Поезд перерезал нить — Мифы Жужи Добрашкус
27 августа в Иваново стартует международный кинофестиваль «Зеркало». В конкурсе фильм, о котором мы писали в «Сеансе» №79 — «Бебиа» Жужи Добрашкус. Сегодня мы публикуем еще один текст об этой картине. Даниил Лебедев анализирует мифы, положенные в основание сюжета.
Когда речь идет о греческой мифологии, говорить о том, что же всё-таки «произошло», сложно. Взять хотя бы критскую сагу, повествующую о войне Миноса против афинян, истории Дедала и его лабиринта, Тесея и Ариадны. Сложно сказать, был ли лабиринт просто тюрьмой, и что это была за тюрьма: работали ли заключенные или же не делали ничего и просто умирали, «блуждая и не находя выхода», как об этом пишет Плутарх. И если так, то в чём смысл всей истории с Минотавром? Не была ли она просто способом Миноса экстериоризировать свою вину за похищение афинских детей у их родителей и справиться с ревностью к жене Пасифае, якобы завязавшей роман с военачальником Таурусом, путем воображения чудовищного плода их незаконной связи? Не был ли сам Тесей только персонализацией желания Миноса убить сперва соперника (Критского быка), чтобы утолить ревность, а затем и ребенка соперника (Минотавра), чтобы искупить вину? Не разыгралась ли вся история целиком и полностью в голове Миноса? Как пишет Плутарх, «обо всем этом, равно как и об Ариадне, ходит еще немало других преданий, ни в чем друг с другом не схожих».
Перед нами ряд имен, которые занимают разные места в разных историях; иначе говоря, перед нами ряд означающих
В своем фильме «Бебиа, по моему единственному желанию» Жужа Добрашкус работает с этим свойством мифологии, существующей не в виде цепи историй, но скорее в виде ряда имен, которые обитают в историях, делающих каждое из этих имен вариантом себя самого. Бог превращается в быка — в монстра — в учителя (у Евсевия) — в военачальника (у Филохора) — в царя (у Арматола). Добрашкус играет с тем, как эти образы мерцают, сходятся, сливаются, расходятся, сталкиваются, никогда не существуя в качестве реалий, независимых от собственного взаимодействия в рамках мифа. Человека уже не отличить от его демонов; цельные персонажи, какими мы привыкли их воображать, здесь не существуют, перед нами ряд имен, которые занимают разные места в разных историях; иначе говоря, перед нами ряд означающих.
Думаю, это следует держать в голове при просмотре фильма. В связи с этим, возможно, плодотворным подходом к фильму может оказаться подход психоаналитический, поскольку именно психоанализ концептуализирует роль означающих в жизни субъекта.
Фильм рассказывает историю молодой девушки Ариадны, выросшей в сельской Грузии с родителями и бабушкой по материнской линии Медеей. Слово «бебиа», фигурирующее в названии, по-грузински означает «бабушка», и с первых минут фильма становится ясно, что Медея — ключевая фигура в жизни Ариадны и основная движущая сила фильма. Медея агрессивна, сварлива, по-детски капризна и в постоянной депрессии. Это одна из тех бабушек, которые привлекают к себе внимание, постоянно предрекая свою скорую смерть. Медея говорит Ариадне, что дети никому не нужны и что «жизнь без них лучше». Она убеждена, что Ариадна не из их семьи из-за ее светлых волос. Она говорит матери Ариадны, что люди на рынке думают так же, из-за чего отказываются выдавать Ариадне семейный хлебный паек. Снова и снова сталкиваясь с такими домыслами, Ариадна развивает собственную депрессию, по всей видимости, интерпретируя слова бабушки в следующем ключе: «жизнь лучше без детей, я ребенок, следовательно жизнь лучше без меня»; «я в семье лишняя, поэтому я не заслуживаю хлеб, следовательно я заслуживаю умереть». Ариадна растет с уверенностью в том, что бабушка ее ненавидит, и поскольку ее любовный запрос к бабушке встречает неизменный отказ, именно с бабушкой она идентифицируется. Многие сцены свидетельствуют об этой идентификации. Маленькая Ариадна наблюдает, как сцену нежности родителей прерывает (возможно, намеренно) Медея, которая поскальзывается и падает в соседней комнате. В другом эпизоде Ариадна займет место своей бабушки и также прервет родителей своим неожиданным появлением. То, что эта идентификация не разрешится со временем, станет ясно из нескольких воспоминаний Ариадны, в которых образ собаки будет одновременно ассоциироваться с бабушкой (в мотиве собачьего лая) и с ней самой (в образе собаки, спускающейся по лестнице).
Младший отпрыск бабушки должен размотать нить от места ее смерти к гробу, чтобы душа усопшей воссоединилась с телом
Основная сюжетная коллизия разворачивается, когда Ариадне 17 лет. Она покинула дом родителей и уехала жить в Лондон, где стала моделью, только для того, чтобы, как она признает позже, доказать, что бабушка ошибалась в ее отношении. Но образ Медеи продолжает преследовать ее до такой степени, что однажды вечером она совершает попытку самоубийства. Именно в этот момент ей звонят из дома и говорят, что Медея умерла и Ариадне нужно приехать на похороны. Очевидно, совпадение попытки самоубийства с новостью о смерти Медеи только обостряет идентификацию, усиливая чувство вины: Ариадна убила свою бабушку.
Ариадна едет в Грузию. Именно здесь мифический пласт повествования, в общих чертах соответствующий греческому мифу, проявляется в качестве структурирующего психику Ариадны. В аэропорту ее встречает Темо, молодой длинноволосый красавчик-травокур, которого она не знает и чья связь с ее семьей остается неопределенной. Когда Ариадна спрашивает его, кто он такой, Темо отвечает, что он раб.
Дома Ариадна наблюдает обычные сельские сцены траура с обилием родни и дюжиной нанятых плакальщиц, наполняющих дом стенаниями вокруг открытого гроба. Она встречается с матерью, которая переживает очередной развод и страдает от таинственной болезни, напоминающей болезнь Альцгеймера: у нее помутилась память, она бродит по дому, смятенная и раздражительная.
Дато — по всей видимости, брат Медеи — объявляет Ариадне и Темо, что согласно древней традиции, младший отпрыск бабушки должен размотать нить от места ее смерти к гробу, чтобы душа усопшей воссоединилась с телом. Ариадна — тот самый младший отпрыск. Медея умерла в больнице в 25 километрах от дома. Катушки готовы, Ариадне нужно выдвигаться следующим утром. Дато просит Темо сопровождать девушку. Ариадна сперва не верит своим ушам, но скоро понимает, что спорить бесполезно.
Добрашкус не скрывает от нас, что Темо неким образом соотносится с Тесеем, а Дато с Дедалом, создателем лабиринта и тем, кто учит Ариадну применению нити в греческом мифе.
Нам кажется, что мы понимаем, к чему всё идет. И тем не менее всё идет куда-то не туда. Как будто Добрашкус бросает нам вызов, делая отсылки настолько явными и одновременно говоря: «Думаете, вы уже слышали эту историю? Тогда смотрите дальше». Во-первых, Ариадне никуда идти не хочется, особенно с Темо, который ей как будто несимпатичен. Темо также кажется вовлеченным в историю с нитью по чистой случайности. Вместо ясных мотивов, движущих Тесеем в его походе в лабиринт, перед нами какая-то древняя традиция, в которую оказались замешаны два подростка.
Вот два лица репрессии Миноса: ревность и вина
Нужно вернуться в начало и вспомнить, что по существу и в греческом мифе о Минотавре не всё так уж ясно. Мало ясна и сама идея лабиринта, и мотивы жертвоприношения: афиняне якобы заключили мир с Миносом при условии, что каждые девять лет они будут отдавать ему семь молодых девушек и семь молодых парней. Зачем? Только чтобы их скормили Минотавру по прибытии на Крит? Никто не знает. Мы уже отметили возможность интерпретации всего мифа как драмы ревности и вины, разворачивающуюся в голове одного человека, где Минотавр играет роль внутреннего КГБ Миноса, которому тиран делегирует всю грязную работу. Думаю, что фильм Добрашкус во многом следует схожей логике.
Легко проследить, как это работает, на примере Темо. Если Минотавр и Тесей — означающие в структуре воображаемого одного человека, построенной вокруг вины и ее искупления, между этими двумя образами должно быть нечто общее, и Добрашкус находит эту общую черту в их двойственной природе. Как известно, у Тесея было два отца, бог и человек, а Минотавр был рожден от связи двух различных существ: зверя и женщины. Эта мифологическая структура позволяет осуществить дальнейшее метонимическое смешение фигур. Темо — смесь Тесея с Минотавром, он прямо говорит, что чувствует в себе «монстра — и того, кто должен убить монстра». У Темо два отца, один (зверь/бог), изнасиловавший его мать, и другой (человек), воспитавший его и не наказавший обидчика — вот два лица репрессии Миноса: ревность и вина. Мы понимаем, каким образом фигуры зверя и бога сливаются в фигуре биологического отца Темо, и это слияние — не выдумка Добрашкус: биография греческого Тесея обнаруживает те же связи: не только мать Тесея, Эфру, насилует бог, но нам известна и история о том, как Зевс превращается в быка, чтобы заполучить Европу (а по версии Псевдо-Апполодора, от того же быка Пасифая родила Минотавра). Так бог, принимающий роль соблазнителя и разрушающий семьи, всегда носит маску, и именно на это и указывает Темо единственный раз, когда он говорит о боге в фильме: «Его невидимость меня впечатляет». Темо явно винит бога-зверя в своем собственном расколотом существовании и видит себя продуктом семейной коллизии, вынужденным расплачиваться за чужие грехи, поэтому он решает оторвать себя ото всего, что связывает его с семьей и с миром: «В конце концов я понял, что ненавижу их обоих. И что я не вынесу больше лжи». В этот момент мы и встречаем его в фильме — подавленного наркомана, живущего в чужой семье, раба в лабиринте, замкнутом на самом себе, лабиринте, в котором некого убивать и из которого не выбраться. Темо страдает характерным типом меланхолии, основанной на идентификации с покинутым объектом. Фрейд описывает структуру таких случаев следующим образом: «Они показывают нам «Я» в разделении, в расщепленности на две части, из которых каждая неистовствует против другой».
Ариадна видит себя в школе, стоящей у стены в числе семи девочек, ждущих своей очереди на прививку
Несложно заметить, что Темо и Ариадна предстают в виде схожих, хотя и несколько различающихся фигур. Сходство между ними лежит в общем для них фантазме исключения и идентификации. Это фантазм греческого мифа. Его можно разложить на две части:
1.
Исключение. Оба героя видят себя рабами, то есть лишними в семье. Темо говорит об этом прямо, а что касается Ариадны, то мы уже говорили о корнях ее дистанцирования от семьи в словах Медеи. В одном из детских воспоминаний Ариадна видит себя в школе, стоящей у стены в числе семи девочек, ждущих своей очереди на прививку. Таким образом Ариадна примеряет на себя роль порабощенной афинской девочки, которую ведут к Минотавру (кто не помнит детский страх уколов?). Видимо, поэтому имя бабушки — Медея, то есть царица, убивающая своих детей. Этот мотив исключения из семейного лона также лежит в основании эпизода, во время которого Темо и Ариадна, путешествующие с нитью, натыкаются на семью военных беженцев и вскоре чувствуют свою близость с ними.
2.
Идентификация. Будучи рабами, Ариадна и Темо также идентифицируются со своим угнетателем в лице жестокого предка, или Минотавра: этой фигурой для Ариадны становится Медея, а для Темо — биологический отец, бог-зверь. Эта идентификация является источником их собственного жестокого протеста против зверя и сознания собственной миссии по уничтожению Минотавра, которую их мифические предшественники осуществляют вместе: Ариадна — предоставляя нить, Тесей — убивая монстра. В фильме эта идея передана еще более прямо: Ариадна и Темо путешествуют вместе.
Короче, в обоих случаях перед нами идентификация с агентом исключения. Разница между случаями Темо и Ариадны также близка к разнице между героями мифа. Ариадна — дочь Миноса, а Тесей — раб, привезенный из Афин. То же самое в фильме: всё происходит в доме Ариадны, где Темо — чужак. Что же заставляет Ариадну помогать Тесею убить Минотавра? Греческий миф и здесь неоднозначен: якобы Ариадна просто влюбилась. Но теперь мы можем сказать: нечто заставляет и ее тоже чувствовать себя рабыней в доме своих родителей, и это нечто также связано с Минотавром. Напомним о деталях жизни мифической Ариадны. У ее матери роман с подчиненным ее отца, военачальником Таурусом. Вот наиболее правдивая реалия за мифом о Минотавре. Многие греческие источники говорят о том, что именно такие слухи гуляли по двору Миноса. В фильме эти слухи представлены людьми с рынка, которые отказываются давать Ариадне семейный хлебный паек на том основании, что она не похожа на своего отца: у ее родителей темные волосы. В эту историю верит Медея, регулярно повторяющая ее в доме. Так что и Ариадна из мифа, и Ариадна из фильма имеют основания подозревать, что их отец — не их отец и что, следовательно, они не из его семьи.
Ариадне нужно покончить со зверем, чтобы спасти ее мать от клеветы
Тот факт, что Медея отказывает Ариадне в любви, подобающей члену семьи, и создает идентифицирующий мотив ненависти Ариадны к себе как лишней в своей семье. Нечто подобное, но в усложненном виде, происходит и с Темо: по всей видимости, его идентификация смещается по мере его взросления. Сперва он проходит нормальную стадию юношеской идентификации с отцом, с которым растет. Затем он обнаруживает, что есть другой, биологический отец, насильник — отец не из семьи. Тогда он развивает ту самую двойную идентификацию, о которой он говорит Ариадне. С одной стороны, будучи не в силах получить любовь от отсутствующего отца, он идентифицируется с ним, становясь лишним в семье, персонифицируя отсутствующего отца в образе бога-зверя. С другой стороны, не в силах простить отца «из семьи» за его неспособность отомстить за мать, он берет эту роль на себя и идентифицируется с ним как с тем, кто должен убить зверя. С этой идентификацией он развивает ту же ненависть к себе, что и Ариадна: «В конце концов я понял, что ненавижу их обоих». Поэтому Темо, сперва, Тесей, раб, который должен убить Минотавра, а затем — сам ненавистный зверь.
Изнасилование, однако, отличается от неверности. И борьба Темо с его травмами отлична от борьбы Ариадны. Тем не менее их крепко объединяет чувство, что они лишние в своих семьях. И можно предположить, что нечто подобное происходит и в мифе. Ариадне нужно покончить со зверем, чтобы спасти мать от клеветы двора, доказать, что отец неправ: поэтому она использует Тесея, предоставляя ему нить; Тесею же нужно убить зверя, чтобы положить конец войне с Миносом и освободить свой народ: поэтому он использует Ариадну, чтобы выбраться из лабиринта. Вот чего стоит их любовь — и вот почему, завершив свою миссию, они вскоре забывают друг о друге. В фильме мы наблюдаем схожый тип связи — скорее структурной, нежели «романтической»: Ариадна и Темо, путешествующие вместе, поглощены каждый своим путешествием. Ариадне нужно поверить, что она дочь своей матери, что Медея была неправа; Темо нужно бросить воевать со своим отсутствующим отцом.
Оба героя борются с идентификацией, которую они выстроили с фигурами своих угнетателей. Но с чего начать? Традиция предлагает им путь: нить, которая должна привести их в детство и помочь вернуться из него взрослыми людьми. Это путь Дато, но это также путь, в который Ариадна и Темо не верят — и не просто так. Тема Прокрустова ложа традиции, в которое субъект современности не может уместиться, центральна для этого фильма: она подчеркивается первой и последней его сценами, внешними по отношению к основной сюжетной линии. Эти сцены изображают репетицию церковного хора. Хор поет так называемую «Херувимскую песнь», церковный гимн, во время исполнения которого хористы символически уподобляются херувимам у божьего трона. Ирония этих сцен состоит в том, что певцам современного хора едва ли удается предстать в виде ангелов, подняться «на высоту» той вселенной, которую они призваны воплотить в своем пении. Возможно, в этом и состоит основная опасность, которую удается избежать Добрашкус: опасность превращения мифа в легенду.
Мир постоянно разбирается и собирается, перекраивается, и такой вещи как цельность субъекта, воплощенной в понятии «души», больше нет
Режиссер понимает, что структура мифа отражает не мысль мифологического времени, но мысль времени сложения самого мифа: в этом, по существу, и состоит основной мотив мифотворчества. Миф Добрашкус происходит здесь и сейчас. Не в силах больше выносить путешествие, Ариадна кричит: «С меня хватит! К черту это всё. Какая нить? Какие души? Мы в XXI веке. Какого хрена я здесь делаю?». Темо и Ариадна — не Тесей и Ариадна в первую очередь потому, что они — субъекты современности, во многом неспособные усвоить формы, которые традиция, в лице Дато, им предлагает. Сама структура субъекта современности отличается от структуры докартезианского субъекта, представленного греческим мифом и унаследованного и по сей день наивно-психологическим подходом, предполагающим субъекта в виде целостности, которая может следовать за нитью памяти, обрести себя в прошлом и затем вернуться с неким знанием. Какое знание? Какая нить? «Поезд перерезал нить. Мы похоронили бабушку без ее души», говорит Ариадна, и речь здесь идет как о реальном поезде и реальной нити, которую Темо и Ариадна размотали, пересекая железную дорогу, так и о поезде как архетипическом образе современности.
Мир постоянно разбирается и собирается, перекраивается, и такой вещи как цельность субъекта, воплощенной в понятии «души», больше нет. Если субъект и существует, то только как побочный продукт постоянной работы колоссальной машины желания, которая не знает границ — той же машины, которая позволяет Темо спать с матерью Ариадны, быть ее отцом, ее братом (Минотавром) и ее любовником. Субъект расколот, но он расколот не другим субъектом и не по своей природе, он расколот как одно означающее, занимающее два разных места в одной истории: зверь и герой, раб и господин, хозяин и гость, бог и человек, жертва и палач, отец и сын. Такое понимание субъектности имеет несколько прямых репрезентаций в фильме: одна из самых показательных появляется в сцене, когда Темо и Ариадна едут по горной дороге и, увлеченные спором, чуть не сбивают двух прохожих, идущих по обочине; оборачиваясь, Темо видит, что эти прохожие — тоже они, Темо и Ариадна. Другая сцена исключительна в том смысле, что нам сложно однозначно приписать ее воспоминаниям Темо или Ариадны, поскольку в ней мы видим их вместе детьми, хотя в детстве они не были знакомы; можно предположить, что эту сцену следует отнести к области общего для них фантазма; в этой сцене монстром становится Ариадна.
Темо скручивает сигарету и называет себя «монстром — и тем, кто должен убить монстра»
На те же выводы наталкивает и сама структура визуального повествования, в которой можно выделить два постоянно наслаивающихся друг на друга уровня: настоящее Ариадны и ее воспоминания. Природа взаимодействия двух этих уровней и является одним из ключей к пониманию семантической структуры фильма, поскольку это взаимодействие в обусловлено не только ассоциативными, но также и искажающими механизмами памяти. Приведу всего пару примеров. Ариадна и Дато разговаривают о песне, которая должна звучать на похоронах Медеи. Вдруг Ариадна вспоминает эпизод из детства, в котором песня также появляется в контексте смерти: она вспоминает, как на одном из уроков в школе, пока одна из одноклассниц пела песню у доски, учительница убила осу, влетевшую с улицы. Сближению двух этих эпизодов особенно способствует тот факт, что мертвая оса и мертвая бабушка обе подпадают под более общее понятие мертвого зверя (вспомним, что смерть от руки Минотавра ранее была представлена в виде укола). Другой пример: наблюдая, как Темо скручивает сигарету и называет себя «монстром — и тем, кто должен убить монстра», Ариадна вспоминает ссору родителей, во время которой мать говорит отцу, что тот вечно «выставляет ее монстром»: слияние образов Темо и отца Ариадны усиливается их внешним сходством и пристрастием к курению. Есть и более простые примеры такого типа: оборачиваясь и видя, как Темо переходит узкий висячий мостик, Ариадна вспоминает, как в детстве шла по узкому переулку.
Но воспоминаниями дело не ограничивается. Во-первых, перечисленные выше «обычные» воспоминания перемешаны с эпизодами, которые могут быть поняты только как фантазии: тревожная сцена с маленькой Ариадной, бродящей по опустошенному рынку; или сцена ее демонического превращения в зверя, угрожающего маленькому Темо; или, наконец, сцена, в которой Ариадна стоит у стены в числе семи девочек: это число указывает если и не на ложное воспоминание, то на воспоминание, скорректированное работой более позднего фантазма. Во-вторых, не только воспоминания перемешаны в фильме с фантазиями, но и «реальные» события фильма при ближайшем рассмотрении обнаруживают фантазматическую природу. Взять хотя бы сцену, когда Темо и Ариадна чуть не сбивают себя самих. Или, не уходя далеко от темы чисел, можно обратиться к долгой «реалистической» последовательности сцен, связанной с остановкой в доме беженцев: в семье беженцев два ребенка, подобно Ариадне и ее брату Минотавру, и родители говорят, что они живут в этом доме уже семь месяцев.
Все эти замечания подкрепляют гипотезу, которую мы предложили выше. Во-первых, все воспоминания, фантазии и события фильма отсылают к одной психической структуре, и структура эта отражает структуру ключевого мифа. Во-вторых, субъект в этой структуре не локализуем в качестве «человека»: хотя мы можем сказать, что это история Ариадны, мы также видим, что ее история и история Темо связаны так же тесно, как варианты одного мифа, и что субъектность Ариадны функционирует как означающее, занимающее различные места, отмеченные именами, и «Ариадна» — только одно из этих имен. В своем фильме Жужа Добрашкус обогащает мифологическую вариативность вариативностью работы желания, осложняет мифологическую структуру структурой психического порядка. Это позволяет режиссеру заново продумать, каким образом Ариадна и Тесей связаны отношением к порабощающему их зверю, и предложить оригинальный взгляд на логику этого порабощения.
