Алина Рослякова

08 / 10 / 2021

Это просто такое слово — «Титан» Жюлии Дюкурно

24 июля в лектории музея «Гараж» покажут «Титан» Жюлии Дюкурно, получивший Золотую пальмовую ветвь Канн в прошлом году. О фильме, который вызвал споров не меньше, чем решение каннского жюри, пишет Алина Рослякова. Мы публикуем текст в авторской орфографии.

Золотая пальмовая ветвь в Каннах впервые целиком досталась женщине, это не может не радовать и представляет, безусловно, огромный интерес для социологии кино. Вот что еще интереснее: «Титан» Жюлии Дюкурно — радикальный идеологический диверсант. Одни говорят, что фильм феминистский, другие — женоненавистнический, одни провозглашают его прорывом квир-кинематографа, другие — трансфобной дрянью, одни говорят — прогрессивнее некуда, другие — консервативнее разве что в библии. И у всех полно аргументов. Дюкурно — та еще саботажница дискурса об ангажированном искусстве и его ангажированной критике. Так кто из ваших нынче прав?

Важно, что все это важно.

Девушка — к беде

Важно, что «Титан» сняла женщина, что она сняла этот фильм о женщине и что с помощью камеры она исследовала женственность наново.

Важно, что Дюкурно — дочка мамы-гинеколога и папы-дерматолога. Тему Дюкурно, как и в ее дебютном хорроре «Сырое», диктует одно: данность тела. Отношение к телу она переняла от родителей, но сама, конечно, — не врач, а режиссер. Говорит на языке кино и данность тела поверяет на соприродность экрану. Не боясь физиологии, не чурается и насилия стилизации.

Важно, что главную роль в «Титане» сыграла Агата Руссель — журналистка, модель, транс-инклюзивная гетеро- цис- а-гендерная фем-активистка (важно, что для нее все это очень важно). Для Руссель — это де-факто дебют. Венсан Линдон, ее партнер по экрану, во французском кино уже 40 лет. Дуэт же их звезден поровну.

Важно, что для Дюкурно съемочная площадка — это территория эксперимента (антропологического и социального).

Важно, наконец, что кино может быть анархистским, нацистским, марксистским, феминистским: оно может, а иногда обязано и даже вынуждено быть ангажированным.

Месседж же «Титана», вопреки вводным данным, блестяще уворачивается от однозначной трактовки. И вот это — на самом деле важно.

Эпоха по отношению к Дюкурно не враждебна, а Дюкурно в эпохе заинтересована. О женщине как таковой, о женщине вообще, она говорит в настоящем времени, зная все неологизмы. Она не мастодонт, не метит в пантеоны, ее не упрекнешь в ностальгическом вздохе по большому и чистому кино, но и не уличишь в трусливом книксене перед той или иной системой взглядов. А судя по результату, задачи в «Титане» решались честно, les corrigés и методичек под рукой не было. Это вовсе не значит, что у Дюкурно «все получилось» и все задачи решены. Это значит, что «Титан» не просто дает возможность анализа без скидок — он взывает к таковому. Тут все удачи и все проблемы будут важны.

Сюжет «Титана», в отличие от изящно простодушного «Сырого», замысловат. Главная героиня Алексия в детстве, по недосмотру психованного папки (камео Бертрана Бонелло), попала в аварию. Она живет с титановой пластиной в голове, шрамом на виске, ненавистью ко всему живому и чувственной тягой к металлу. Она стрип-звезда, блистает на автошоу. Трахается с кадиллаками. Сначала понарошку, а потом и взаправду. Поклонников же и поклонниц, не церемонясь, протыкает спицей. Пока Алексия всячески резвится, в городе, как водится, ищут потерянных детей. Некоторых — годами. На помощь приходит нейросеть: моделирует вероятные облики их же, но взрослых. Когда одной из жертв Алексии удается выжить и опознать психопатку, та поджигает ненавистный родительский дом, пускается в бега и вскоре видит свой фоторобот на тех же экранах, где мерцают фотографии пропавших без вести. Так рождается гениальная идея: она радикально, несколькими взмахами ножниц и прицельными ударами в лицо, меняет свою внешность, обращается забитым пареньком и попадает в дом к пожарному Венсану, который признает в Алексии своего давно пропавшего сына Адриана. Алексия-Адриан молчит, дабы не выдать себя, Венсан обучает е_е пожарному ремеслу, и жили бы они так долго и сносно, если бы не одна загвоздка: Алексия от кадиллака беременна.

Только ленивый не зачислил Дюкурно в наследницы Кроненберга. Ее любовь к режиссеру — факт общеизвестный. Общая для них интенция исследовать человеческую природу в жанре боди-хоррора очевидна, как и цитатность «Титана» по отношению к «Бешеной» и «Автокатастрофе». Но эти факты — сами по себе — не очень важны. Мало констатировать, что Дюкурно, мол, перенимает эстафету. Что она возрождает боди-хоррор в том, кроненберговском, понимании проблемы (технологическая мутация тела есть визуализация психической мутации). Нельзя в XXI веке рассматривать ее фильм, не учитывая сдвига по отношению к веку XX. Иначе придется признать, что «Титан» — это фильм-анахронизм, а Дюкурно синефильски упивается ужасами прошлого тысячелетия. Но «Титан» — фильм, безусловно, 2021 года. Ну еще бы.

И это при том, что анахронизмов в нем почти столько же, сколько неологизмов. Чего только стоит любовник Алексии — этот модельный старый кадиллак с повадками кинговской Кристины. И эти языки пламени, этот винтажный фетиш на воспламеняющих взглядом, на ревущие моторы, на тюнинг нео-шлюшек бумерского стрип-шоу, да с металлическим отблеском Гигера. Да и постмодернистская мясорубка — это какое-то ретро на пути к новой искренности. Да и «новая искренность» — тоже вчерашний день. Как и французский «новый экстрим», который уже успел вырастить детей и состариться. Дряхлый Бог — на стероидах, но по-прежнему любит детей своих. Иисус — сегодня гей, а вообще — женщина, но таки бел_ая. Все это вполне соответствует концепции «я твой стереотип шатал», следуя которой, героиня продирается не только сквозь мешанину штампов папочкиного масс-культа, но и сквозь саму актуальность дискурса. Прорывается, должно быть, к сути своего естества. И находит ее даже не в модернистском Новом, а в винтажном Ветхом завете: «будешь в муках рожать детей своих».

«Титан» вообще, в отличие от «Сырого» (негромкого, лаконичного, почти камерного), яростно накидывается на все сразу, лишь в т. ч. на Кроненберга, и норовит разнести в клочья. На каждом крутом повороте сносит дорожные знаки. Но искусство старомодно. Разрушая все по пути, фильм стремится к цельности. В целом же примерно так: Линдон в роли папочки-Бога и Руссель в роли Марии-Христа в библейском мифе о рождении киборга, зачатого от американской тачки из 70-х. Нарядно. Разобраться бы еще теперь, при чем тут заглавный «титан».

В «Титане» стало очевидным то, что еще в «Сыром» было почти незаметно: у Дюкурно какая-то беда с мотивировками и синтаксисом. В «Сыром» особых проблем не возникло, потому что был один уровень условности и всего одно допущение: каннибализм как вторичный половой признак. Дюкурно спокойно рассказывала историю девичьего взросления и придавала ей космогонический масштаб с помощью фантасмагории студенческих ритуалов. Это была пубертатная история, в лучшем из возможных смыслов. Многоточия и кроваво-красные строки были терпимы и даже милы. А боди-хоррор оборачивался тавтологией. Кровь как метафора крови. В «Титане» же кровь — совсем особый сок.

Прежде всего, Алексия — «особый случай» по отношению к остальным персонажам. Титан в мозгу есть только у нее. Машины заводят только ее и общаются только с ней. Последствия таких приключений заметны только ей (остальные герои «странности» ее беременности не замечают). Ее любовник-кадиллак — тоже «особый случай» по отношению к остальным автобусам и пежо. А секс с машиной — не просто таинство, но обстоятельство, с остальным миром фильма вообще не взаимосвязанное. Не зажглась нигде звезда. Заговор камеры с героиней (в результате которого рождается ребенок нового поколения) не выходит за пределы их взаимной эротической фантазии. А мир вокруг тем временем просто существует.

Из этого мира, в пару к героине, выхвачен персонаж Линдона. К его миру «титан» не имеет никакого отношения. Проблема у Венсана и Алексии вроде бы общая — тело. Но старый пожарный колет себе какие-то стероиды в задницу, а девица истекает машинным маслом, — это все же немного разные вещи. «Загадка» устройства чужого тела (женского) возведена здесь в степень, и это хорошо. Но «загадка» устройства другого чужого тела (мужского) сводится к поддержанию в тонусе дряблых мышц. А ведь был еще третий участник событий: «отец» ребенка, машина, — которая из субъекта действия постепенно сводится к чистой метафоре. И этот разлад даже среди тех трех героев, которые главные. Все остальные — и вовсе функции в несвязанных друг с другом уравнениях. Родители, зрители на автошоу, пожарные, гопники, полицейские и даже славная Гаранс Марилье, актриса из «Сырого», которая уже никакая не загадка, а так, куколка для эффектной мясорубки. Ребенок же с титановым хребтом — возможно — просто существует.

Кроме того, в фильме напрямую заявлено: не все происходящее одинаково реально. Тут есть шоу (симуляция секса), есть компьютерное моделирование («симуляция» лица), есть симуляция как технология (пожара на учениях), а есть еще и галлюцинация (пожарного во время симуляции, героини во время танцев). Фильм существует на нескольких уровнях условности, и переход с одного на другой не получится объяснить универсальным «просто потому что». Например, Дюкурно придумывает сквозной образ: огонь. Из пошлой гравировки он разрастается до адского и очищающего пламени. Сжигает и родителей, и фантомного мальчика, и настоящего пожарного, разгорается и разгорается, чтобы в конце концов Венсан в истерике устроил пожар на своем же пузе (и тут же его потушил). Огонь тоже — и шоу, и симуляция, и галлюцинация, и эротико-психологическая фантазия. На усмотрение. Поручиться за то, что родители Алексии сгорели в настоящем пожаре, а не в его симуляции (или не в мечтах дочери), — невозможно.

Буйство плоти — Дэвид Кроненберг, моралист

Именно поэтому сравнения с Кроненбергом на первую же поверку оказываются нерелевантны. Кроненберг строил фильмы как строго научные эксперименты. Он запускал мутацию в мир, где каждый, в большей или меньшей степени, был мутации подвержен. Он исходил из реальности мух и компьютеров. Вплоть до начала нулевых годов он рассказывал одну и ту же моральную историю: как слияние с машиной превращает человека в сверхчеловека и заражает инстинктом насекомого. Как сам мир этого новейшего чудовища мутирует до «экзистенции», перенимая логику кошмара в отсутствие разума.

Для Дюкурно съемочная площадка — территория эксперимента. Но все, что можно точно сказать о мире, где пребывают ее герои: эксперимент здесь невозможен. Просто не создано среды для его проведения. Здесь не на что положиться не просто потому, что все герои «в игре», а потому что это игра в «стакан»: правила придумываются на ходу, и нарушение их — не столько прием, сколько прихоть. В «Сыром» непреложной была телесность. В «Титане» доверять нельзя и этому. Руссель и Линдон на репетициях проделали огромную, да что там — титаническую работу, исследуя языковые возможности своих тел. И в каждом конкретном случае, в каждой отдельной сцене и они, и сама Дюкурно сработали честно. Но когда дело касается связей, начинается «просто потому что», и ферзи скачут еще и конем.

Пластина в голове якобы — как заверяют в анонсах — как-то влияет на вспышки ярости. На самом деле в фильме нет тому обоснования. Может, влияет, а может, не влияет. Маленькая девочка в первых кадрах так же глядела на мир волчонком, как волком глядит большая Алексия. Мочит Алексия всех подряд, вне зависимости от пола, гендера и ориентации. По совершенно разным причинам: одного за харрасмент, другую — просто по кайфу, третьего — как свидетеля. Мотивы ярости мерцают, меняются и ускользают. Животное возбуждение переключается на деструктивное рацио, агрессия игры — на инстинкт угрозы и т. д. В отличие от той же «Бешеной», здесь нет единства мотивировок, и титан не важнее пирсинга в соске или прилипчивого мужика. Когда Алексия начинает использовать «роль» Адриана как инструмент, когда «костюм» и «игра» в другого обнажаются как прием, ее ярость с легкостью поддается контролю, актерскому и режиссерскому. Титан — это просто слово для обозначения ярости, но не ее причина и даже не катализатор. И шрам на виске тоже работает как знак. Он сохраняет единство идентичности при череде телесных трансформаций. Ярость — ключ к идентичности.

Однако металл и его визуальные свойства Дюкурно использует и как основу стиля. Идея оплодотворить женщину машиной позволяет разработать технологию эвфемизмов для описания обычной беременности. Телесные страдания стилизуются металлом: машинное масло из сосков, металлические растяжки, чужой, разрывающий промежность, — и беременность во всех ее обыденных ужасах становится художественным актом. А ребенок, гибрид «человека» и «металла», — стилистической и сюжетной развязкой фильма.

Титан должен был бы быть мотивировкой хоть одного: влечения к машинам. Тогда бы беременность как мутация встроилась в сюжет об идентичности, и можно было рассказывать о «психическом» и «телесном» в Алексии в едином ключе. Но Дюкурно с Алексией играют в «титан», «отключая» его действие, когда удобно. А новых мотивировок для новых чувств не придумывают. Причины «жалости», «нежности», «страха», «прощения» так же неясны и разнородны, как и мотивировки ярости. И сами чувства — такая же игра, так же не влекут последствий. «Металл» захватывает тело, титановый ребенок разрывает изнутри, ярость переплавляется в боль. Алексия теперь сочувствует ребенку, к Венсану проникается нежностью, к себе — жалостью. И в конце концов вновь оказывается на машине как на сцене, а затем, как встарь, сношается с ней. Шрам, как и положено шраму, по-прежнему — печать на ее лице, но больше он ничего не означает. Чем дальше, тем больше психические, физические и стилистические «мутации» начинают противоречить друг другу. И Дюкурно не может привести фильм к общему знаменателю.

Чтобы превратить лицо маленького Адриана в лицо большого Адриана, нужна только компьютерная графика. Чтобы сделать лицо Алексии похожим на лицо большого Адриана, нужно разбить нос о раковину. Этот ясный ход, как и ряд других, основан на физическом насилии над женским телом для перемены гендера как социальной маски (игра в «сыночку»). По способу актерского существования — квир-манифестация, по подоплеке превращений — то ли радикальный феминизм, то ли традиционализм. Но важна сама кинематографическая логика происходящего. Облик взрослого Адриана — это компьютерная модель, а сам Адриан давно, быть может, мертв. Алексия «выгралась» в «симуляцию». Она не просто изображает чужого сына. Адриана, которого в ней узнают, — не существует. Ее собственный фоторобот — двойник по отношению к фотографиям пропавших детишек. Она сама, маньяк, — двойник по отношению к жертвам. Она принимает это двойничество как игру. Предполагается, что изнутри этой тройной симуляции она заново обретет человечность, а безусловная любовь Венсана ей поможет. Сама по себе эта задача крайне интересна. Но для того, чтобы ее решить, нужно было развернуть хотя бы один процесс во времени.

Таким процессом могла бы стать — и почти стала — беременность. Она развивается вне воли героини и по каким-то таинственным законам. Это единственная телесная модификация, в подоплеке которой нет игровой функции. Беременность как она есть. Но тело в кино — не то же самое, что в кабинете врача. Форсирование телесности через стилизацию — «металл» как эвфемизм — нивелирует разницу между гендером как маской и беременностью как костюмом. Вот это уже «квир», но тогда и все остальные боди-ужасы — не более чем квир-гиньоль.

Игра в «тело» (основанная на физике и физиологии), сопряженная с игрой в «гендер» (основанной на проблемах репрезентации и восприятия), порождает прекрасные локальные зарисовки. Вот Алексия в костюме мальчика примеряет платье: ей, беременной, быть мальчиком больно, — и убеждает тем самым Венсана, что она-таки действительно Адриан. Потому что тот любил, играючи, переодеваться в девочку. И таких зарисовок там полно. Но Дюкурно их не связывает, а перетягивает эластичным бинтом стиля в надежде, что срастутся. Не срастаются. Вот Алексия танцует на пожарной машине, перед самыми родами. Блестящее, ироничное, провокационное андрогинное шоу. Вот только можно достоверно поручиться, что в этот момент никакого «чужого» у Алексии в матке нет. Беременность припрятать можно было во все времена, но, ради бога, утянуться до пубертатного юнца? Это аттракцион. Превращения ради превращений. Гендер-флюидность и половой боди-хоррор — в логике мельесовских трюков.

Под сомнение, таким образом, поставлена не только «титановость» беременности, но и сама беременность. Нет никакого сквозного процесса. Нет времени на человечность. А следом за беременностью, предельным выражением телесного, под сомнение может быть поставлен уже любой из кадров фильма. Может — было, а может — нет. Может, опять симуляция? Может, и вовсе галлюцинация? Во всяком случае — точно шоу.

Никто не сможет с чистой совестью записать Дюкурно в «свои». Невозможно принять все трюки «Титана» сразу и вычленить внятный идеологический месседж. Тем, кому по душе ставить галочки, приходится отбирать только те трюки, которые удобны. Но весьма показательно, что этот текст аттракционного характера так активно провоцирует на «вчитывание». Вот, говорят, папа Алексию всю жизнь не любил, а может, даже и что похуже. А вот первая сцена в фильме: Алексия колошматит по водительскому креслу ножкой, а папа бесится. Про что эта сцена? У Алексии гиперактивность? характер такой? плохое настроение? чем-то обидели? плохой день? А папа что? — он не любит дочь? у него стресс или невроз? плохой день? начальник накричал?.. Ах, это все неважно. Они едут ниоткуда в никуда и ненавидят друг друга «просто потому что». Потому что нужен повод к аварии. А авария — это видимое воплощение травмы. Такова исходная точка. Травма — это не событие и не реальность. Травма — это трюк. Как ярость и прощение. Как спица в ухе. Как сломанный нос. Как воскрешение. Как секс с кадиллаком. Как титан в хребте. Как пламя. Как пирсинг в соске. Как смерть в родах.

• 

  Жюлия Дюкурно

Кульминация «Титана» — это признание в любви перед рождеством киборга. Вот говорят, что и весь фильм «Титан» — о любви. Несомненно. Но дело не в том, конечно же, что любовь — ключ к спасению. Только не сегодня. «Я тебя люблю, и я тебя тоже» — говорят друг другу герои. Может — любят, а может — нет. Любовь — это просто такое слово. Трюк артикулированного согласия. Симуляция духовного оргазма. Симуляция до смерти. В отличие от пожарных, Дюкурно «конец симуляции!» героям не скажет. К сожалению, зрителям — тоже.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Дело было в Пенькове — «Эммануэль» Одри Диван

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой

• 

  Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова

• 

  Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо

• 

  Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова