Три короткие встречи — «Женщина, которая убежала» Хон Сан-су
Вероника Хлебникова рассказывает о фильме «Женщина, которая убежала», за который Хон Сан-су удостоился режиссерской награды на Берлинском кинофестивале.
СЕАНС – 77
Молодая изящная Гам-хи (Ким Мин-хи) делает визиты. Приносит угощение, мясо для гриля и макколли — сладкое рисовое вино. Объясняет давним знакомым, мол, муж уехал в командировку, и за пять лет брака это первая разлука, ведь согласно мужу, любящие всегда должны быть вместе. Ее фраза — лейтмотив трех новелл, трех встреч, трех диалогов фильма. В какую бы сторону ни порхнул разговор, в лирико-пасторальную — шарм животных, ведомых на убой, или в практическую — особенности квартирной аренды в престижном доме, в нем новое для Сан-су очарование женского приятельства. Его плавная хореография будет прервана конфликтными интермедиями извне.
Персонажи Хон Сан-су, люди чувствительные, часто художники, вписаны в хрестоматию нелепиц и оплошек.
Сосед одной из дам аргументированно убеждает ее не привечать бездомного кота, аллергена и разбойника, любовник другой — активнее привечать себя, поэта и красаву, но аргументация так себе. Финальная интермедия в кинотеатре, которым управляет третья, болезненно коснется прошлого Гам-хи. Котик-лапа, укравший внимание Берлинского кинофестиваля, победно ощерится. Любовнику повезет значительно меньше. Гам-хи унесет океаном киноэкрана. Самоопределение человека, исходя из кота, — тема центральной импровизации — затмит истории самоопределения, исходящего из мужей, жен, детей, квартир, разнообразных творческих успехов и запутанных экзистенций.
Конфликтные ситуации у Хон Сан-су завсегда, но здесь особенно — в светской обстановке обмена любезностями, выглядят немножко la bagatelle, шуткой и дурачеством, неотъемлемыми от доброжелательного любопытства к жизни во всех ее аспектах, порождающего этот кинематограф. Начиная с дебютного «Дня, когда свинья упала в колодец» персонажи Хон Сан-су, люди чувствительные, часто художники, вписаны в хрестоматию нелепиц и оплошек, и подрываются на них прямо в процессе самопрезентации или демонстрации знаний и опыта, как на бомбочках-вонючках. Из мимолетной неловкости, переходящей в легкие faux pas, выстроена система сбоев, нужных Хон Сан-су, чтобы не прельститься мнимой видимостью.
Тайное становится явным, очевидное же, напротив, смещается в спектр недосказанного.
Гам-хи — загадочная гостья, она одновременно и своя, и ничья, будто объединяет «нашу» Сун-хи и «ничью» Хэвон из прежних фильмов, всем старая знакомая и уже незнакомка. Таковы и ситуации, проступающие в разговорах ее приятельниц, каждая из которых «беглянка», переменившая жизнь разводом или переездом.
Гам-хи просто входит в комнату вопросительным знаком и, подобно слабому сквозняку, незаметно меняет состав воздуха в ее стенах, в застоявшихся видах из окна, в мониторах камер наружного наблюдения, где таинственный призрак девушки в белом окажется всего лишь не слишком счастливой соседкой 26 лет, живущей с тираном-отцом. Тайное становится явным, очевидное же, напротив, смещается в спектр недосказанного и непроницаемого за хорошими манерами Гам-хи и ее визави.
Он кружит вокруг да около момента парадокса, когда исправная механика ненадолго отключается.
Герои Хон Сан-су пребывают в непрестанном шубертовском движении, нагуливая в холмах, переулках, на пляжах аппетит для малых философских перекусов tête-à-tête и многофигурных попоек-диспутов с затяжными перекурами. Его кино устроено из старомодных встреч и застольных разговоров, в то время как большой экран с неотложной помощью Ассаяса, Бекмамбетова и Содерберга уже вступил в эру развитой переписки в соцсетях. Пока гендер, гидре стоглавой подобный, множит свои роли, Хон Сан-су не подумал коснуться этого изобилия. Не потому что консерватор, скорее — минималист. Пусть в кадре проливаются ручьи крепкой соджу, известно также, что многообразие жизни отражается в капле.
В эмблематичной капле-линзе, в прозрачной реторте воспроизводится неизменный сюжет миниатюр Хон Сан-су: двое собеседников, накрытый стол, вид или мгла за окном. В союзе с едва приметной мобильностью камеры, не ищущей мелочного внимания к себе, эти необходимые и достаточные компоненты перетасовываются из фильма в фильм. Образуя новые конфигурации, они повторяют прежний рисунок, чтобы пойти дальше принятых между людьми речей, жестов и ритуалов, дальше рутинного самообмана, туда, куда вход заказан не только посторонним и тернист даже с огненной соджу, развязывающей языки и распускающей пояса.
Жизнь Гам-хи будто укутается под воздействием места в плащ с нуаровым подбоем и окажется в гипертрофированной тени мужчины.
В новом фильме женщина убегает, приближаясь к точке, откуда открывается грандиозная панорама на пространство несовпадения между тем, что выражают и что скрывают герои, в том числе, от самих себя. Хон Сан-су воспроизводит эту абстрактную точку силой воображения, опираясь на картезианскую строгость, но чистая абстракция тем не менее задана в теплых и смешных чувственных координатах. Моцартианская легкость автора находит зазор между движущими силами души, поступками и языками их описаний. Его картезианство позволяет находить систему в самом непостоянстве всех элементов — скорее мотыльков, чем металлов и газов. Персонажи встречаются, напиваются, толкуют о суетности мира и скоротечности жизни, о пространстве и времени, о словоупотреблении и образе, поддаются любовному настроению, для Хон Сан-су — одному из многих, и снова ввязывают в свирепую логомахию.
Вот японец Мори, герой фильма 2014 года «Холм свободы» в одноименной сеульской кофейне рассказывает пьяненькой визави про книжку, которую читает, что время нереально, а границы прошлого, настоящего, будущего рождены в нашей голове, и это отнюдь не лучший способ переживания мира, «но избежать подобного образа мысли невозможно, поскольку именно так устроен наш мозг». Режиссер пытается обойти как природные устройства-ловушки, так и устройства условности — ритуалов тщеславия и инерции. Он кружит вокруг да около момента парадокса, когда исправная механика ненадолго отключается. Как правило, это комический момент. Ради попадания невпопад он выводит своих персонажей из себя, или — на снег, чью новизну можно подарить старому приятелю в фильме «Женщина — это будущее мужчины» (2004), или — под снег, картинно выпавший точно из песни Сальваторе Адамо в «Истории кино» (2005). Мори, например, может долго смотреть на деревья в цвету, и ему хватает пяти минут ощутить, что стал цветком, забыть, «кто он, что делал раньше, что такое мир, время и все остальное».
Становится ли она колобком, от всех уходящим?
«Женщина, которая убежала» берет то же направление, удаляясь от повествовательной, поведенческой, когнитивной механики, и, очевидно, эта трусца — не ради красного словца. Одно и то же недостоверное обстоятельство трижды запускает рябь вариаций в повествовании: впервые без мужа одна. Дальше — как пойдет разговор. И только в третий раз, в кинотеатре, неуловимая рябь соберется в калейдоскопически правильный, под стать геометрии жанра, эффектный узор. Жизнь Гам-хи будто укутается под воздействием места в плащ с нуаровым подбоем и окажется в гипертрофированной тени мужчины. Но, слава бегу, котикам и пощипанной курице, чей выход открывал фильм, в нем узнаем черты индюка и фата, подкопченного знакомой дымкой нелепости.
Зная метод Хон Сан-су, легко допустить, что три встречи его героини состоялись не во времени, а в пространстве гипотезы: что творится с душой, когда ей вдруг тесно. Становится ли она колобком, от всех уходящим? Отстригает ли в печали волосы и идет подравнять в салон? Отправляется ли в прошлое искать опоры, находит ли новые впечатления в тихих неочевидных разговорах с теми, кого когда-то знала? Или смотрит, смотрит на меняющий цвет океан, с рокотом подступающий к первому ряду?
