Убей себя, любимый — «Другая сторона ветра» Орсона Уэллса
С днем рождения! Сегодня мы можем поздравить себя с тем, что у кинематографа был Орсон Уэллс. Публикуем эссе Дарьи Серебряной о любимом режиссере и его последнем фильме.
Киноведческая банальность: некоторые фильмы Орсона Уэллса начинаются после смерти главного героя. «Другая сторона ветра» — один из таких фильмов. Как сохранить человека вопреки его уходу? Что остается после того, как его не станет? Почти ничего.
СЕАНС – 70
Если бы нужно было всерьез доказывать существование души, то стоило бы лишь предъявить человека в двух состояниях: «перед» порогом, во всей неизбежности тела и окружения, и «за» порогом — человека как сумму утраченного. Душа — невидимый клей, которым до поры промазаны трещинки: шелушатся сны, амбиции, заблуждения, достижения, воспоминания… Клей высыхает и испаряется — человек распадается.
Орсон Уэллс задолго до своего физиологического конца стал духом, витающим над собственным хаотическим наследием, оторванным от родины, отрезанным от своих фильмов, которые теряли форму по воле продюсеров и какой-то иной, высшей силы. Скажем, судьбы.
Он был слишком большим, чтобы можно было понять его невесомость. Грузный призрак. «Другая сторона ветра» — о том, какой тяжестью может оказаться короб опавших листьев, разметанных бессердечным ураганом, самим автором, вознесшимся над собой.
Орсон Уэллс: «Я привык к утратам. Я потерял массу вещей, когда сгорел мой дом в Испании, — вещей, которым цены не было: письма Авраама Линкольна, фотографии, где он снят с моим дедом, письма Рузвельта ко мне… с этого дня я решил ничего больше не хранить»
Оставшегося от Уэллса хватит, чтобы назвать его главным Автором в истории кино. Он был против: в своих интервью он твердил, что нужно всеми силами постараться разрушить миф об Авторе и Режиссере. Но на расстоянии он все-таки видится большим. Аморфная, недостижимая скала на фоне ускользающего горизонта и одновременно воплощенная тактильность; мастер, предельно точно понимающий поэтику той технологии, которая доставляла ему так много удовольствия и муки на протяжении всей жизни, — поэтику кинематографического вранья.
Уэллс умел предсказывать. И «Другая сторона ветра» — предсказание из последних. У каждого персонажа в этом фильме своя кинокамера, свое волшебное устройство с индивидуальными особенностями кадра. Каждый сюжет ветвится отражениями, как в том знаменитом зеркальном лабиринте «Леди из Шанхая». Герои и линии разбегаются десятками дорожек, каждый просмотр складывается в новый сюжет. В годы, когда кино, пережившее раннюю пору эдисоновской стеснительности (ох уж эти кинобудочки, в которых каждый должен был оставить свою личную копеечку), стало по-настоящему самым массовым из искусств, было любимо народами и диктаторами, Уэллс распознал предательскую суть кинопоказа: в темном зале каждый — одинок. Уединение, впрочем, сомнительное. Как в кабинках туалета, где снята одна из самых вопиющих сцен «Другой стороны ветра».
Это тоже сюжет фильма — история о том, как несколько десятков людей пытаются посмотреть кино. Каждый видит свое, каждому мешает свое: предубеждения и скука, отсутствие привычного нарратива, перепутанные киномехаником бобины (впрочем, и сам господин режиссер, кажется, не знает, в каком порядке нужно крутить эти пленки). Все вместе вздыхают с облегчением — после отключения электричества где-то посередине. Когда нет света, кино невозможно. Когда он есть, впрочем, тоже: показ переносят в открытый автомобильный кинотеатр, и неснятый фильм растворяется на рассвете, когда солнце озаряет белый экран драйв-ина.
Орсон Уэллс: «Каждый сидящий в зале смотрит фильм сам по себе, в одиночку, даже когда вокруг хохочут. Нельзя превратить кинозрителей в сплоченную публику, потому что белая штука перед ними мертва, как „оживляющая“ ее машина, проекционный аппарат. Поэтому единственное, на что способно кино, — подражать снам, но здесь ему нет равных»
Может ли мечта устареть, а сон утратить актуальность? Главный герой «Другой стороны ветра», мистер Джейк Хэннафорд (Хьюстон), как свидетельствует его молодой друг киновед и режиссер Оттерлейк (которого играет Богданович), начинал переносчиком реквизита на старинных «клиффхэнгерах»1. Носил корзины с ядовитыми змеями, готовил бомбы и циркулярные пилы. Судя по этой ремарке, он действительно давно в наивном магическом бизнесе. Он стар и хотел бы видеть сны помоложе, хотя бы как у Антониони — с красивыми обнаженными женщинами, медленно шагающими по пустыне.
1 Многосерийные фильмы, в конце каждого из которых над главным героем нависала смертельная опасность. Классический пример — «Опасные похождения Полины», начавшиеся в 1913 году.
Уэллс учился всю жизнь. И «Другая сторона ветра», пожалуй, самый ученический из его фильмов. Но это не только попытка впитать современность или приноровиться к ней, но и пародия на многозначительность юности, ее тяжеловесный максимализм. Старость и опыт проворнее и легче, в них свобода, которую не может себе позволить загипнотизированный юноша: видите, как смотрит на своего кумира Хэннафорда Оттерлейк? Его взгляд действительно прикован к старшему.
Орсон Уэллс: «Голливуд превратился в перепуганную старую даму и нуждается в поддержке со стороны юных сил. Поэтому он и разыгрывает довольно трогательное, хотя и немножко смешное доверие, чреватое серьезной надеждой для американского кинематографа»
Уэллс бежит за «комсомолом», как Алиса за белым кроликом, и заманивает зрителя в бездну: за пустыней юного взгляда скрываются развалины старого Голливуда. Часть «Другой стороны ветра» снята в старых и заброшенных декорациях, на студийных задворках, но можно ли сказать, что перед нами хоть какой-то намек на критику отживающей век системы? Пожалуй, что нет. Безжалостный и нежный взгляд на вчерашнюю реальность? Может быть, отчасти. В конце концов, где-то здесь снимал и сам Уэллс. Его ностальгия явно ощутима, ее можно вдохнуть, он тоже часть этих декораций. Но не о нем речь, камера смотрит, как вторгается в эти дряхлые стены молодое тело.
Орсон Уэллс: «Все самое главное в фильме — это актер, и все, что находится перед аппаратом. а упадок кинематографа вызван прославлением и возвеличиванием режиссера, который уже не слуга актера, но его хозяин и господин. Работа режиссера состоит в том, чтобы открыть в актере что-то такое, о чем он сам и не подозревал. И выбрать что-то интересное из окружающего пространства»
В начале 1970-х Джон Хьюстон на экране уже похож на мастера-джедая, успевшего пару раз перейти на темную сторону силы. «Их всегда двое: учитель и ученик», — через много лет просветит нас устами магистра Йоды Джордж Лукас. Тут их тоже двое: один — старый конь, истоптавший свою борозду до полного неразличения, другой — молодой наездник, ковбой, мотоциклист: длинные волосы, светлые глаза, взгляд Бэмби. Джейк Хэннафорд и Джонни Дэйл. Режиссер и его модель. Его тема, его муза, его «магнит попритягательнее». Это фильм о взгляде. О любви к тореадору, которого всегда видят издалека (образ распадающегося мачо-режиссера вдохновлен Хемингуэем), про восхищение расстоянием — именно поэтому Джонни Дэйла можно заменить манекеном. Издалека никто не различит его лица. Только фигуру. Важен не образ, а мечта о будущей встрече.
«Другая сторона ветра» останется для Орсона Уэллса сном, до которого нельзя дотянуться — первое же прикосновение превратит его в пыль. Интуитивным движением к совершенству — как он сформулирует принцип своей работы в одном из последних интервью. Может показаться, что он с самого начала не планировал завершать этот фильм. Картина была лишь процессом приближения к результату, но никак не самим результатом. Питер Богданович описывает, как ни с того ни с сего Уэллс подошел к нему и попросил закончить фильм, если с ним что-то случится. «Что же может случиться?» — спросил Богданович. Кажется, дело не в страхе смерти, который живет с какого-то срока в каждом, не в дурных предчувствиях, а в том, что движение, процесс создания кино должен был продолжаться как можно дольше. Мистер Уэллс, вы бы обрадовались, узнав, что этот фильм делали еще сорок лет?
Орсон Уэллс: «Я просто влюблен в процесс создания фильма. Я не так уж люблю само кино, редко хожу его смотреть»
Как сложить этот фильм у себя в голове? Как сложил его Богданович? По сценарию Уэллса и воле сердца. Уэллс не монтировал этот материал, хотя часто сокращал отснятое. Оставляя то, с чем можно было бы работать, он печатал нравившиеся ему дубли, иногда несколько дублей. Богдановичу приходилось делать выбор. Много выборов. Своих. Этот монтаж позволяет сделать свой выбор и зрителю: на экране — мешанина, универсальное кино, хаотично и эффектно сцепляющее разносортные и разнородные кадры, ситуативное и вариативное. Своим существованием оно доказывает, что нет в мире того, что не монтировалось бы. Так человеческий мозг монтирует реальность из множества пластов сущего: из того, что присутствует в воображении, что явлено в искусстве или живет в повседневности. В «Другой стороне ветра» экран монтируется со зрителями, одна камера с другой, цвет с черно-белой пленкой, широкий формат с академическим. Движение здесь — это движение во все стороны сразу, оно разрушает цельность восприятия и одновременно соединяет разрозненные фрагменты в некое единство. Как Великий взрыв.
Орсон Уэллс: «Я хочу снимать на видео. Мы проводили эксперименты, и результаты показались нам обнадеживающими. Мне очень нравится, как видео воспроизводит реальность. Я люблю звук на видео, несмотря на плохое пока качество»
Когда Уэллс говорит о видео, я думаю не только об ощутимом несовершенстве самораспадающейся картинки, которую записывали на магнитную пленку в те времена, но о бытовой фактуре, которая именно своим несовершенством и помехами выдавала реальность с потрохами. Сегодня, в эпоху повсеместного улучшения картинки, когда прогресс наконец столкнулся с вопросом, «что же делает иллюзию реалистичной?» (явно не разрешение и количество пикселей), можно признать, что ключевое свойство видео не только в его неряшливости, но и в его повсеместности. В увеличении числа фиксирующих реальность взглядов. Видеокамеры проникли в мир, и кинофильмы постепенно перестали автобанами пронзать реальность. Перестали пронзать зрителя. Больше нельзя выбрать один-единственный путь и идти по нему вперед, можно лишь блуждать в лабиринте, по которому никогда не ходят толпой. Блуждать без всякой надежды найти место назначения.
«Старое голливудское изречение гласит, что фильм можно считать успешным, когда зритель отождествляет себя с героем. Я же считаю, что в любой достойной внимания картине следует отождествлять себя с самим фильмом — со всеми его ландшафтами, предметами и персонажами, — это уже говорит не Уэллс, а Рауль Руис. — На фильмы нужно смотреть так, как романтики смотрели на руины: с определенной долей ностальгии. Потому что любой фильм всегда незавершен. Фильм должен быть похож на английский парк: удовольствие не в том, чтобы, совершив небольшой променад, вернуться обратно в замок и оборонять его от варваров, а в том, чтобы заблудиться».
Кажется, Уэллсу удалось сделать именно такой фильм. Точнее, начать протаптывать в нем тропинки, уходя все глубже и глубже в лес.
Орсон Уэллс: «Большая часть людей не испытывает страха перед смертью, когда она приходит. Они боятся ее на протяжении прожитой жизни. Боятся боли, возраста, одиночества, заброшенности… Смерть реальна лишь для нескольких поэтов в мире»
Ветер усиливается. Крепчает и уносит все, что попадается на его пути.
Что это за ветер? Ветер истории? С большой или с маленькой буквы?
Неважно. Любая история, как вы знаете, мой дорогой мистер Уэллс, — всего лишь вымысел.
Орсон Уэллс: «Я оставляю в гримерной часть своих политических и моральных убеждений, накладываю фальшивый нос, я все это делаю, но тем не менее остаюсь орсоном уэллсом»
