Терри Гиллиам: Рыцарь Чеширского образа
— Он был Питон!
Ведь мы — его питонцы! — с негодованием ответил Деликатес.
— Боюсь, дитя, ты умственно отстала!
Л. Кэрролл «Алиса в Стране Чудес»
Был старик, он ревел, аки зверь:
«Не откроет ли кто-нибудь дверь?
Я звоню дни и ночи,
Поседел, но не хочет
Мне никто отворять эту дверь!»
Э. Лир «Книга Нонсенса»
Терри Гиллиаму 78 лет, мы все знаем Терри Гиллиама, не правда ли?
Тот самый, из «Монти Пайтон». Единственный американец у штурвала британского летающего цирка. Бунтарь, клоун и визионер. Его улыбка чеширского кота бесит продюсеров со времен «Бразилии». Его фильмы — праздник, торжество воображения. Он сооружает сказочные миры, завораживающие антиутопии из подручных средств. Мастерит волшебство. Колобродит и показывает язык вырезанному из картона Богу.
В нынешнем году случилось невероятное: с запозданием на четверть века вышел «Человек, который убил Дон Кихота». Все знают Терри Гиллиама, всем в нём всё понятно, — и вот зазвенели бинго справедливых клише. Ничего нового. Искусство коварно, но фантазия спасёт; Гиллиам все тот же — бунтарь из «Монти Пайтон» (в лучшие моменты), и, по обыкновению, завзятый визионер; Дон Кихот — тот самый Мюнхгаузен.
Удивительно неизменное (и неизменно удивительное): главный герой последнего фильма Гиллима (вновь, вновь) — Дон Кихот. Так выходит, потому что Дон Кихот — главный герой (вновь, вновь) рецензий на последний фильм Гиллиама.
Как странно, что фильм называется не «Дон Кихот».
Фильм называется «Человек, который убил Дон Кихота». Как странно.
История создания раздавила сей вынужденный опус магнум. Описания этой экстравагантной великанши сплетаются в барочные завитки. Так и барочная пышность стиля из раза в раз затмевает поэтику Гиллиама. «Королю-Рыбаку» повезло чуть больше, «Стране Приливов» совсем не повезло, великанам везло всегда. Что бы ни случилось, они на виду. А значит, все в порядке. Торжество волшебства. «Воображариум», из которого никто не спасся, — фильм, которого Гиллиам никогда не снимал.
Ладно бы еще монстры ели детей. Как насчет ребенка в постели с трупом?
«Страну Приливов», свой самый радикальный и самый тонкий фильм, Гиллиам сделал в 65 лет. Через четыре года с ним случились его «Восемь с половиной» — «Воображариум Доктора Парнаса». Ещё через четыре вышла «Теорема Зеро», за которую ему не раз, вежливо и не очень, намекнули на возраст: бывший бунтарь из «Монти Пайтон» в философию податься изволили. Между «Страной Приливов» и «Человеком, который убил Дон Кихота» пролетело чуть более десяти лет, и что-то произошло. Ну, допустим, Гиллиам — как-то вдруг — постарел и уже не попадает в эпоху.
Зато великаны, кажется, ещё подросли.
Так что всё-таки случилось с Дон Кихотом? И почему, скажем, у Орсона Уэллса не получилось, а у Гиллиама получилось? Гений Гиллиама толще гения Уэллса, Гиллиам сыграл в поддавки, или получилось да не то? Вообразим, что, может быть, понятно ещё не всё. Кто знает, когда случится последний фильм. Шутка ли.
Живые игрушки
…мне всю жизнь нравился Пиноккио (эта деревяшка, которая отчаянно хочет стать человеком, но нам он интересен лишь потому, что сделан из дерева)…
«Гиллиамески»
«А почему вы хотите снять фильм о том, как животные едят детей?» — интересуется руководство MGM на презентации «Братьев Гримм». Конфликты Гиллиама с Голливудом — дело известное: он может потратить много денег, а принести мало; а ещё он может снять нечто неприличное, возмутительное и невыносимое. Ладно бы ещё монстры ели детей. Как насчёт ребёнка в постели с трупом? — это в «Стране Приливов», где Гиллиам от «Братьев Гримм» отдохнёт. Студийные боссы не то чтобы предвзяты. Гиллиам — маргинал от коммерческого кинематографа. Это общеизвестный факт.
Ещё два общеизвестных факта. Гиллиам — художник-мультипликатор. После «Монти Пайтон», в отличие от Терри Джонса, Терри Гиллиам не снял ни одной комедии.
Мечта, успевшая обратиться подлинностью, не отменяет мир, казавшийся бредовым кошмаром.
И вновь: что-то произошло. Бунтарство и маргинальность «Пайтонов», их едкая и жесткая сатира, их неприличная вольность не помешали «цирку» пролететь над всем миром, перевернув представление о смешном. И Голливуд тоже был далек от возмущения. Черному Рыцарю отрубали руки и ноги — все были в ужасе, а потом смеялись. В кинематограф же Гиллиама, не растратившего чувства юмора, проникло что-то, чего в «Монти Пайтон» не было. Нечто совершенно иное. Невыносимое настолько, чтобы в 2005 году не пустить «Страну Приливов» на экран. А за двадцать лет до этого — вырезать финал «Бразилии».
«Бразилия» — первый цельный, в полный размах гиллиамовский фильм. Здесь оформился стиль: галлюцинаторная оптика, чудовищные гибриды ретро-технологий будущего с колоссами Метрополиса, выросшего на свалке, качка ракурсов, дурманящий перепад масштабов, хаос, пульсирующий цветом, барочный мир, разбухающий абсурдом, кишками-трубами наружу. Но не только поэтому. В злосчастных двух минутах финала поэтика гиллиамовского кинематографа сформулирована тоже вполне отчетливо. Гиллиаму предложили вырезать финал «Бразилии». Помелочились. Предложили бы сразу не снимать совсем. Или снимать что-то другое. Ну, хотя бы как в «Монти Пайтон». Или, на худой конец, только «Братьев Гримм».
Суть схватки Гиллиама и Голливуда за финал «Бразилии» можно изложить так: Голливуд хотел счастливый финал и героя, победившего систему, а Гиллиам хотел мрачный финал и героя, сбежавшего от системы. Но лучше изложить немного иначе: Голливуд хотел героя, победившего систему, а Гиллиам хотел героя, свихнувшегося от боли.
«Голливудский хэппи-энд» — дело обычное. Не требовалось даже пришивать лжефинал: всего-то убрать возвращение в камеру пыток. Гиллиам, естественно, настаивал на своём. Потому что два финала «Бразилии» — это не два исхода борьбы с системой в одном и том же фильме. Это два исхода двух разных фильмов. Оба возможны. Просто только один — фильм Гиллиама, а другой — нет.
Восторжествовало ли воображение? В обоих вариантах ответ — да. В «голливудском» сила воображения — она же сила кинематографической иллюзии — разрушает тоталитарный ад и отменяет кошмар. Герой преобразует один вымышленный мир в другой, получая в награду мечту. В «гиллиамовском» герой бежит из тоталитарного ада в мир иллюзий. Так выглядит «внутренняя эмиграция». Но, погодите, в чем проблема? Не в первый и не в последний раз сбежать можно только в сон, а в Голливуде уже полвека назад сделан канонический «Питер Иббетсон». С чего вдруг весь этот сыр-бор?
Уязвим тот, кто обнажен один; кто обнажен, когда все одеты.
Проблема финала «Бразилии» не в том, что герой бежит в мир иллюзий, не поборов систему. А в том, что весь фильм герой бежал в мир иллюзий, потому что был фантазёром, в финале же — потому что не вынес пыток. Сила и яркость кинематографической фантазии оказываются равной боли, которую испытывает герой. Побег в сон не парализует. Мечта, успевшая обратиться подлинностью, не отменяет мир, казавшийся бредовым кошмаром. Напротив, кошмар теперь тоже неотменимо подлинен. Боль реальна, застенки целы, а беглец все ещё здесь. И все же мучители со вздохом признают свое поражение: «Он ускользнул от нас». Из тела, вкрученного в механизм пыток, выпала в осадок душа. Голливуд не вынес улыбки Джонатана Прайса. Слишком живая игрушка для таких жестоких игр.
«Бразилия» — первый фильм Гиллиама «в полный размах», но уже «Джабервоки» был подозрительно не «Монти Пайтон». Хорошая сказка. Жил-был бондарь в одном королевстве. Его никто не любил. Бондарь победил монстра, стал принцем и все полюбили этого принца. Бондарь был дурачком и ничего, к счастью, не понял. В разудалую экранизацию Кэррола, сделанную на очень талантливой коленке, — в «пайтоновском» ещё стиле, с актером из «Пайтонов» и нашпигованную «пайтоновскими» шутками, — просочилась такая знакомая, хоть и едва узнаваемая, тоска.
Когда Деннис стоит голышом перед стражниками и толпой, в растерянности оглядываясь по сторонам, — он смешон. И уязвим. Уязвим тот, кто обнажен один; кто обнажен, когда все одеты. Отсюда уже далеко до мира «Пайтонов», где все равны перед абсурдом. Где никто не может быть уязвим, потому что мир творится изнутри и в любой момент может быть пересотворён, переигран заново. И отсюда куда ближе к голому Робину Уильямсу, носящемуся по ночному Центральному парку в «Короле-Рыбаке», и голому Брюсу Уиллису, мерзнущему под лабораторными стеклами в «12 обезьянах». Один свободен в своих мучениях, другой мучим обещаниями свободы. Оба они по-своему смешны, и общего у них — уязвимое обнаженное человеческое тело.
Обнажённость буквальная: от Денниса без штанов в «Джабервоки» до тощего мальчишки в цветочных трусах в «Теореме Зеро» — тот излишек, который откровенно не нужен для чудес. Но необязательно раздевать актёров (хотя Гиллиам частенько их раздевает): улыбка Прайса — то же самое. И лысый череп эпилептика Диккенса в «Стране Приливов». И лицо Джеффа Бриджеса в «Короле-Рыбаке» с налипшими мокрыми прядками. Брюсу Уиллису в «12 обезьянах» был запрещен «стальной взгляд голубых глаз» (тоже, кажется, общеизвестный факт). Ну и где ещё у этого крепкого орешка бывала настолько тонкая кожа?
Не бывает больно картонкам в мире Картонного Бога. А людям бывает, да так больно, что они сходят с ума.
И если мир Гиллиама — столь красочный и непредсказуемо оборачивающийся то кошмаром, то чудом — населен такими хрупкими, уязвимыми и цельными существами, должны оставаться глубокие шрамы. Такой в «Короле-Рыбаке» рассекает лицо Робина Уильямса пополам. Гиллиамовские герои: девочка, брошенная на дороге в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», Капитан Диккенс и одноглазая Делл, убийцы, наркоманы, нищие, слюнявые безумцы, бомж-принцесса из «Короля-Рыбака», названный Дон Кихот и Джелиза-Роза, — все были в пыточной камере застенок «Бразилии». Боль — нечто совершенно иное. Черному Рыцарю не было больно. Не бывает больно картонкам в мире Картонного Бога. А людям бывает, да так больно, что они сходят с ума. Кому, как не Гиллиаму, всю жизнь одушевлявшему рисунки, понять это, запустив в свой Воображариум живых человечков. Мир-то не изменился. И что делать с этими глупыми голыми игрушками из плоти и их глупыми голыми душами? — их просто так не разрежешь, а если разрежешь — потом не склеишь, а если склеишь — получатся уроды с поломанными мозгами и слепыми глазами; у них идёт кровь, они мучаются и даже умирают. И все равно улыбаются. Вот дурачки.
Доброе утро, малыши
Конец света был пурпурным, он расцвел в моем сне, точно ирис или роза…
М. Каллин «Страна Приливов»
«Бандиты во времени — второй фильм «до Бразилии» — развеселые приключения странствий мальчишки в компании карликов-бандитов по истории, мифам и сказкам человечества в волшебном духе «Багдадского вора». Фильм, где Бонапарт соседствует с морским Великаном, Робином Гудом и царём Агамемноном. Где можно проплыть на Титанике и улизнуть от айсберга. Где придется пройти лабиринты Пустоты: воплощенное Зло заточено в Башне Мрака. Разгуливает по своим владениям, как по подиуму на конкурсе самых безумных костюмов, и угрожает всему сущему, стреляя направо и налево лазерными лучами из глаз. И сражаться с ним будут карлики, рыцари, ковбои, мальчишка и Бог, то есть Высшее Существо в костюме офисного менеджера. Почти два часа приключений, и очень странный финал.
Нечто необратимое произошло, но никто как будто ничего не заметил.
Могло быть чуть-чуть иначе. Мальчишка просыпается в горящем доме, волшебство получает мотивировку сном, пожарные всех благополучно спасают, а фотографии в кармане, на правах кино, подтверждают, что приключения взаправду были; и даже уголек зла в микроволновке требовал бы титров «продолжение следует». Если бы Гиллиам в свое время закончил «Бандитов во времени» именно так, — а это всего лишь чуть-чуть иначе, — голливудские продюсеры, скорее всего, могли спать спокойно ближайшие сорок лет. Но зачем столько раздавленных игрушек? И что это за пожарный с лицом царя Агамемнона? Сомнамбулы-соседи столпились вокруг разоренного дома. В пылу спора о блендерах и микроволновках родители открывают печку: «Мама, папа, не трогайте! Это зло!» — всё, столбики дыма вместо мамы и папы. Мальчик в пижаме даже не успел испугаться. Он только растерян. Нечто необратимое произошло, но никто как будто ничего не заметил. Пожарный-Агамемнон подмигнёт, уезжая. И камера взлетит вверх, оставляя ребенка посреди раскуроченного, дымящегося, чужого мира. Нелепый кошмарный сон, из которого нет волшебных порталов. От которого не очнуться, потому что уже не спишь.
«Продолжение следует»? — Нет, это начало какой-то совершенно иной сказки.
Нечто необратимое произошло с миром.
Если бы «Головокружение» снимал Терри Гиллиам, то водоворот превращений, яркий, кошмарный, пульсирующий, закрутился бы вокруг дешевого номера в отеле.
Боль распускается огненным цветком: Красный Рыцарь скачет по Центральному Парку. Сказка начинается сразу за порогом кафешки, залитой кровью. Чудесные приключения ждут Джека и Пэрри, спившуюся радиозвезду и спятившего бродягу, на пути за Священным Граалем в престижный район Манхэттэна. Но сначала ещё один дурачок, наслушавшись Джека по радио, расстреляет восемь человек, включая себя и жену Генри Сагана, учителя в Хантер-Колледже.
Пэрри и Джек в «Короле-Рыбаке», как и Хавьер и Тоби в «Человеке, который убил Дон Кихота», — дуэты мечтателя-безумца и души неверующей и потому пропащей, «Дон Кихот» и «Санчо Панса», исцелившие друг друга. Да, всё почти так — и только тогда, когда начинается сказка. Подмена здесь была бы та же, что и с побегом Сэма Лоури в «Бразилии». Лоури хотя бы был мечтателем. Генри Саган вообще ни о чем таком не мечтал. Он просто завтракал со своей красивой женой. А ей размозжили голову.
Нечто необратимое произошло с миром.
Цветы проросли на крови Вьетнама; сказка началась за дверью сортира, где кто-то просыпал волшебную пыль, и дети цветов от нее не очнулись. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» — фильм-приход, и быть бы ему совершенной и безупречной тавтологией: гигантские ящерицы распивают коктейли, акробатка в полете разрождается куклой, а карлик мешает пройти; перспективы гнутся, расползаясь змеями узоров из-под ног, вакханалия света и цвета докрасна выжигает глаза, в которых роились летучие мыши; под покровом американского флага отрастают годзильи хвосты, все грибы уже съедены, сейчас начнется суд над лысой обдолбавшейся Алисой. Явь оборачивается кошмаром, кошмар вливается в явь, персональный приход вливается в город, выглядящий как приход; лучший приход страны, которую вот-вот отпустит в пустыне. Кстати, а как вообще в этот гиллиамовско-кэрролловско-томпсонский притон попали пленки из Вьетнама? Волшебство, не иначе.
Мир однажды необратимо сошёл с рельс. Это не Диккенс ли, вон там, обходит труп поверженной Акулы? Здравствуй, Капитан… Нет, какой-то незнакомец. Бредёт вдоль горящего поезда, хватаясь за проломленный череп. Жители «Страны Приливов» неотличимы от жертв катастрофы.
Фирменная гиллиамовская двойственность сна и яви определяет в экранном мире куда больше, чем кажется. У «Бразилии» была ещё одна серьёзная проблема. Сэм Лоури, конечно, мечтатель. Но откуда у Макса, спеца по пыткам, взялась маска из его сна? Лоури бежал в свою мечту. Из кошмара, который держит его в плену. Вот только и кошмар, и мечта безболезненно сливаются в один болезненный сон. Потому что и кошмар, и мечта созданы Гиллиамом. «Бразилия» вся, целиком, — «на стиле». Чтобы спастись, Лоури недостаточно заснуть. Нужно ещё и спастись из сна.
Мир действительно выглядел так. Гиллиаму оставалось подобрать оптику.
В «Бандитах во времени» Гиллиам был очень ироничен: Высшее Существо в костюме офисного менеджера победило зло, которое само и создало. Работнички Бога, карлики-бандиты, были нерадивы и плохо подмели пол. Так зло попало в мир.
И автор был прав: нужно быть очень осторожным в этой игре.
Он мог не вернуться за Лоури.
Что ж, было бы два варианта: Гиллиам выбрасывает свои живые игрушки и вписывается в Голливуд Спилберга и Лукаса; ну, или он садист с желтым чемоданчиком обезболивающего.
Но он вернулся.
Настоящий остров
Сон ли это? Нет, не сон.
Д. Хармс
«12 обезьян» — ремейк «Взлетной полосы» Криса Маркера. Джеймс Коул путешествует во времени, чтобы найти источник опасного вируса, спасти человечество и спастись от тюрьмы. Не он находит источник вируса, не он спасает человечество, а его вообще пристрелят. Зато он находит девушку из сна, которая плакала над убитым. Этот сон он видел наяву — ребенком видел собственную смерть. Говорят, Гиллиам «Взлётной полосы», по которой написан сценарий, не видел. «Головокружение», надо думать, он видел, потому что «12 обезьян» — это ещё и ответ «Головокружению». Не очень громкий ответ.
Призрак «Мадлен» разоблачает в себе человека.
Если бы «Головокружение» снимал Терри Гиллиам, то водоворот превращений, яркий, кошмарный, пульсирующий, закрутился бы вокруг дешевого номера в отеле. У зеркала бы точно так же лежала фотокарточка девушки с ее отцом и водительские права на имя Джуди Бартон. Джон Фергюссон бы, конечно, посмотрел на снимок, который ему протянули. Он увидел бы осколок мира, ещё не расцветшего бредом. А Джуди Бартон была бы счастлива, попади она в фильм Гиллиама. Здесь узнали бы — её. И здесь её бы не уничтожили. Это бы не был великий фильм. Гиллиам говорил, что в подлинности ценит — изъян, несовершенство. Вот настолько ценит.
Гиллиам неспроста так настойчиво твердит: «Бразилия» — это документальный фильм. Ему важно, что места съемок — подлинны. И почему они пустуют на задворках бывшей Империи. Мир действительно выглядел так. Гиллиаму оставалось подобрать оптику.
Три отключенные электростанции поджидали в Филадельфии будущее «12 обезьян».
Нищие из картонного городка под нью-йоркским мостом охраняли оборудование для «Короля-Рыбака», а пассажиры Центрального вокзала танцевали вальс для Пэрри и Анны.
Томпсон мучил Деппа ночными разговорами. Пустыня мучила всех.
Первобытный мир без зазоров между чудом и бредом. Совершенный мир.
Гиллиам собирает коллаж, монтирует из кусочков мира, ему не принадлежащего. Ему важно сохранить фактуру вещей. Оставить воздух, чтобы мир, расплющенный в галлюцинацию, всё равно мог дышать. Оставить мир «непричесанным».
Мюнхгаузен врывается в дешёвое, провальное представление посреди блокады.
Когда волшебный рассказ, полный таких дорогих спецэффектов, закончится, актеры в съехавших на бок костюмах будут неотличимы от его героев. И чудо сработает. Но съехавшие на бок костюмы — это необходимый минимум, чтобы не врать.
В почти экспрессионистском мире «Короля-Рыбака», где после катастрофы прочерчена траектория судьбы, — за Священным Граалем в дом миллионера, который как раз помирает от приступа, — успевают спастись не только Пэрри, Джек и миллионер. Спасаются Анна, Лидия, бомж-принцесса, а заодно и все обитатели дурдома, в съехавших на бок халатах, в крови и тот, с усами Гитлера.
Пэрри выловил Джека на мосту, точно ангел Капры в «Этой чудесной жизни». Тот говорил: смотри, как ужасен мир без тебя. Этот говорит: смотри, как прекрасен мир с нами. А Джек теперь знает: мир ужасен со мной, и без жены Генри Сагана. Мир опрокинут, расплющен, разбит, но не закончился. В мире после выстрела можно жить.
Пэрри придется сыграть в спектакле Джека, а Джеку в спектакле Пэрри, чтобы приподнять безумие как маску: Красный Рыцарь подлинен, как кровь, а Священный Грааль — безделушка, и одно без другого опасно или бессмысленно.
Мир отстранён, — до хроники ли протестов в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», до луны ли мельесовской степени условности в «Мюнхгаузене», — он должен быть отстранен. И плёнки из Вьетнама день и ночь крутятся в красном вигваме, затопленном морем шприцев.
Талант Гиллиама, художника-карикатуриста, отстранять и остранять сделал его своим в «Монти Пайтон». А Британия — лучшее место, чтобы этот талант превратить в метод. Идеальный метод выживания. В Британию Гиллиам приехал иностранцем. Из Британии — иностранцем вернулся в Америку. И, смотря на мир со стороны, нашёл в нём зазоры.
Двойственность сна и яви перерождается в сомнение.
Оставляет шрамы на рассудке.
Выводит актеров и зрителей к воротам свободного города.
Не даёт захлопнуться кроличьей чёрной норе.
Этот мир — очень неаккуратный коллаж. В нем полно зазоров на стыках, из которых нужно тщательно выметать зло. О которые легко порезаться, скача сквозь пространства и время. И которые гарантируют: можно сбежать на настоящий остров (синих мартышек Гиллиам сделает и сам). Ведь именно это предложит живая и неудобная куколка, полюбившая Коэна Лета в «Теореме Зеро»: сбежать на настоящий остров. И только это будет особенно, по-гиллиамовски, страшно: настоящего острова будет больше не вообразить.
Казалось бы, «Страна Приливов» — детище «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», которого уже вовсе не «отпускает». Сказка Джелизы-Розы началась в брюхе отца, выпотрошенном одноглазой соседкой-таксидермисткой. Внучка цветов выпала из нутра сторчавшегося рокера, и сразу провалилась в одну из кроличьих нор, которые здесь повсюду. Сказка от рождения. Прекрасный кошмар, от которого не очнуться. Первобытный мир без зазоров между чудом и бредом. Совершенный мир.
Вот такое волшебство за зеркалом из фольги.
Стоило ли мотаться в Канаду? Страшная сказка в полный размах в это же время создавалась в «Братьях Гримм» — фильме в безупречно гиллиамовском стиле, который мог поставить только очень хороший голливудский двойник Гиллиама.
В фильме, в котором сказка не начиналась и никогда не закончится.
В фильме, в котором всесильная Иллюзия с лицом Моники Беллуччи, в самом сердце заколдованного леса, подводит к зеркалу и говорит: Смотри!
И Гиллиам, точно пораженный кинжалом в сердце, самозабвенно вторит ей.
Иссохший монстр за спиной готовится открыть глаза.
Джелиза-Роза пробирается в самое сердце ада. В спальню, где чучело матери Делл безнадежно ждёт воскрешения.
И находит алтарь: священные снимки самых обыкновенных людей на свете.
— Это папа!
— А это Делл, — шепчет кукольная головка. — Она была красивой. Не пираткой и не призраком. У нее было два здоровых глаза, и она любила твоего папу.
Однажды мир сошёл с рельс, и монстры разбрелись по полям. Им снилось, что они были людьми. Но сон закончился.
Гиллиам, отдышавшись в полях Саскачеваны, говорит:
нет, это был не сон.
Пари: шах и пас
Блуждающий огонёк:
И вкривь и вкось блуждать привыкли мы.
Мефистофель:
Эге! ты — человека подражатель?
Гёте «Фауст»
Когда вышел «Воображариум Доктора Парнаса», многие на голубом глазу сказали: Гиллиам снял фильм о себе. Ведь это он разъезжал по миру в балаганчике, зазывая на пару часов окунуться в иллюзию за пять долларов. Это он, творя чудеса, выторговал себе бессмертие. Это он разыгрывал в пари живые души. Это его волшебство пьянит не хуже пива или шоппинга. Остановись, мгновенье сказки, и пусть весь мир подождёт. Как легко двойник, однажды сказавший: смотри, у сказки нет пределов, — подменил собою Гиллиама в глазах мечтателей и скептиков. От «Братьев Гримм» можно было отмахнуться: это всё они! (Вайнштейны), ну, а Гиллиам всего один раз засмотрелся в зеркало, — или что, стоит подписать контракт на один день, как вот уже летишь над миром на мефистофелевом плаще?
Смотрите! Висельник болтается в петле. Главный гость на празднике воображения. Призраки вырвались из души злодея и линчевали его. Чары Доктора Парнаса заманили злодейскую душу в элегантные руки Дьявола. Тысяча ступеней до виселицы и никакого спасения. Маленький мошенник с его большими злодействами — лишь разыгранная карта. В игре двух мошенников вселенского масштаба. Вот такое волшебство за зеркалом из фольги. Такое вот кино в старом балаганчике.
Но нет.
Когда Дьявол подмигнёт Доктору Парнасу, Доктор Парнас усмехнётся Дьяволу. Время нового пари. Выиграв дважды, Дьявол дважды проиграл: обе души спасены. Одна, куколка-дочурка, ускользнула из Воображариума Доктора Парнаса. Другой, последний герой Хита Леджера, — из «Воображариума Доктора Парнаса», фильма Терри Гиллиама. В петлю заманен один из двойников. В Зазеркалье, на пути к виселице, Леджера подменили его друзья. Они-то ещё успеют сыграть свои последние роли.
Карнавал дурацких превращений закрутится в фильм о том, как дьявольское искусство обмануло Дьявола.
Гиллиам был на краю обрыва. Но его, судя по всему, где-то наверху очень любят. Он не успел доснять тот, другой, фильм. Теперь это «фильм Хита Леджера и его друзей». Главный актер умер во время съемок, сыграв только «реальные» сцены. Злодея без имени и без памяти вытащили с того света, выловили из-под моста, вынули из петли. Он так и не заглянет на праздник: двойники оживят его злодейства, и они же расплатятся. Карнавал дурацких превращений закрутится в фильм о том, как дьявольское искусство обмануло Дьявола. Двойник повешен, а человек спасён. Фильм, сделавший сам себя. «Восемь с половиной» Гиллиама.
Будто в том 2005 году, создав фильмы-близнецы с несовместимыми сердцами, Терри Гиллиам разделился. И «Воображариум», фильм, который действительно должен был рассказать о том, как устроено искусство и кто такой художник, заболел шизофренией. Он был спасен трагедией и усердием Гиллиама не столько как большого художника, сколько как подмастерья судьбы, которому дали по рукам.
А потом пришло время разобраться с «Теоремой Зеро».
Коэн Лет в исполнении лысого Кристофа Вальца, выглядящий как архетип гиллиамовского героя, как обобщенный образ Сэма Лоури, Джеймса Коула и Капитана Диккенса, кричит, точно триеровская Нимфоманка в том же году: мы ничего не чувствуем!
На виртуальном острове, где устраивают пикник Бейнсли и Лет, настоящий песок и настоящая вода. И это не имеет никакого значения. Коэн Лет чуть не утонул в райском море, потому что грезит черной дырой, а не потому, что в настоящей воде можно захлебнуться.
Гиллиам без стыков склеивает подлинность с виртуальностью, ламинирует картинку и помещает ее на рекламный баннер, мимо которого пробегает Лет. Настоящего острова, куда зовет ожившая Бейнсли, невозможно представить, если настоящий песок, на котором они целовались и плакали, сдался плоховатой графике.
Даже клоун-начальник постучится в церковь Лета, чтобы послать его на хрен.
На городской площади, залитой слепящим натурным светом, установлен гигантский запретительный стенд — запрещающий лично Коэну Лету то, что он как раз себе запретил. Коэн Лет раскрывает мальчику свою душу «до катастрофы» — и фильм решительно отказывается подтверждать, что ему всё это не приснилось.
Зато единственное подтверждение, что этот мир вообще существует, и в нём существуют Коэн Лет «и его друзья» (а не воображаемые друзья вместе с миром — в голове Лета) — записи с камер наблюдения. Той, что вместо головы Христа, или той, что зачем-то в туалете, — неважно. Достаточно уже того, что убран наркотический фильтр цвета. Но эти камеры как раз нужно уничтожить — ведь так некий Большой Менеджер следит за миром. Большой Менеджер испарится после встречи с Летом, а записи с уничтоженных камер удивительно тщательно смонтируются в коллаж «душа в остатке».
Сердце, качающее иллюзии по артериям этого мира, — Машина компании «Мэнком», отключенная Летом от питания, соберет сама себя. Так не пойдёт: нужно выбить один избранный винтик. Тогда машина взорвется — изображения Бейнсли, Боба и несчетного множества самых обыкновенных людей на свете рассыплются и унесутся в черную дыру, куда-то за пределы этого фильма. Лет, с улыбкой святого нырнувший в эту же пустоту, очнётся в покинутом раю.
Коэн Лет ждёт звонка. Позвонить ему может только Гиллиам. Но фильм, борясь с шизофренией, навязчиво стремится обнулить себя. Коэн Лет сходит с ума, доказывая, что Все равно Ничто, в фильме, который опровергает эту теорему. Компьютерный гений, сын несуществующего Большого Менеджера, обнажается до тощего больного подростка. Куколка, явно вышедшая из того секс-шопа по соседству, счищает с себя фетиш за фетишем, пока не обнажится до неприлично закутанной зареванной простушки. Даже клоун-начальник постучится в церковь Лета, чтобы послать его на хрен. Тильда Суинтон и не собиралась притворяться.
Гиллиам плохо подмёл в «Братьях Гримм». Это был маленький уголёк.
Но для того, чтобы мир, где иллюзия стала не просто товаром, но единственно данной реальностью, эти души отпустил на свободу, Коэну Лету придется вернуться на пустой виртуальный остров с настоящим виртуальным песком и принять иллюзию как прекрасную, жестокую, бессмысленную неизбежность:
Гиллиам, ну и на что ты меня здесь оставил?
Абонент временно недоступен. Абонент вам перезвонит.
Можно сколько угодно стучать дохлым попугаем по стойке зоомагазина: то, что это чучело, — часть пайтоновского гэга на уровне метода. В фильмах Гиллиама терзали, связывали, избивали, убивали живых людей, и абсурд отстранял авторский метод от метода пытки. Если же между иллюзией и подлинностью больше нет зазора — живой мимимишный котенок, разорванный на части, превращается в гэг. Гиллиам плохо подмёл в «Братьях Гримм». Это был маленький уголёк. Но когда, после «Воображариума» и «Теоремы Зеро», последний вариант «Человека, который убил Дон Кихота» решительно намерился стать опус-магнумом, оказалось, что Зло уже правит бал.
Тоби — продавшийся художник. У него творческий кризис. Ветряные мельницы никак не желают превращаться в великанов на экране, и вообще всё идёт наперекосяк. Он отправляется в деревушку, где снимал свой студенческий нетленный шедевр по мотивам Сервантеса, и находит там «мир после катастрофы», которой стало его кино: сапожник спятил — он теперь Дон Кихот; Анхелика-Дульсинея стала эскорт-звездой, а «Санчо Панса» просто умер. И что же? Тоби, заняв место мертвого Санчо Пансы, отправляется с Дон Кихотом на путь сказочных перипетий, проходит все испытания и… наверное, обретает себя.
Вряд ли Гиллиам, который гордится «Страной Приливов», а не «Братьями Гримм», дурачок и ничего не понял.
«Человек, который убил Дон Кихота» действительно многим перекликается с «Королем-Рыбаком», они и задуманы были чуть ли не соседями. Очень удобно переносить модель «Короля-Рыбака» на этот, уже совершенно новый, фильм, и получать спасение, которого здесь нет. В «Короле-Рыбаке» череда самопальных спектаклей, разыгранных в городе-сказке, вскрывала кошмар и отпускала «актеров» на свободу. «Человек, который убил Дон Кихота» заканчивается тем, что режиссер-визионер поверил в иллюзию, которая должна была стать его фильмом. Бросился на ветряные мельницы, сражаясь с великанами:
потому что до этого — поверил в спектакль, разыгранный Дьяволом.
Дьявол тут, конечно, дурацкий, не чета Тому Уэйтсу. Какой-то Мишкин, русский олигарх, водочный король, заказчик рекламы с великанами. Зато спектакль удался на славу.
Весь эпизод в резиденции Мишкина, весь этот непрекращающийся карнавал от прибытия Хавьера и Тоби до «сжигания на костре» Анхелики, — один из лучших эпизодов во всем кинематографе Гиллиама. Даже странно, что фильм до этого момента еле передвигался, буксовал, перескакивал из яви в сон и обратно через гнилые трупы, будто на дворе 77-й и на площадке завелся Джабервоки.
Вот что ещё странно: жуткие синяки Анхелики, стоящей к камере спиной, в половину кадра. Такая покалеченная и ни капельки не тронулась умом? Что это, Гиллиам забыл придумать для неё маску? Но всё становится понятно, когда Анхелика, шлюха Мишкина, в столь же ясном уме перед всеми гостями вылизывает ему ботинки, играя роль, которую он для нее придумал. Гиллиам, как режиссер этого фильма, Тоби, как режиссер фильма, в котором она когда-то снималась, уже не могут её защитить. Она существует по правилам чужого театра.
В мире, где Тоби заигрывал с реальностью камерой, гигантские тени плясали за его спиной. Он не видел теней. Теперь мир напрямую говорит с ним: диск с фильмом приносит цыган, мерцающий тут и там; призраки прошлого оживают на пустых улицах. У чёрта на рогах, чёрт знает кому, спятившая старуха показывает того самого «Настоящего Дон Кихота». «Настоящий Дон Кихот» Хавьер, озвучивая фильм, ожидает режиссера за экраном. Тоби переходит границу, становясь героем, Санчо Пансой, грезящим наяву, — но уже в другом фильме. Совсем другом, не похожем на тот, что он снимал.
В этом фильме путь приключений заводит в дьявольский театр.
Визионерским ходам, сплетающимся в прихотливый рисунок, фактически и отдан на откуп весь фильм Гиллиама: и в резиденции Мишкина эта разжиревшая змея раздвоится.
Единственный, кто спасётся, — Хавьер-Дон-Кихот.
Он единственный попадает в зазор. Гиллиам совершает поистине сверхусилие, вылетая на территорию визионерства уровня ни много ни мало Абеля Ганса, только того, который поставил «Слепую Венеру» в 1941: спасительное кино, которое видит только слепой посреди театра. Хавьер в съехавшем на бок костюме Дон Кихота, с завязанным глазами, посреди представления, учиненного Мишкиным, вопреки оголенному визионерству Тоби и Гиллиама, — скачет на луну и смотрит фильм, которого больше никто не увидит.
Но фильм Гиллиама называется «Человек, который убил Дон Кихота».
И спектакль не заканчивается.
У фильма Гиллиама другая кульминация.
«Затерянных в Ла-Манче» стоит запускать не до «Человека, который убил Дон Кихота», а после.
В угаре карнавала, в кошмаре превращений, в азарте приключения Тоби не видит трюка Мишкина и обманывается: Анхелика горит на костре. Увлекшись спасением, случайно, нелепо, Тоби убивает своего Хавьера, и чары рассеиваются.
Какая прискорбная, невыносимая ошибка.
От такой ошибки можно сойти с ума.
Вот такое кино в старом балаганчике. Самоубийственный визионерский шедевр. Вряд ли Гиллиам, который гордится «Страной Приливов», а не «Братьями Гримм», дурачок и ничего не понял.
Но есть ещё два фильма, которых не существует: фильм, который снимал Тоби, и фильм, который когда-то снимал Гиллиам.
Один скользит призраком в «Человеке, который убил Дон Кихота». Молча и неясно, как тень возможности, чистая фотогения.
Другой, как тень возможности, остался в том фильме, который все знают.
«Затерянных в Ла-Манче» стоит запускать не до «Человека, который убил Дон Кихота», а после.
Смешной обычный человек много лет резал и зашивал наживую, с гноем выдавливая из болеющих душ угольки зла, и отвлекал внимание парадами слонов, летающих голов, рыцарей и гигантских рептилий. Потому что не придумали ещё анестезии для таких операций.
Он заслуживает быть частью своего мира: нечто необратимое произошло, но, к счастью, лес не заколдован. Нет, это был не сон.
Из Страны Приливов — Миру Картонного Бога.
Приём. Приём.
Здравствуй, Капитан. Ты убил Акулу. Я тебя люблю.
