Интервью
Гордей Петрик
Гордей Петрик

«Тиннитус» — музыка или смерть

7 и 8 марта Garage покажет в своем московском лектории фильм Даниила Зинченко Tinnitus. Про него было сказано много разных слов в прошлом году. Еще во время показа на фестивале экспериментального кино MIEFF Гордей Петрик поговорил с авторами фильма о смерти, ритуальной электронике, шепоте ангелов, «южинском кружке» и о Фрязине как центре русской меланхолии.

Какой была первоначальная концепция фильма?

Даниил Зинченко: Первоначально мне хотелось погрузиться в «ритуальную электронику», потому что люди, которые ее делают, так или иначе работают с темой смерти. Женя мне рассказал про фрязинскую электронику из подмосковного города Фрязино, рассказал про «Старуху мха», в которой он участвовал с Романом Сидоровым и Митей Зубовым, которых уже нет в живых. Это меня как-то по географическому признаку заинтересовало, потому что я жил в соседнем городе, в Ивантеевке. Понимаешь, живу рядом и ничего об этом не знаю!

Я Жене [Вороновскому] предложил поснимать «сакралочку» вокруг этого — некую рефлексию документальную на происходящее, на вот эту музыку и культуру. Как-то мне это показалось близким самому, и мы начали снимать. Первый съемочный день у нас был в Коломенском, как ни странно, потому что это особое место, как для Жени, так и для меня. Все началось с прочтения текста Даниила Андреева из «Розы мира», так как «Роза мира» была одним из знаковых произведений для этих музыкантов и для самого Вороновского. Этот кадр в фильм не вошел. Потом мы встретились там же в Коломенском с Димой Васильевым, которого записали. Была идея записать Диму Васильева как эксперта, энциклопедиста по подобной музыке, не только фрязинской, а вообще мировой. Мы просто записали с ним длинное интервью, предполагая, что оно будет как бы ключевым информационным потоком в фильме. Мы тогда еще думали, что это фильм про музыку.

Была идея снять чтение текста в Коломенском, как Женя играет на скрипке на кладбище, снять вот этот перформанс, где стучат палками по деревьям.

Потом мы съездили на могилу к Сидорову и к Мите Зубову во Фрязино, познакомились там с какими-то людьми, которые провели нам экскурсию по кладбищу. Вот, собственно, такой у нас был странный съемочный материал. Непонятно было, что с этим делать. Возможно, ничего бы не получилось, но неожиданно Васильев трагически погиб в Крыму, под Севастополем, и фильм перевернулся, все начало крутиться вокруг этого события. Беседа Вороновского и Васильева в Коломенском стала последним прижизненным видеодокументом Димы. Они там говорили, в основном, о смерти. То есть человек, который говорил о смерти, умирает, и это становится знаковым переворотом в фильме.

Естественно, весь дальнейший сюжет, все герои, которые там появляются, — все это взято из их разговора. Он стал основным триггером сюжета, если там вообще есть сюжет. Как бы сама жизнь изменила концепцию. И из фильма про музыку это превратилось в фильм о природе смерти, и о том, как работа со смертью, с чем-то ритуальным, сакральным, влияет на жизнь и судьбу человека. Смерть Васильева сделала «Тиннитус» фильмом, и он получился про то, как смерть изменяет жизнь. У меня была идея снять какие-то коротенькие образы, связанные с этой культурой, ну просто как какие-то раздробленные куски пазла. Была идея снять чтение текста в Коломенском, как Женя играет на скрипке на кладбище, снять вот этот перформанс, где стучат палками по деревьям. А смерть Васильева объединила все это в какое-то единое целое, стала стержнем, на который все это нанизывается, и стержнем фундаментальным.

Древнеарамейские заклинания, произнесенные правильно, работают, меняют жизнь кардинально. Вся эта магия работает с полпинка.

Евгений Вороновский: У меня есть своя интерпретация. Первые три четверти фильма режиссер показывает нам, как смерть и искусство идут рука об руку, как они сливаются до точки неразличения. А в последней части, где концерт Джона Дункана, показан уже сам эффект выпадения из реальности. То есть, я воспринимаю все, что происходит в фильме как некую подготовку зрителя к тому, чтобы во время этого концерта Джона Дункана в лесу он полностью выпал из реальности и пережил, может быть, какой-то предсмертный или послесмертный опыт, о котором сам Дункан знает не понаслышке, и таким вот символическим путем через подобные статические звуки и радиопомехи музыкант передает его своим слушателям. Как ни странно, последние 20 минут я считаю вообще главнейшими во всем фильме.

Слева направо: Вова Акваланг, Евгений Вороновский, Денис Данченко

Во время работы над фильмом вы так или иначе сталкивались со смертью. Умирает Дмитрий Васильев, мы видим его похороны, слова его друзей, слезы матери, вы тоже постоянно ходите по кладбищам и обсуждаете смерть. Были ли съемки «Тиннитуса» травматичными?

Д.З.: Это действительно очень непростой материал, даже страшный. Во время монтажа мне начали сниться кошмары. Я не мог монтировать его больше двух-трех дней в неделю. Кладбища, кладбища, смерть, похороны, тема некрофилии, — все только про это и говорят. Отпечаток в душе производство этого фильма оставило очень сильный, и в моей психике, и в моей судьбе. Этого нет в «Тиннитусе», но есть вокруг него. Во время производства в моей жизни начали происходить какие-то судьбоносные изменения, о которых лучше даже не говорить.

Е.В.: Жизнь, действительно, преобразилась во время работы. Мы получили ответы на ряд вопросов, которые никак не могли бы получить другим путем. Главный, по-моему, ответ, ради которого все и стоило затевать, — это то, что древнеарамейские заклинания, произнесенные правильно, работают, меняют жизнь кардинально. Вся эта магия работает с полпинка. За интересом к подобного рода всякой маргинальной экспериментальной музыке, действительно, стоят девиации человеческого восприятия. На пустом месте интерес к исследованию подобных вещей как правило не возникает. И еще могу сказать, что мы, и я, и Даня, прошли через сложнейшие испытания в процессе работы, которые в итоге обернулись кардинальными переменами в нашей жизни, то есть весь этот накопленный ужас смертельный мы в итоге канализировали в фильм и саундтрек, наша жизнь с этого момента, я бы сказал, очистилась и преобразилась. Мы стали на ступень выше, стали гораздо лучше и совершеннее.

Даниил Зинченко

Как вы объединились? И как разграничивали свои роли в создании фильма? Вы же, насколько я понимаю, полноправные соавторы «Тиннитуса»?

Д.З.: Мы познакомились с Вороновским случайно, кажется, через Мишу Максимова, объединились по художественным взглядам и взглядам на жизнь. Потом мне Женя поведал про эту фрязинскую волну и «ритуальную электронику». Это меня заинтересовало, и так мы сколлаборировались. Женя выступил в роли сталкера, который ввел меня в эту культуру, в эту тусовку: знакомил меня со знаковыми людьми, показывал какие-то знаковые места, помогал подбирать музыку. Я следовал за материалами. Основным принципом было то, что всё важное исходило из беседы; я старался это запечатлеть, и Женя помогал мне как проводник.

Он не совсем про историю, скорее про ощущение смерти и ее изучение.

Женя, ты записан в титрах «художественным руководителем». Что это значит? Ты проводник или идеолог фильма?

Е.В.: Сложно сказать. Идеологом этого фильма стало провидение. Идеология «Тиннитуса» связана в равной степени и с каким-то дискурсом наследия южинского кружка, и с идеологией условно независимой электронной музыки. Скорее, я задал некий вектор, изначально дал импульс для развития фильма. Как-то ехал Даня Зинченко мимо моего дома, и я предложил ему зайти ко мне в гости. Он зашел, и я похвастался ему свежеприобретенными у Дмитрия Васильева винилами Джона Дункана. И, в общем, я поставил Дане эти винилы, рассказал ему про Дункана и про все это направление. Мы посидели послушали, и вот таким образом было положено начало фильму — прослушиванием у меня в гостях винилов Джона Дункана. Когда мы уже делали фильм, мы не распределяли роли, провидение распределяло. У Дани была камера и желание его снимать, у меня был контент и определенные пароли и явки.

Как ты познакомился с Дмитрием Васильевым?

Е.В.: Я познакомился с Димой Васильевым на концерте японского нойза. Приезжали группы Government Alpha и MSBR, которых привозил мой друг Денис Данченко, и там я, по-моему, на этом концерте японского нойза с Димой Васильевым и познакомился, в 1998 году в клубе «Край». Туда пришли, кстати, все: и я, и Рома Сидоров, и Митя Зубов. Так, собственно, все началось. А сейчас я написал статью о Васильеве в книгу Михаила Вишневского «Галлюциногенные грибы России», которая, как и «Тиннитус» — мы не сговаривались, все произошло случайно — посвящается его памяти.

Финал — это вообще врата в рай.

Что пришло в фильм на монтаже?

Д.З.: Практически всё, потому что монтаж для меня — это основной этап работы. Когда ты спокойно сидишь за компьютером в тишине и начинаешь заниматься алхимией, соединять какие-то вещи, может, на первый взгляд, несоединимые. Мне очень помогла музыка. Во всех моих фильмах нет музыки — и в «Эликсире» нет музыки, и в «50», который мы вместе с Тихоном [Пендюриным — примеч. ред.] сделали, музыка присутствует только потому, что ей занимается Пахом. У меня к музыке всегда отношение было, что это такая нечестная игра, скажем так, что ты накладываешь на какую-то картинку веселую музыку или, например, грустную музыку, и таким образом не оставляешь зрителю выбора, что чувствовать. А в «Тиннитусе», музыка — главное, все крутится вокруг музыки, все так или иначе с ней связано. На монтаже мы ввели в фильм несколько очень важных частей, в том числе историю Артема Исхакова и финальное выступление Джона Дункана. То есть мы ввели в фильм двух людей, которые напрямую соприкасались со смертью. Дункан использовал в качестве художественного жеста акт некрофилии. Дункан был приятелем Васильева, и он оказал огромное влияние на Вороновского, и так как мы следовали за материалом и информацией, как бы возникающей из беседы Вороновского и Васильева, естественно, мы не смогли проигнорировать художественный акт Дункана, который напрямую, физически соприкоснулся со смертью. Он один из ключевых персонажей, который использовал смерть в качестве своего художественного материала и медиума. А Артем Исхаков — это просто подросток, у которого была несчастная любовь, в состоянии аффекта он убил свою подружку, а потом себя, в предсмертном письме он попросил на похоронах поставить группу Der Golem (проект Романа Сидорова и Мити Зубова). Видишь, какое тут пересечение: опять фрязинская музыка соприкоснулась с реальной судьбой. Поэтому мы не могли проигнорировать это событие, и тоже ввели его в фильм. Но много материала не вошло, потому что я снимал все подряд. Я снимал какие-то концерты, какие-то походы очередные на кладбище, мы ездили на могилу Мамлеева, который тоже является знаковой фигурой, как для Вороновского, так и для многих людей из тусовки так называемой «ритуальной электроники». На монтаже пришло четкое осознание того, зачем что нужно было, сначала по наитию, потом по логике, выстраивающейся произвольно.

Еще у вас появился Игорь Дудинский, имеющий мало отношения к музыке.

Д.З.: Я уже упомянул Мамлеева. Вся культура южинского кружка — компания, которая собиралась вокруг Мамлеева, — оказала серьезное влияние на их музыку и тексты. Члены кружка пристально изучали смерть, много времени проводили на кладбищах, устраивали на них какие-то свои творческие собрания, обсуждения, пили. Конечно, я не мог не снять Дудинского как единственного из оставшихся в живых участников того южинского кружка. Дудинский носитель того знания еще с шестидесятых годов, именно с точки зрения логоса. То есть, здесь прослеживается некая линия между логосом и музыкой. Дудинский — проводник между временами и медиумами, музыкой и текстом, южинским кружком и современной культурой дарк эмбиента.

Возвращаясь к Джону Дункану, спрошу: в финале фильма он случайно играет композицию не из Pleasure escape?1

1 Альбом 1980-го года, написанный Дунканом под впечатлением от секса с трупом, одной из его композиций стала аудиозапись акта некрофилии.

Е.В.: Нет-нет! Дункан играет новый, абсолютно эксклюзивный материал для этого фильма, который никогда прежде не публиковался. Этот концерт в фильме — премьера.

Д.З.: Финал — это вообще врата в рай.

«Тиннитус» пока чуть ли не единственный фильм, который рассказывает об истории русского эмбиента и нойза рубежа девяностых и нулевых.

Д.З.: Может быть, так и есть, но фильм этот не совсем про историю эмбиента и нойза. Он не совсем познавательный, скажем так. Понятно, что зрителю, который посмотрит фильм, может захотеться узнать какие-то подробности, тема обширная, международная, нельзя сказать, что это какое-то чисто русское явление, работа с ритуальной электроникой — это мировой феномен. Он не совсем про историю, скорее про ощущение смерти и ее изучение. Она, действительно, в фильме возникает прямо наяву, а не просто в рассуждениях. Это уводит фильм с дорожки популистского кино в области, не знаю, сакральной поэзии. Для меня «Тиннитус» — скорее поэзия, а не информация.

Современный художник серьезен. Он часто смотрит прямо в лицо смерти, и посему он знает о ней, может, чуть больше, чем рядовой зритель или слушатель.

Е.В.: Я бы не сказал, что это фильм об эмбиенте и нойзе. Скорее, это кино о нашем круге, о нашей тусовке, о круге людей, знакомых между собой — какие-то умерли, какие-то живы. А за счет участия в нем Дудинского мы проводим параллель с другой тусовкой. Нас нужно исследовать, исследовать все, что мы сказали, сделали, все, что выходило на наших альбомах, и у меня, и у REUTOFF, и у Романа Сидорова, и других артистов… Все это еще ждет своего исследования и анализа. Этот фильм стоит скорее воспринимать как еще один релиз, еще одну публикацию на нашем смысловом поле, как еще один альбом. Просто вот такой принципиально новый для себя жанр. Сейчас, когда публикация физических носителей имеет все меньше и меньше смысла, и мы ищем новые пути для того, чтобы транслировать свои идеи, наш культурно-эстетический код. И оказалось, что формат кинофильма в данной ситуации нам очень подходит.

Вы говорите, что нойз и эмбиент — это мировое явление, но южинскому кружку, например, была принципиально важна его русскость, национальная идентичность. Как по-вашему влияет на понимание фильма интегрированность замысла в, скажем так, русскую жизнь?

Д.З.: Естественно, русскому человеку фильм будет в чем-то более понятен, но я не уверен, что здесь нужно разделять интегрированность и неинтегрированность. Когда дело касается смерти, некоей общей нашей неизбежности, то как тут может быть что-то непонятно? Смерть она и есть смерть, она всегда всем понятна и непонятна одновременно, и страшна, и всех сплачивает. Мой стиль, конечно, это русский стиль, вбирающий и Мамлеева, и некрорелизм, и много что еще. Но думаю, он не имеет какой-то выраженной национальности. Что касается интегрированности в музыкальную культуру… Думаю, людям, действительно интегрированным в нее, кино может показаться информативно поверхностным. Но из-за отсутствия какого-то очень глубокого погружения в детали этой культуры, зрителю тоже не надо быть особенно интегрированным, чтобы это понять. Это не эзотерика. Я человек со стороны и что-то узнавал по ходу, не углублялся сам и не заставляю других. Что-то я пытался раскрыть, а что-то нет.

После этого фильма, как шутим мы с Женей, хочется снимать только цветочки и счастливых детей.

Е.В.: Я хотел бы добавить, что мы, делая такое искусство, надеемся, что о нас когда-нибудь тоже позаботятся, как-то красиво сожгут под красивую музыку, прах развеют там, где мы попросим. Сейчас я, к примеру, написал музыку для крематория в Нижнем Новгороде, это единственный в мире звуковой объект подобного рода, сделанный в коллаборации с художниками Артемом Филатовым, Алексом Корси и оперной певицей Зоей Петровой. Там уже какое-то количество тел сожгли под музыку Cisfinitum. Также невозможно не отметить нашу совместную с Михаилом Максимовым работу «Генератор кладбищ», компьютерный алгоритм, в реальном времени генерирующий бесконечный кладбищенский ландшафт под аккомпанемент Cisfinitum и высказывания русских религиозных философов. Современный художник серьезен. Он часто смотрит прямо в лицо смерти, и посему он знает о ней, может, чуть больше, чем рядовой зритель или слушатель. Мы делимся собственным накопленным опытом и таким образом проводим терапевтическую работу. Вкрадчиво, мягко, но жестко людей поворачиваем к осмыслению того факта, который является вне всякого сомнения ключевым для каждого человека — грядущим контактом с неизвестной субстанцией.

«Эликсир» говорил о смерти, основываясь на стилистическом пласте юфитовского некрореализма, «Тиннитус» продолжает тему смерти, существуя уже в дискурсе фрязинской электроники и южинского кружка. Даня, скажи, интересно ли тебе и дальше развивать тему смерти и делать это через другие, уже сформированные наработки и дискурсы?

Михаил Максимов: «Я называю это видео» Михаил Максимов: «Я называю это видео»

Д.З.: Знаешь, я думал уже закрыть для себя эту тему, но это неотъемлемая часть меня и русской культуры, которая меня окружает. В культуре так сложилось, смерть — одна из основных тем для любого художника. У меня, конечно, нет такого плана, что следующий фильм я тоже буду снимать про смерть. В «Тиннитусе» тоже не было какой-то магистральной идеи погрузиться в ее эссенцию, я просто хотел походить вокруг-да-около с помощью музыки, служащей проводником в смерть. Просто судьба распорядилась таким образом, что смерть появилась в фильме физически. Мое «покалеченное» съемками у Юфита детство — в 12 лет я снялся в «Деревянной комнате», а в 14 — в «Серебряных головах» — заставляет меня постоянно держать в голове ее образ и ауру. Если будет такая возможность, я бы еще поработал с другими дискурсами, связанными со смертью, но пока что «Тиннитусом» я на время прикрыл для себя это погружение. После этого фильма, как шутим мы с Женей, хочется снимать только цветочки и счастливых детей.

Почему ваш фильм называется «Тиннитус»?

Д.З.: Потому что тиннитус — это шепот ангелов.

Е.В.: Тиннитус — это концерт, который всегда с нами.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить