Гриффит против «Рождения нации»
Выход «Джанго освобождённого» и дискуссия вокруг него снова заставила вспомнить о «Рождении нации» — фильме Дэвида У. Гриффита, являющего собой одновременно пример отталкивающего расизма и грандиозной оригинальности. Фильм, действие которого происходит в Южной Каролине до и после Гражданской войны, рисует безмятежную картину рабовладельческого общества, показывает чёрных неспособными ни на что, кроме подневольного труда, и изображает, как они при подстрекательстве радикальных республиканцев агрессивно пытаются взять верх над белыми южанами. Освобождённые рабы, согласно фильму, более всего заинтересованы в межрасовых браках, и предаются официально одобренному и чрезмерному насилию затем, чтобы принудить белых женщин к сексуальным отношениям. Белые же южане, как показывает фильм, основывают Ку-Клукс-Клан чтобы защитить себя от подобных мерзостей, распространив «арийские» идеалы. В картине утверждается, что убийцы в белых капюшонах в целом действовали справедливо и, отказав чёрным в праве на голосование и оставив их в подчинении и разобщении, вернули Югу порядок и цивилизованность.
«Рождение нации», которое идёт более трёх часов, рекламировалось как сенсация и стало таковой: его показывали на гала-премьерах, билеты на которые продавались задорого. Против него же протестовали правозащитники, и его же критиковали журналисты и священники. Не зря: «Рождение нации» спровоцировало множество случаев насилия против афроамериканцев в ряде городов. Учитывая всё это, сложно понять, почему фильм Гриффита заслуживает хоть чего-то, помимо того, чтобы отправиться на свалку истории и стать экспонатом для исследователя социальных и эстетических патологий.
Гриффит не прячется за двусмысленностями интерпретации и не предполагает, что факты говорят за себя.
Проблема в том, что «Рождение нации» стало вехой не только в истории коммерческого кинопроката, но и ключевым произведением в истории кино — а именно фильмом, от которого отсчитывается кинематографический реализм, пусть даже он сделан так, чтобы выдать ложь за реальность. Есть соблазн трактовать влияние фильма как доказательство порочности, неотъемлемо присущей реализму как кинематографическому методу, но ещё более поучительно признать несовпадение между его красотой, с одной стороны, и его лживостью — с другой. Вымышленные события картины не должны заставить нас отрицать исторические факты о рабстве и реконструкции Юга. Но не должны они привести нас и к тому, чтобы не замечать удивительной, величественной красоты «Рождения нации» — даже при том, что она работает на откровенную пропаганду.
Худшее в «Рождении нации» — то, как этот фильм хорош. Его грандиозные эстетические достоинства не позволяют его игнорировать; благодаря им, его сложно не полюбить, несмотря на отвратительное содержание. Именно этот конфликт делает картину ещё более одиозной — в сочетании с тем фактом, что Гриффит, чьи снятые для Biograph короткометражки уже к тому моменту пополнили сокровищницу мирового кино, направил свой могучий талант на дело ненависти (которую, что ещё хуже, он искренне изобразил как добродетель).
Рождение нации. Реж. Дэвид У. Гриффит, 1915. Театральная афиша
Кинематограф Гриффита полон по-человечески глубоких сцен, как тонких и изящных, так и грандиозных и патетических, которые, отрываясь от своего контекста, нащупывают универсальные темы. Это и смесь стыда и гордости на лице солдата Конфедерации, который возвращается домой в лохмотьях и встречает свою сестру тоже в лохмотьях; и мужество на лице северной девушки (Лиллиан Гиш), когда она провожает братьев на войну и заливается слезами, как только они скрылись из вида. Головокружительный кадр, который начинается с матери и детей, съёжившихся в укрытии на холме, а потом переходит на наступление армии Шермана с точки зрения их убежища, убедительно показывает ужас человека перед лицом войны. Бывший рабовладелец, осаждённый ватагой освобождённых невольников из-за членства его сына в ККК, обнимает свою дочь, приставив пистолет к её голове — он убьёт её, если враги сломают дверь, — этот кадр достигает подлинного трагизма, который выше тех предубеждений, которые утверждает фильм. Конные атаки ККК, которые сняты подвижными камерами, мчащими со скоростью галопа, захватывают дух, несмотря на кровожадность угнетателей, ставших героями этих сцен: это динамическая модель экшн-сцен на сто лет вперёд.
Несмотря на все его старания, его собственный фильм ускользнул от него.
Весь фильм симпатии Гриффита к Конфедерации не скрываются, однако его изображение событий — репрезентация реальности, как он её понимает, — ведёт к тому, что не всё соответствует его намерениям. В самой сути реализма — открытые границы кадра, сложная мизансцена и несколько планов действия, которые подразумевают гораздо больше, чем могли бы позволить сказать гриффитовы описательные интертитры и его отсталые политические убеждения.
К примеру, сцена, в которой рабовладельцы и их гости с севера, обмениваясь любезностями, следуют мимо хлопковых полей, где на заднем плане трудятся рабы, показывает, как в документальном фильме, очевидную связь между джентльменскими манерами белых южан и тяжёлой принудительной работой невольников, благодаря которой этот рыцарский кодекс становится возможен. Гриффит этого не имел в виду, но эффект именно таков. Он показывает суд ККК над афроамериканцем, чьи сексуальные домогательства довели белую женщину до самоубийства. Этот суд, после которого тело жертвы приносят к порогу вице-губернатора, человека смешанной расы, должен выглядеть чуть ли не героическим актом, но на деле сцена получилась непристойно ужасающей. Празднования битвы при Булл-Ран1 , смонтированные параллельно с пламенем костра, заставляют подумать о танце смерти, а костёр как будто предвосхищает пожар в Атланте2 . Когда Клан с винтовками в руках угрожает безоружным чёрным, всего-то собиравшимся голосовать на выборах, это выглядит беспричинной жестокостью, несмотря на убеждения Гриффита.
Главная тема фильма — первородный грех совместной жизни белой и чёрной расы. Первая сцена, в которой африканцев привозят в США для продажи, описана в интертитре фразой: «Перевоз африканцев в Америку посеял первое зерно раздора». Проблемой в фильме с самого начала является не рабство, а смешение рас — и в первом варианте концовки Гриффит намеревался показать возвращение освобождённых невольников в Африку. Два главных антагониста в картине называются «мулатами»: это безнравственная экономка радикального республиканца-конгрессмена (его прототипом, вплоть до нелепого хохла на голове, стал Тадеуш Стивенс3), которая пользуется так называемой «слабостью» этого вдовца, что приводит последнего к агрессивной «саквояжной»4 реконструкции Юга, и вероломный, беззаконный политик, которого конгрессмен успешно продвигает на должность вице-губернатора Южной Каролины. Бунт белых южан спровоцирован притязанием чёрных (оно выражено алчными плотоядными взглядами) на право смешанного брака. Идея расовой чистоты (или «арийского права первородства», как это называется в одном из интертитров) находится в самом центре фильма. Однако сущность эстетической силы фильма — и его значимости, не угасающей с годами, — в его неотъемлемой гетерогенности.
1 Первое крупное сражение Гражданской войны в США. Закончилось победой Конфедерации и отступлением северян. — Здесь и далее прим. перев.
2 Решающее событие Гражданской войны — отступление южан из осаждённой Атланты, в ходе которого город был сожжён. Через полгода после этого Конфедерация капитулировала.
3 Член Конгресса в 1849–1853 и 1859–1868 годах, один из самых убеждённых сторонников освобождения рабов в американской политике своего времени. Считается, что Стивенс, хотя и не был женат, жил в фактическом браке со своей экономкой-афроамериканкой.
4 «Саквояжниками» (carpetbaggers) презрительно называли северян, приехавших в бывшие рабовладельческие штаты после Гражданской войны в ходе реконструкции Юга.
Представленный в картине взгляд на события достаточно широк и глубок, чтобы в нём обнаружилось противоречие ему самому. В этом состоит определение гриффитова реализма, с которого начался кинематографический метод, существующий по сей день во множестве разновидностей и отражающий уверенность режиссёров в том, что кинематографические образы, как бы они ни были искусственны и надуманны, находятся в прямом контакте с миром их опыта. Гриффит не прячется за двусмысленностями интерпретации и не предполагает, что факты говорят за себя, — он создаёт мир из собственного разума, уверенно склеивая события в сюжет и искажая факты, как если бы это было повествование от первого лица (в его роли выступают интертитры, украшенные подписью режиссёра). Он снял на плёнку мир, созданный для того, чтобы воплотить его точку зрения, но количество подробностей и масштаб, который он избрал для того, чтобы изобразить этот исчезнувший мир, неизбежно привёл к многообразию и многозначности. (Те же сцены, в которых этого нет, — как те, в которых чёрные законодатели изображены в виде ухмыляющихся тупиц, — выглядят грубой карикатурой). Если определить реализм Гриффита одним словом, то это будет слово «больше». Несмотря на все его старания, его собственный фильм ускользнул от него.
Одновременно и колоссальные эстетические возможности медиума, и его способность к демагогии.
«Рождение нации» представляет собой больше, чем видение истории: оно — образец того, какие обширные возможности имеет кино. Инструменты, которые оно использует, достаточно мощны для того, чтобы опровергнуть само содержание фильма. Это не Гриффит — злодей, это мир устроен неправильно: так, что большинство зрителей картины знали слишком мало о рабстве, реконструкции Юга, Джиме Кроу и Клане и готовы были без сомнений поверить во всё. Они видели лишь то, что им хотел сказать Гриффит, но не то, что показывал фильм, и, увидев это, готовы были взяться за оружие. Общепринятый расизм оставил зрителей в невежестве относительно фактов и склонил к тому, чтобы поверить в версию Гриффита — и лишил других режиссёров возможности присвоить и развить методы Гриффита, чтобы создать более историчные фильмы о той эпохе.
До распространения звукового кино (с выходом «Певца джаза») оставалось двенадцать лет. Почему не было документального фильма, в котором бывшие рабы рассказали бы о своём непосредственном опыте, — эквивалента книги интервью «Рождённые в рабстве», изданной в середине 1930-х? Фильм Гриффита мог бы привести к появлению громкого ответа, предвосхитившего метод «Шоа» в рассказе о рабстве. Он мог бы стать поводом для того, чтобы бывшие рабы и их потомки посетили места своих страданий. Он мог бы спровоцировать классическую драму о мучениях рабов на довоенном Юге и угнетениях со стороны Клана и законов Джима Кроу. Эти фильмы не появились и не могли появиться, поскольку продюсеры не позволили бы им появиться и потому, что белые южане не позволили бы этого.
Однако режиссёры с более ясным видением истории и современного состояния афроамериканцев (начиная с Оскара Мишо в немую эпоху) основывали свои работы, как парадоксально бы это ни было, на кинематографе Гриффита, куда более долговечном, чем его невежственные представления об истории. Значение работ Гриффита в том, что они демонстрируют одновременно и колоссальные эстетические возможности медиума, и его способность к демагогии: кино умеет оживить на экране целый мир, и оно же умеет превратить этот мир в гигантскую ложь, с искренними или циничными намерениями.
Нет ничего неправильного в том, чтобы видеть за пределами предубеждений те элементы фильма, которые противоречат его очевидным намерениям.
Тарантино утверждает, что «Джанго освобождённый» — в некотором смысле ответ «Рождению нации». По его замыслу, изображение жестокости и ужасов рабства в фильме — запоздалый ответ на фальсификации Гриффита. Однако у Тарантино вовсе нет многозначности Гриффита, как нет и ощущения присутствия в истории; карикатурность худших сцен «Рождения нации» в «Джанго» становится основным приёмом. В неразберихе цитат и отсылок, которыми жонглирует киноцентричный Тарантино, ни разу не возникает ощущения, что он снимает хотя бы что-то, похожее на реальность — пусть даже эмоциональный накал заставляет предположить, что он снимает нечто близкое собственным мыслям и чувствам. Тарантино утверждал в интервью, что сознательно снимал в тех местах, где существовало рабовладение, однако нигде в фильме мы не увидим жеста, который бы удостоверил, что он ощущает своё присутствие в апроприируемой им истории. Тарантино проводит различие между насилием, смотреть на которое «весело», и тем, которое тяжело воспринимать (и к которому он относится серьёзно), — однако в «Джанго освобождённом» различие это часто размывается: есть ощущение, что режиссёру по кайфу снимать насилие вне зависимости от его разновидности.
Что касается его фантазий о возмездии, то на довоенном Юге, где происходит действие у Тарантино, ещё не было ККК (головорезы в колпаках называются тут «блюстителями порядка»), но насилие чёрных в отношении белых, которое прославляет Тарантино, оказывается эквивалентом ретроспективной паранойи Гриффита. Не было бы преувеличением смонтировать пожар Кэндиленда у Тарантино с гриффитовым ветераном Конфедерации, который, стоя на холме, придумывает Ку-Клукс-Клан, или вставить в сцену суда Линча из «Рождения нации» интертитр со знаменитой репликой Джанго: «Убивать белых людей за деньги? Что тут может не нравиться?» Несмотря на благие намерения Тарантино, его грубое и инфантильное изображение возмездия — столь же реакционное, как у Гриффита.
P. S. «Рождение нации» — не единственный образец омерзительной пропаганды, чьё кинематографическое подсознание куда шире собственных намерений режиссёра. Я не раз писал о «Еврее Зюссе», антисемитской пропагандистской драме, сделанной в Германии в 1940 году. Её режиссёра Файта Харлана не сравнить с Гриффитом в смысле оригинальности и эстетического чутья, но он достаточно умеет для того, чтобы создать эффективную пропагандистскую работу. Нет ничего неправильного в том, чтобы видеть за пределами предубеждений те элементы фильма, которые противоречат его очевидным намерениям.
Перевод с английского Андрея Карташова
