Интервью
Андрей Карташов
Андрей Карташов

«Как меня это раздражало»: интервью с Рудольфом Томе


Рудольф Томе

— В юности вы, кажется, хотели стать писателем. Почему передумали?

Рудольф Томе: Я написал роман в восемнадцать лет, в последнем классе школы. По немецкому у меня всегда были лучшие оценки. Я читал написанное в классе, а по вечерам гулял с одноклассницей вдоль озера и читал ей тоже. Потом мы расстались, но семь лет назад она нашла мой сайт, где я публикую заметки к своим сценариям, и стала писать комментарии! Давала мне советы, что и как можно переписать, как пятьдесят лет назад. Роман я отправил в крупное немецкое издательство. Они вернули его с извинениями.

— А о чём был роман?

— О смысле жизни, конечно.

— О чём же ещё писать в восемнадцать лет.

— Ну да. А потом было кино. Я только женился, и мы поехали в Париж. Пошёл на Елисейские Поля в кино и оказался на «В прошлом году в Мариенбаде». Я посмотрел его три раза. Просто остался сидеть в зале после конца сеанса. Там же на Елисейских Полях нашёлся магазин, в котором были журналы о кино. Тогда я даже не знал, что журналы о кино существуют! Прочёл интервью с Аленом Рене и Роб-Грийе, которого знал как писателя. Когда я вернулся в Бонн, то начал писать рецензии на фильм. Сначала в боннскую газету, потом для журнала Filmkritik, потом ещё и для Süddeutsche Zeitung… Хорошие были времена. У меня была специальная аккредитация, по которой я мог ходить на любой показ в любом кинотеатре, и так я время и проводил, успевал только перекусить в перерывах. И ещё я мог взять с собой одного человека бесплатно. Правда, ни одна девушка не могла выдержать сеансы с утра до полуночи. Я был подписан на всё — Sight and Sound, Film Culture, Cahiers du cinèma, Art, где Трюффо писал по рецензии в неделю…

— Интересно, что вы упомянули Роб-Грийе: мне сразу показалось, что «Красное солнце» напоминает «новый роман».

— Да? Ну, может быть. Писал его в основном Макс Цильманн. Для меня больше был важен опыт «новой волны» в кино. От них я научился тому, чтобы перейти от кинокритики к режиссуре.

Красное солнце. Реж. Рудольф Томе, 1969

— Этот опыт вообще, кажется, был важен для вашего поколения.

— Большинство моих ровесников примкнули к группе «оберхаузенцев». В 1962 году они на фестивале в Оберхаузене написали манифест с лозунгом «Papas Kino ist tot». Подписанты манифеста хотели снимать открыто политическое, критическое кино. А мы хотели снимать кино о жизни, как Годар и Трюффо…

— Но фильмы Годара как раз были политическими!

— Первые не были! Потом да. Всё, что было после «Китаянки», я уже даже не смотрел. Недавно только моя девушка повела меня смотреть «Прощай, речь», она очень хотела его увидеть.

— Не понравился?

— У меня не происходит никакого эмоционального вовлечения. Может быть, это у меня проблема, а не у него. Это же что-то типа того видео, которые я выкладываю на Vimeo. У меня всегда с собой камера, как у всех, и когда я что-то интересное вижу, то сразу же её достаю. Но это что-то слишком личное, до той степени, что это уже не кино. Хотя в «Прощай, речь» мне нравятся цвета, потому что Годар не стесняется. Я тоже в последних фильмах немного перебарщиваю, с каждым разом всё больше. Мне не нравится просто рассказывать истории, я люблю играть со зрителями. Когда в зале смеются, я счастлив. Потому что всё, что я делаю, — смешно, в этом я убеждён. С самого начала. «Красное солнце» смешное. «Детективы» ещё смешнее.

— В «Красном солнце» тоже много цвета.

— Вы же видели мой дом? Моя жена хотела покрасить все стены в белый, но, когда мы развелись, я решил иначе, теперь там всё цветное. Каждая комната другого цвета. В «Красном солнце» мы искали квартиру для интерьерных съёмок, посмотрели много. Эта квартира такой и была, с цветными стенами. Мы ничего не красили сами.

— У вас даже в названиях фильмов цвета: «Красное солнце», «Пинк», «В синеву», «Красное и синее»…

— Расскажу историю. После Второй мировой во многих немецких домах жили беженцы из Восточной Европы, и у нас на третьем этаже была семья, с пятью девочками. Когда мне было четырнадцать, умерла моя мама, и примерно в это время я узнал о существовании девочек. Та из пяти, которая мне больше всех нравилась, ходила в красно-синем свитере. С тех пор я и люблю эти цвета.

— Несмотря на то, что вы не хотели снимать политическое кино, «Красное солнце» всё-таки затрагивает политические темы.

— Я не политизированный режиссёр. Но после «Детективов» я решил, что хочу сделать любовную историю. Макс начал придумывать сценарий, а потом мы прочитали в газетах о покушении Валери Соланас на Уорхола. Вспомнили про SDS, Социалистический союз немецких студентов, которые опубликовали феминистский манифест в Der Spiegel. Мы с Максом как раз пытались найти сюжет для фильма. Подумывали отправиться в Китай, потому что недавно посмотрели «Китаянку». Не помню уже, чья была идея, но мы решили, что почему бы не снять фильм о коммуне женщин, которые убивают мужчин. Я тогда ещё сказал, что Валери Соланас была права, потому что мы, мужчины, — действительно скоты. Тем, как мужчины относятся к женщинам, они это заслужили. И до сих пор считаю. Я всегда на женской стороне. Мне кажется, я и сам больше женщина, чем мужчина.

Красное солнце. Реж. Рудольф Томе, 1969

Но сначала была только идея love story и актёры. Идеальными исполнителями для этого фильма были Маркард Бом и Уши Обермайер, которые вообще-то непрофессиональные актёры. Но то, как Маркард двигается, — это потрясающе. Такого не увидишь у многих профессиональных актёров. Можно просто смотреть, как он идёт по улице, и это — чистое кино. Когда я познакомился с ним, то сразу сказал: «Маркард, ты выглядишь, как Мик Джаггер. Я хочу снимать тебя в кино». То же и Уши. Она же почти ничего не делает. Дело не во внешности даже, а именно в пластике.

— Вернёмся к оберхаузенцам. Противопоставляя себя им, вы говорите «мы». Мы — кто это?

— Было две очень разных группы. Первая — «оберхаузенцы», которые хотели снимать политическое кино, и вторая, гораздо меньшая. Макс Цильманн, Клаус Лемке и я. Мы жили в Мюнхене, были одной компанией, вместе ходили на Годара и за дисками Rolling Stones. Цильманн, сценарист, тоже занимался кинокритикой. Лемке не был интеллектуалом, так что мы с Максом всё время над ним подшучивали, но когда он начал снимать, то все были поражены. Ждали, что он получит «Оскар». Я научился от него работе с актёрами — как с ними разговаривать, как за ними наблюдать. Внимательно наблюдать — это главное. Следить за каждым мельчайшим движением.

Вокруг нас всегда было много молодых людей, которые хотели снимать кино. Совсем молодых, лет по 18. И мы дружили с Жан-Мари Штраубом. Он был центром нашей группы, нас так и называли — Straubgruppe. Он всегда ходил в одно и то же место есть спагетти с сыром (денег у него никогда не было). В его первом фильме «Непримирившиеся» я играю официанта. Одна из моих короткометражек снята на плёнку, которая осталась неизрасходованной на «Хронике Анны-Магдалены Бах». Удивительно, но Штраубу фильм понравился, хотя это было абсолютно не похоже на его собственное кино.

Сделано в Германии и США. Реж. Рудольф Томе, 1974

— Что же тогда объединяло новое немецкое кино?

— «Новым немецким кино» называли ту компанию. А нас окрестили «мюнхенскими сенситивистами». Сенситивисты! Как меня это раздражало. Кстати, Вендерса тоже к нам относили.

— У оберхаузенцев была миссия, а у вас?

— Нет. Нашей миссией было получать от кино удовольствие.

— При этом Штрауб тоже снимал политическое кино, и до сих пор снимает!

— Миссией Штрауба было и остаётся кино как таковое. Чистое кино. И у нас тоже. И ещё удовольствие, вот это не про Штрауба, пожалуй. Но это чистое кино, совершенно ясное. Мы смотрели Штрауба с моей девушкой, она из Египта и не знала его имени. Мы оба поняли из него совершенно одно и то же. А я, мне кажется, много понимаю про кино. Даже экспериментальное. Помню, смотрел я какой-то экспериментальный фильм из Канады. Первые полчаса вообще ничего не происходит, и только потом случается какой-то сдвиг, и фильм начинает работать. Даже Ульрих Грегор, который понимает про кино всё, ушёл с сеанса. Я потом ему сказал, что надо было ещё минут двадцать подождать. Идея в том, чтобы вглядываться, замечать малейшие изменения. И тогда есть возможность для чуда. Это общее правило для всех фильмов, просто иногда нужно терпение. Вот это, мне кажется, я сейчас уже потерял, и поэтому, наверное, мне не понравился последний Годар. Я стал очень нетерпелив.

— Это мне кажется самой важной чертой ваших собственных фильмов — они построены на мелочах, незначительных подробностях, за которыми скрывается многое. «Берлин Шамиссоплатц» полностью сделан так.

— Моя любимая сцена в «Шамиссоплатц» — та, где герой Цишлера играет на фортепьяно. И в этой сцене ключевой момент — тот, где он переходит с одной мелодии на другую, в эту секунду камера переходит с него на героиню. В этот момент происходит очень многое. Я понимаю, что для современного кино это какая-то дикость: любовная сцена, в которой мужчина играет на рояле! Это пришло из моего детства, в котором я смотрел много популярного немецкого кино.

Берлин Шамиссоплатц. Реж. Рудольф Томе, 1980

— Название «Сделано в Германии и США» — цитата из Годара?

— В это время денег не было совсем. Я переехал в Берлин, работал в кинотеатре «Арсенал» на технической должности. Фильм получился почти случайно. Я увидел объявление о продаже плёнки в газете, её отдавали недорого. Я занял денег у «Арсенала», написал короткий синопсис истории о браке и ходил с ним по знакомым, занимал деньги. Хотя сначала история была, скажем так, несколько иной. Там была пара преступников, всё начиналось с ограбления банка, после чего они бежали в Америку с деньгами. Но мне не удалось найти банк, который бы позволил мне снять эту сцену. Я переписал сценарий, но название осталось.

— Если не было денег, то как же вы поехали в Америку?

— Моя жена только что снялась в фильме, который взяли на фестиваль в Нью-Йорке. Её туда пригласили представлять картину, оплатили билет из Берлина. Мы договорились так, чтобы нас обоих туда привезли на более дешёвом рейсе, и взяли с собой ещё трёх человек — актёра, оператора и звукооператора. В самолёте мы встретили одну знаменитую немецкую актрису, которая тоже захотела сниматься! Но моя жена была против.

— И так и не получилось?

— Не получилось. С моей женой было сложно спорить. Я считаю, брак — это рабство.

— Из-за того, что в главной роли — ваша жена, фильм производит впечатление предельно личного, если не запредельно.

— Это очень сложная история. У моей жены начался роман с Эберхардом Классе, главным актёром. Прямо в самолёте. Представляете, да? Когда мы приехали во Флориду, всё стало совсем тяжело. Я даже не столько ревновал, сколько злился. Помню, как все пошли на пляж, а я напился у себя в номере, принял несколько таблеток снотворного, но заснуть не мог. Когда все вернулись с пляжа, я был совершенно невменяем, и при виде Эберхарда ударил его в голову стеклянной пепельницей. Съёмки, кажется, к этому моменту уже закончились. Смонтировал я уже всё в одиночку.

— То есть всё по-настоящему.

— И на съёмках тоже. Никакого сценария, никаких диалогов. Мы даже заранее не знали, чем всё закончится.

Берлин Шамиссоплатц. Реж. Рудольф Томе, 1980

— К этому моменту вы, кажется, переориентировались, так сказать, с Годара на Ромера и Риветта.

— Французские критики придумали для меня прозвище «Ромер с другого берега Рейна». Только, дескать, в моих фильмах разговаривают меньше. А немецкие критики считают, что это похоже на Ромера, но менее интеллектуально. Хотя поначалу мне Ромер даже не нравился. Что касается Риветта, то я хотел снимать в «Берлин Шамиссоплатц» Жюльет Берто, которая играла в «Селин и Жюли совсем заврались». Договориться не удалось, но она всё равно попала в фильм: герои смотрят Риветта в кино. Жюльет Берто раскидывает руки и восклицает: O, soleil!

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить