слежки, при котором этот сюжетный ход был бы сделан еще более ясным — в визуальных понятиях. Оно же позволило бы вам убрать кое-что из раздражающего вас повторяющегося звукового сопровождения поездки в мотель. [Ничто из сказанного здесь Уэллсом учтено не было: на самом деле, в прокатной версии погоня Гранди была сокращена еще сильнее, и в результате этот персонаж лишился нескольких важных характерных черт. В 108-минутной версии часть этого материала была восстановлена. Сцену Хестона и Ли в машине — в ней использовался диалог Уэллса, но практически ничего из задуманного им по радио слышно не было, — Гарри Келлер переснял заново; что касается нефтяных вышек, они на экране так и не появились. — Дж. Р.]
Эффекта, который я имел в виду, никто пока не видел и не слышал, так что вынести о нем сравнительное суждение затруднительно.
Сцена Сьюзен и [Денниса] Уивера порезана самым удивительным образом — убран переход героя от окна к двери. Для этого пришлось до крайности затянуть крупный план Сьюзен, он длится, пока Уивер лепечет за кадром нечто бессвязное. Это ни в коей мере не лучший крупный план мисс Ли, но даже если бы камера польстила ей сильнее, чем в этом кадре, ее реакция на слова Уивера, реакция дремотная, по самой природе своей не может быть интересной настолько, чтобы оправдать затянутый крупный план. Еще более важным является то обстоятельство, что вырезанная из фильма актерская игра Уивера представляла собой очень хороший материал. К тому же, она подготавливала зрителя к крайней эксцентричности его поведения на пороге комнаты.
Поскольку мы не видим, как он, заикаясь, рассказывает (а Уивер делает это великолепно) о своем положении ночного портье, и не следим за тем, как он испуганно, невротично, спотыкаясь, перемещается из угла, в который его загнали, к двери, через которую хочет удрать, неожиданно диковатое поведение появляющегося на экране Уивера способно только шокировать нас полной своей необоснованностью. Вся эта сцена держалась на одном тонком обстоятельстве: зрители получали время, необходимое для того, чтобы переварить, так сказать, персонажа Уивера. Если же их при этом хоть немного поторопить, персонаж его покажется им просто-напросто фальшивым. Он покажется не жутковато симпатичным и довольно смешным дурачком, но всего лишь неуклюже переигрывающим актером. Простой факт таков: любое «обкусывание» или «уплотнение» сцен с Уивером отнюдь не приводит к увеличению темпа фильма, но создает впечатление беспорядочности, разболтанности, при которой темп пропадает вообще, а остается неразбериха в чистом ее виде. Самое главное здесь — ритм. Каждая сцена Уивера была отрепетирована детально, старательно выстроена в отношении того, что я могу назвать лишь «звуковым рисунком», и потому даже один-единственный щелчок ножницами приведет к тому, что она с громким шумом развалится. [Эта сцена была восстановлена по версии Уэллса.]
Теперь о сцене Шварца и Варгаса в спортивном автомобиле, в которую я ввел крупные планы автомобильного радиоприемника. Разумеется, обычно такими вставками занимается отнюдь не режиссер картины, однако я считал их настолько важными, что сделал их сам. Они должны были появляться в начале и в конце сцены. Эффекта, который я имел в виду, никто пока не видел и не слышал, так что вынести о нем сравнительное суждение затруднительно. Сцена должна была начаться с крупного плана радиоприемника, из которого доносится голос диктора, торопливо пересказывающего основные моменты сюжета, представленные в виде обрывков программы последних новостей. Рука Варгаса переключает приемник на музыку — на веселый и очень быстрый мексиканский марш. Затем мы видим Шварца и Варгаса, которые играют свою сцену под аккомпанемент этой энергичной «музыки погони». Она — элемент чрезвычайно важный, даже при втором озвучивании этой сцены нам не удалось избавиться от механического, отзывающегося музыкальным автоматом качества саундтрека. Льющаяся из радиоприемника фоновая «музыка погони» создавала бы, кроме прочего, собственный занятный, слегка иронический комментарий. Последний эпизод этой сцены начинается со снятой сверху машины, в которой рука Варгаса снова тянется к радио. Идея состояла здесь в том, что музыка неожиданно начинала звучать намного громче. Затем установленная на кране камера поднималась вверх, машина стремительно уносилась вперед и возникал интересный обратный эффект — «музыка погони» стихала по мере того, как машина исчезала вдали… [Эта сцена была восстановлена по версии Уэллса.]
Обкорнав сцену единственно ради убыстрения действия, вы выпустили из нее воздух.
…Рад сообщить о том, что новая сцена Шварца и Варгаса вызвала у меня подлинный энтузиазм. Она хорошо снята, гладко смонтирована, а новый диалог определенно делает сюжет более ясным…
Нынешнее построение сцен в отеле — сцен, в которых планируется нападение на Сьюзен, — хоть и создает последовательность событий, обладающую простым мелодраматическим развитием, но, по сути дела, является довольно посредственной заменой исходного плана… …Здесь как раз тот случай, когда вся последовательность воздействий на зрителя зависит от использования музыки. Мы снимали эти эпизоды, строго следуя точнейшему звуковому рисунку, в котором хитроумно чередовались звук и тишина. Решение перетасовать их в новом, куда более очевидном порядке могло быть принято лишь по неведению, — людьми ничего о нашем основном плане не знавшими. [Студия вернулась к версии Уэллса.]
…Сокращение диалога в конторе мотеля, возможно и уменьшило продолжительность фильма, но в смысле темпа не дало ничего. Зато привело к серьезной утрате напряжения. Игра Уивера в эпизоде, связанном с регистрационной книгой мотеля — это одно из самых блестящих актерских достижений, какие я когда-либо имел честь использовать в моих картинах. Для того чтобы вырезать бoльшую часть сцены, подобной этой, нужны были серьезные основания, связанные с преимуществами, которые в итоге приобретала бы картина. Здесь таковые отсутствуют. Подходы к упоминанию о вечеринке по большей части (если не полностью) утратили всякий смысл, постоянно усиливающиеся тревожные опасения Варгаса — и наши — никак не используются. В этой сцене присутствовала любовно разработанная атмосфера саспенса — причем атмосфера, исправно работавшая. А, видит бог, в этом месте она просто необходима. Обкорнав сцену единственно ради убыстрения действия, вы выпустили из нее воздух, нанесли удар по самому чувствительному месту всего сюжета: по той точке, в которой происходит его построение.
Под конец нам пришлось снять с камеры объектив, и при этом экран, разумеется, стал белым.
Оригинальный план был таким: Мензис стоит, почти парализованный ужасом, Варгас покидает архив, и мы наплывом переходим (от потрясенного лица Мензиса) к одиноко сидящему в мотеле «ночному портье». Подъезжает машина Варгаса, он появляется на экране. Где его жена?.. А действительно, где?.. Пока он пытается добиться хоть какого-то толка от Уивера, наши страхи успевают обогнать страхи Варгаса. Разговор продвигается с трудом, пугающий, немного даже безумный… Постепенно Варгас начинает понимать, что его собеседник — сумасшедший или очень близок к тому… Из неопределенности и колебаний — из странных, пугающе пустых мгновений — возникает намек на что-то огромное и жуткое, наполняющее, подобно дыму, темную комнату… Сцена, как выразились бы нынешние молодые люди, по-настоящему «улетная»… «Ночной портье» — человек совершенно «тронутый»… Варгас, понимая, как и всегда, что он в чужой стране и потому должен оставаться до крайности вежливым, осыпает его вопросами… И внезапно из этого мрака вываливается, точно тяжелый камень, слово «вечеринка»… Именно так и была снята эта сцена. Теперь же Варгас появляется в мотеле, спрашивает о жене, получает невнятный ответ, и тут же, совершенно неожиданно, мы, еще не успев ощутить боязливого озноба, слышим слово «вечеринка». Сцена у конторы мотеля проносится перед глазами мгновенно: нашим вопросам о том, что же на самом деле случилось со Сьюзен, не дают времени вырасти или хотя бы обрести странные, искаженные формы… Мы и ахнуть не успеваем, как Уивер и Варгас уже выскакивают из комнаты Сьюзен… [Эта сцена в прокатной версии восстановлена не была, но присутствует в версии 108-минутной. — Дж. Р.]
…Я хотел бы поздравить того, кто монтировал сцену, в которой Варгас застревает в уличной пробке и, не услышав крика Сьюзен, уезжает к границе. Этот монтаж не только превосходит то, что было сделано мной ко времени, когда мне пришлось уйти, он еще и лучше того, чего я надеялся достичь…
Самым ценным в этой сцене было то, что из нее ныне вырезано.
Чрезвычайно напряженный кадр, в котором Варгас произносит «…убийство…», обрезан ныне таким образом, что стал просто дерганым и резким. Особенно я сожалею о том, что сцена это обрывается до того, как изображение становится расфокусированным. Я прошу пересмотреть это решение, имея в виду то, что прием расфокусировки помогает нам быстро перенестись внутрь тюрьмы, одновременно выражая безумие, которое охватывает Варгаса в этот миг, едва ли не распад его личности. Для достижения этого эффекта потребовался очень тщательный отбор отдельных кадров, поскольку под конец нам пришлось снять с камеры объектив, и при этом экран, разумеется, стал белым. Моя идея состояла в том, чтобы дать после расфокусировки очень быстрый наплыв на темную тюремную дверь, завершив его, когда она распахнется. [Это было восстановлено.]
По сообщению мистера Хестона, удаление второй половины сцены с Мензисом (против веранды Тани) объясняется всего лишь тем, что никто не понял, почему в тот момент, когда магнитофон переключается на «воспроизведение», наступает внезапная тишина. Надеюсь, что так.
То, что я успел смонтировать, не отвечало моим желаниям в точности, но было к ним достаточно близко.
Точной фразы, которая должна была воспроизводиться, я не помню, однако стоит лишь внимательно приглядеться к тому, что происходит перед этим, и все станет совершенно ясным. Фокус повтора магнитофоном того, что говорят Варгас и Мензис, хорош уже и сам по себе, но самым ценным в этой сцене было то, что из нее ныне вырезано. Вся она лишь подводила нас к словам Мензиса «…всему, что я знаю, научил меня он…» (или очень на них похожим) и взгляду, который он бросает за пределы экрана — на дом Тани. Нигде в картине чувства, которые Мензис питает к своему боссу, его любовь к другу, не показаны лучше, чем здесь. Это кульминация всего, что делает, играя Мензиса, Каллея… она сообщает нам гораздо больше того, что Мензис передает словами… [Эта сцена присутствует только в 108-минутной версии; точные слова Мензиса таковы: «Я то, чем стал благодаря ему». — Дж. Р.]
…В самом конце фильма я создал целую систему коротких эпизодов, которые выстроены вокруг падения Куинлана в канал: захлопывается магнитофон, Куинлан пятится, замертво валится в воду и так далее, — эпизоды следуют один за другим с нарастающей быстротой.
То, что я успел смонтировать, не отвечало моим желаниям в точности, но было к ним достаточно близко. Я искренне верю в то, что снятое мной было — или могло стать — одной из самых поразительных сцен, к каким мне когда-либо приходилось прикладывать руку. И я завершаю мой меморандум настоятельной просьбой о том, чтобы вы приняли ее занимающий совсем не много места визуальный рисунок, на который я потратил столь многие и долгие дни труда. [Эта часть фильма была восстановлена не полностью.]
Перевод с английского Сергея Ильина
Редакция благодарит издательский дом Rosebud Publishing и лично Виктора Зацепина за предоставленные материалы
