Алексей Васильев

14 / 06 / 2019

Маргарита Терехова в двух лицах

«Кажется невозможным описать впечатление, которое „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо Да Винчи на нас производит. Невозможно даже с определенностью сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна? В нашем восприятии возникает некая тревожащая пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций — от восторга до брезгливого неприятия. В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В „Зеркале“ этот портрет нам понадобился для того, чтобы сопоставить его с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, исполняющей главную роль, ту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно».

Андрей Тарковский, «Искусство кино», № 3, 1979

Одно лицо: беглянка

Она ворвалась на экран — трухлявый журналистский штамп, когда речь идет о дебютантке, но именно это и сделала Маргарита Терехова в своем первом фильме. Навстречу зрителям она вылетела верхом на мотоцикле — опля, встречайте! Фильм и назывался в масть: «Здравствуй, это я!» Он вышел в общесоюзный прокат в июне 1966 года. На экране, широком и черно-белом, по которому неслась в облегающем платье миди 23-летняя выпускница ВГИКа, тоже бил ключом июнь, пора экзаменов. Ее героиня возвращалась домой на рассвете после гулянки по случаю успешной сдачи, и вся Москва, умытая бодрым солнышком и чистая от пешеходов, транспорта и лотков мороженщиц, стелилась под колеса ее мотоцикла. Это был магический час человека, когда он представляет собой бесконечную сумму возможностей.

Теперь — мы знаем: как актриса Терехова осуществила каждую. Тогда — воспользовалась той, что отпущена только на старте: быть неслыханно дерзкой. Покинув седло мотоцикла, она, вместо того чтобы расположить публику улыбчивым крупным планом, тут же повернулась к ней спиной, отошла подальше и принялась разминать и растягивать тело с грацией проснувшейся кошки. Только после этого удостоила высокомерным взглядом, играючи отбрила парня, который ее подвозил, снова спиной к объективу прошла через квартиру, раздраженно ответила отчиму, захлопнула дверь в свою спальню, встала к окну, принялась стягивать с себя одежду и обернулась наконец для обозрения, полностью обнажив красивую молодую грудь. Такого в СССР еще не видели: она стала первой. Когда в зале перехватило дыхание, она тут же бухнулась под одеяло лицом к стене и остаток сцены огрызалась с отчимом уже оттуда. Она сделала всё, чтобы нам захотелось повернуть ее к себе лицом, взять за плечи, зафиксировать и разглядывать сколько угодно. Ну что ж, именно этим режиссер и намеревался вас развлекать в заключительные полчаса картины, а в ее намерения входило, отворачиваясь и убегая, вас раздразнить так, чтобы долгое созерцание ее в анфас превратилось в необоримую потребность.

«Беги, чтобы тебя поймали», как велит поговорка о парадоксальной и беспроигрышной технике любовной победы, что бытует во многих европейских языках. Ею Терехова воспользовалась в дебюте. Оттачиванием этой техники две серии заняты главные герои самой громкой и обожаемой картины — «Собака на сене» (1977). Здесь Терехова разбирала на атомы текст Лопе де Веги и тот механизм человеческой психики, что не дает нам просто сказать: «Я хочу быть с тобой, потому что тогда я на своем месте, и жизнь идет своим чередом», когда мы это чувствуем. У де Веги родовая честь мешает графине соединиться с возлюбленным. У Тереховой родовая честь — чертог, куда бежит Диана, чтобы ее поймали. Они здесь — голая грудь, разворот спиной и захлопнутая дверь графини де Бельфлор. Но актриса пытается разобраться в механизме такого поведения, которое весьма смахивает на ее собственное, актерское. Оно велело не застревать в удачно найденном амплуа, жанре, стиле, только дразнить, но не давать еще, вызвать любовь, но не искать ее снова. Каждое слово здесь — кирпичик в Кёльнском соборе испытания признанием в любви. Одно слово надо давать крупным планом, другому положен жест, третьему — партнер, чтобы осенить взглядом. Двое героев бесконечно огибают друг друга, чередуясь местами лицом к публике. А камера то отъезжает, то приближается, то кособочится, повинуясь прихотливости чувства и покоряясь завершенности рифмы. И даже всё, что у де Веги — реплики в сторону (а испанцы их вовек не вспомнят: «И ведь живет такая дрянь!», «Вся желчь моя могла б едва ли такую флегму растопить», «Нет, я не лягу спать покуда только я Диана!»), Терехова выпускает в русскоязычный обиходный фольклор. Многогранное и разнообразное по форме (но по сути — монотонное и бессменное) раздражение на всё, что составляет ее каждодневный жизненный уклад, — отправная точка терзаний и характера как графини де Бельфлор, так и всех прочих ее героинь.

За полтора года до «Собаки…» телезрители увидели в исполнении Тереховой такую же детальную энцефалограмму раздражения в интерьерах современного советского городского быта в «Дневном поезде» (1976). 35-летняя библиотекарша живет со старенькой заботливой мамой и тяготится попытками выдать себя замуж. Она любит маму, жалеет, всё понимает. Даже свое нежелание выйти из скорлупы. Терехова всё это проговаривает и играет. Но вся роль пересыпана, как перцем, электрическими разрядами почти убийственных интонаций и жестов: актриса фиксирует и показывает все источники раздражения, которое копится годами в квартире, в отрегулированном и неизменном совместном быту с кем-то. Особенно брутален момент, когда библиотекарша приходит с работы, зная, что мама вызвонила из Москвы такого же непристроенного великовозрастного сына подруги. Мать, как всегда, возится с дряхлым питерским замком, а Вера, героиня Тереховой, с такой силой дергает на себя дверь, что выдает накативший порыв насладиться видом ужаса старушки, которую чуть не покалечили.

Лишь в одной сцене всякая скованность, заскорузлость реакций покидает героиню: у телефонов-автоматов, когда они с Гафтом пытаются куда-то дозвониться и в соседнюю кабинку заходит паренек. Терехова становится сама легкость, ненаигранная и в то же время небывалая, как в учебных программах по иностранному языку: вызывается искать двушки, объяснять, какие автоматы уже проверяли, и они точно не работают, подсказывает, как быть. Дело в том, что этот паренек ее не знает. История героини ему неизвестна: она для него начинается здесь. Возможно, он принял их с Гафтом за мужа и жену, да за что угодно, просто — ни за кого. Но для него она точно не библиотекарша, живущая с мамой, влюбленная в Бельмондо, в компании сосватанного жениха, который тосклив и не нужен. В его глазах она существует сейчас — да, бесконечная сумма возможностей. Вот так же в «Здравствуй, это я!» отпускало ее Таню, когда Артём (Армен Джигарханян) приводил ее на ужин к Олегу (Ролан Быков). Никто не знает, кто она: может, думают, девушку завел, может, сотрудницу привел. Для них она пока без ракушки, и поэтому — ой, а давайте я овощи порежу, где взять стулья, я налью и — хохотать, хохотать, хохотать, по-детски беззаботно и самозабвенно, сидя между двумя пьяными малознакомыми мужиками, для которых она — просто симпатичная девчонка и предлог покуражиться своими старинными историями, давно доставшими всех домашних.

Можно увидеть, как Терехова играла то же самое — наоборот: дважды — в 1972-ом. В «Монологе» порхала от мужчины к мужчине, прелестная в своей неуловимости, а когда осела в итоге с одним — осатанела. В экранизации чеховской «Моей жизни» так же заразительно и звонко хохотала между двух выпивох и проявляла интерес к толстовщине, коли проповедовал ее Любшин. Но, стоило зажить среди крестьян с Любшиным и благородно выстроить им школу, самым комичным образом превратилась в дерганую куклу, ходячую иллюстрацию бреда обыденных отношений, не способную толковать с гостями ни о чем, кроме как о «воруют с телег у нас колеса, потом нам же и продают их как новые» и т. п.

Три главных качества Тереховой — cтроить роль молекулярно, реагируя на все текущие раздражители, служить податливой емкостью для фантазии постороннего и пускаться в бегство, когда начинают распознавать ее настоящую. Это и потребовались Тарковскому как незаменимый сплав для его «Зеркала» (1974). Молекулярна и сама картина: Тарковский стремится как можно подробнее зарегистрировать навязчивые образы, мысли, воспоминания и впечатления, сопровождающие тогда, да и сейчас, малоизученную болезнь — мужчина в самом расцвете сил вдруг бросает работать, ложится лицом к стене и так проводит целые дни. Смысл? Ну, скажем так: четко поставленный диагноз — залог будущего выздоровления. Но для этого надо обладать максимально полной и верной историей болезни. Терехова играет две роли — Мать и Жену — но, по сути, три: она и Мать в детском восприятии героя, какой она ему казалась и запомнилась, и Мать из историй, в которых он сам не участвовал, а знает о них только с ее или чужих рассказов, какой, в его воображении, она становится, когда не бывает дома. В русском кино этот фильм ближе всех подошел к изучению психической структуры человека, а Терехова — его адронный коллайдер.

После первых показов актриса стала бомбой в среде режиссеров авторского кино и тут же отправилась в Индию — играть в сказке про мангуста «Рикки-Тикки-Тави» (1975). Два года она проведет в поездках, играя сплошь роли, с которыми у нас к ней просто не осмелились бы приблизиться. «Зеркало» поставило слишком высокую планку, когда выше головы не прыгнешь. В поисках свежих идей лучше всего отправиться по новым местам — проветрить голову от груза былых наработок. Иными словами, стать бесконечной суммой возможностей. Что ж, именно ее работа в кино и предоставляет. Пыл Индии она сменила на зябкость Финляндии («Доверие», 1975). Путалась под ногами у Элизабет Тэйлор и Авы Гарднер в «Синей птице» (1976) и даже нарушила клятву сниматься в военном кино — но снова всем назло: ради министра культуры Германии и по совместительству кинорежиссера Конрада Вольфа («Мама, я жив!», 1976). И свежая идея пришла — телевидение: с его крупными планами, монологами, один на один со зрителем. Здесь на малом экране сперва возник ее советский парафраз на неустроенных одиноких теток Жирардо — «Дневной поезд» (1976) и «Кто поедет в Трускавец» (1977), а затем — королевская истерика «Собаки на сене» (1977), «Благочестивой Марты» (1980), «Манон Леско» (1980).

В последние предновогодние дни 1970-х Терехова возвращалась на телеэкран уже на «бис», царицей, по многочисленным просьбам — в кудрях Миледи из «Д’Артаньяна» (1979). Как Пугачева после «Арлекино» отблагодарила публику песенкой «Все могут короли», где убрала все трагедии и драмы и оставила только площадной задор, что так полюбился в первой работе, и чистую радость, так Терехова в признательность за любовь к «Собаке на сене» сделала из Миледи эдакий чистый аттракцион под Диану. Она ничего не пыталась анализировать и постигать, она просто роскошно придуривалась. Когда она морочит британского солдатика, ее план держится 10 (!) минут, не перебиваемый ничем: только стенания и шепот, стихи про пасть Ваала и песня про черный пруд, цепи и плечи — скорее, готовый эстрадно-цирковой номер, чем кино. Так со шквалом, под бубен все-таки уходили 70-е, золотой век советского телевидения. Век Тереховой — время беглянства, эгоцентризма, легких знакомств, скорых разводов, расстроенных психик, тоски по утраченной цельности чувств и неподражаемого артистизма. Это век женской вздорности — как последнего убежища человека строптивого от всепроникающей велеречивости партийной идеологии.

Другое лицо: заводила

Когда 1 января 1978 года по советскому телеэфиру впервые разливались рулады и истерики «Собаки на сене», артистки круче Маргариты Борисовны Тереховой не было. «Советский экран» отреагировал оперативно: к 8-му марта именно ее фото украшало обложку, а на двух разворотах над феноменом актрисы корпела критикесса Нея Зоркая. Кроме прочего, она провела опрос среди тех, кому довелось работать с Тереховой, и насобирала сплошь такие свидетельства: человек своеобразный, интересный, со своими взглядами, принципами, с высокоразвитым чувством достоинства, с повышенной артистической самостоятельностью.

«Повышенная артистическая самостоятельность» — сегодня такой оборот вообразить трудно. Повышенная — это скорее температура. Как и все авторы эпохи застоя, о чем бы они ни писали — о генсеке или саженцах, Зоркая пользовалась эзоповым языком. Вышеперечисленные эпитеты следовало читать как «вздорная, заносчивая, вспыльчивая, обидчивая, лезет всем в печенки и явно не в себе». Тогда об этом только шептались и хихикали в ресторане Дома кино, а теперь Михаил Бояркий нет-нет да и расскажет по центральному каналу, что на съемках «Собаки…» он, актер, за плечами которого уже был разнообразный киноопыт, в том числе съемки в успешном международном мюзикле «Мама» (1976), всю дорогу просто боялся, что этот материал невозможно будет смонтировать, склеить. Потому что кино так не снимают. Так в истории кино о съемках фильма вспоминал только еще один человек — Ингрид Бергман о «Касабланке».

Терехова властно отодвинула в сторону старичка-ветерана Яна Фрида, чей каннский звездный час с «Двенадцатой ночью» прошел еще в 1956 году, и, по сути, ставила «Собаку…» сама. Сплошь из крупных планов да мизансцен, где герои поднимаются по лестницам, останавливаясь на каждой ступеньке, огибая друг друга, чтобы обратиться лицом к камере. «Потом, когда я увидел готовый фильм, как все легло на музыку, я понял: так, и только так», — неизменно завершает свои рассказы Боярский. Но не только в музыке дело. Терехова учла специфику телеформата, который предполагает интимное, задушевное общение человека на экране со зрителем, чтобы на крупных планах разложить истерику на фазы: жесты, интонации, взрывы мимики. В «Собаке…» нам было предложено увидеть то, от чего мы бежим в реальной жизни, а потому не удосуживаемся разглядеть — поведение истерички — как под микроскопом. Взгляните, как это смешно и как достойно сочувствия, а тут даже торжественно-парадно. Она также показывала, от чего и как запускается та или иная реакция. Получалось, как передача про глубоководное, недоступное человеческому глазу или же слишком опасное животное. А вот репортеры приблизились, показали, что и в его жизни творятся комедии и драмы, объяснили их механизмы. И пугало из страшной детской сказки стало нам как родное. «Я покажу вам невиданное, только не надо мне мешать», — могла бы сказать актриса.

Это только один пример повышенной творческой самостоятельности Тереховой. Чтобы сделать фильм самой, ей пришлось пойти на хитрость: признать номинальное присутствие режиссера-мужчины. В те годы женщины-режиссеры были в диковинку, и Кира Муратова послушно снимала «в стол», «на полку». Чтобы ставила или сочиняла актриса, и речи быть не могло. Когда одновременно с тем выпуском «Советского экрана» в продажу поступит первый диск-гигант Аллы Пугачевой «Зеркало души», в качестве автора песен (нынешней классики: «Женщины, которая поет», «Сонета Шекспира», «Приезжай»), которые написала сама певица, еще будет указан вымышленный Борис Горбонос. Эти песни с работами Тереховой роднит раздраженность исполнительского стиля, откровенно прорывающаяся истерия. Так раздражен бывает человек, который опередил свое время и вынужден осуществлять себя в общественных рамках, которым еще только предстоит отжить свое.

Теперь мы понимаем, что мужчины не просто так бесились, они предчувствовали тектонический сдвиг в распределении половых ролей. Сегодня героиней боевика (исконно мужской жанр) становится женщина: Шарлиз Терон со стальным крюком вместо оторванной руки, в майке-алкоголичке, за рулем грузовика, с огнеметом наперевес в «Безумном Максе: Дороге ярости» (2015). Как и путь Тереховой и Пугачевой, путь Терон начинается с бунта — на своем грузовике она увозит из замка дряхлого тирана, контролирующего в пустыне запасы воды, его «жен-кобылиц». Терехова до «Собаки…» тоже уводила женщин от мужчин: в телефильме «Дневной поезд» она сыграла библиотекаршу хорошо за 30, которая предпочитает жить с мамой и бегать на Бельмондо, чем страдать по мужскому плечу. Когда ей подвозят жениха из Москвы, она в течение уик-энда изучает это мягкотелое существо, чтобы в финале благополучно усадить в «Красную стрелу» одного в обратном направлении. Чуть позже, в «Кто поедет в Трускавец», она вернется к идентичной героине. Хахаль окажется пободрее, и она воспользуется им сексуально, чтобы удрать самой: в финале он бросится обгонять ее на самолете, чтобы встретить с цветами на месте прибытия, но это будут уже его трудности. Для нее он, как говорят героини сегодняшнего «женского» мира, биологический материал.

Пока мужчины меряются размерами, используя в качестве аргументов смертоносные ракеты, женщины ищут способы продолжать жизнь. В «Безумном Максе» Терон везет жен тирана, а среди них и беременную, в землю своего детства, страну Тысячи матерей. Героиня главной кинофраншизы XXI века «Сумерки» (2008 — 2012), рискуя жизнью, решает родить ребенка от вампира, потому что это дитя может положить начало новому миру равновесия. В реальной жизни на выручку женщинам пришли банки спермы. На съемках «Трускавца…» в Таджикистане Терехова забеременела. Ее сын так никогда и не узнает своего отца. Сейчас мальчик вырос и превратил поиски в документальный фильм. Отцом оказался высокопоставленный партийный функционер республики. Терехова увезла и вырастила ребенка, чтобы не создавать проблем важному лицу — но и чтобы оградить мальчика от мышиной возни отцов у государственного руля.

И это тоже было в том самом 1978 году. И это тоже, как и имя подлинного постановщика «Собаки на сене», должно было оставаться тайной. У тайн великая разрушительная сила. Черта, которая объединяет всех героинь Тереховой, — дерганость, раздраженность. Не как ответ на реплику — как основа. Порой это опасно для жизни: вспомните еще раз, как в «Дневном поезде» дергает она на себя дверь, когда с той стороны хрупкая старушка-мать безуспешно пытается отпереть хронически заедающий замок.

На обложке журнала, с которого хлопали ресницами и заискивающе улыбались читателю все актрисы — от начинающих однодневок до вечной Людмилы Гурченко, Терехова стоит в плаще, в пол-оборота, засунув руки в карманы, опустив голову, глядя под ноги и саркастически улыбаясь самой себе: «Ну-ну, старайтесь, расписывайте, какая я хорошая, подыскивайте слова. Что вы там наплетёте?». В отличие от своих хроникеров, она в редких интервью эзоповым языком не пользовалась. В середине 1970-х сама предала огласке, что отказала новому ленфильмовскому гению Алексею Герману сыграть главную женскую роль в картине «Двадцать дней без войны» (1976), обросшей культом с придыханием. В итоге Гурченко, слишком запутавшаяся тогда в куплетах и кринолинах, и подобрала ее, чтобы взвинтить до небес свои акции «серьезной» актрисы. Свое решение Терехова объясняла соображением совсем уже немыслимым для тогдашней советской актрисы: «Не хотела повторения своих военных ролей». В год 30-летия Победы по ЦТ с успехом прошел многосерийный «На всю оставшуюся жизнь» (1975) с ее участием, он тоже про санитарный поезд. Здесь она откровенно покусилась уже на святое, дав понять, что война — это для солдат, а для настоящей актрисы святое — это покорение новых творческих высот. В этом была настолько железная, мужская логика, что даже тогда к ней отнеслись с уважением.

Дело не только в войне. После «Зеркала» Тарковского она стала иконой авторского кино, хотя этого и не хотела. Просто не хотела быть любимой игрушкой никакой категории мужчин, даже если имя им — великие режиссеры. А случай «Зеркала» — особый: создав едва ли не самый женственный русский кинообраз, в этом фильме она, по сути, сыграла и главного героя-мужчину. Она изображает и мать, и жену протагониста, но поскольку сам герой в кадре ни разу не появляется, мы можем видеть его отраженным только в реакциях этих двух самых близких ему женщин.

Таких не сразу бросающихся в глаза моментов принятия на себя мужских функций в фильмографии Тереховой предостаточно. В первой своей обнаженной сцене в «Здравствуй, это я!» она не играла эротику, в ее поведении не было ничего от девицы, раздевшейся для услады мужчин — она играла дерзость. Несколькими годами раньше большой успех имела комедия Ролана Быкова «Семь нянек» (1962), которую молодой и страшно знаменитый после «Баллады о солдате» (1959) Владимир Ивашов сыграл практически в одних трусах, демонстрируя великолепное, поджарое, спортивное тело. Он был красивый и маневренный, как снаряд. Так же держала себя Терехова. Но почему если можно парню, нельзя девушке? Стране, запустившей женщину в космос, пришлось прикусить язык. Хотя подвиг Тереховой долго еще не повторяли…

В 1980 году, когда в стране иссякли запасы хорошей кинопленки и все фильмы стали бурыми да зелеными, переходным вариантом, чтобы делать кино в хорошем цвете, могло бы стать видео. И Терехова мгновенно откликнулась стать частью первого — и сверхудачного — эксперимента по созданию многосерийного видеофильма. «Тайна Эдвина Друда» — экранизация детективного романа Диккенса, неоконченного по причине смерти автора. Кинокритик-сценарист Георгий Капралов попытался, опираясь на текст, все-таки воссоздать картину преступления. По ходу романа после исчезновения и возможного убийства Эдвина, в окрестностях появляется чудаковатый джентльмен в пышных усах, бакенбардах, парике и странно сидящем платье. Он начинает выкапывать правду. Диккенс не успел открыть личность джентльмена. Опираясь на фразу обвиняемого в убийстве Эдвина «Живя в Индии, в детстве мы с сестрой часто убегали из дому. Зачинщицей всегда была Елена. Во время побегов она переодевалась мальчиком», Капралов делает вывод, что странным джентльменом по замыслу Диккенса должна оказаться Елена — героиня Тереховой. Раскрыть преступление в викторианской провинции — значит взорвать плотину лжи и кривотолков ради будущего всеобщего покоя и благоденствия. Мужской костюм — неизбежное забрало всякой женщины, которая отважилась бы в те времена пойти на такое. Тогда не могло быть иначе: здесь — истоки «женского мира», вынужденного прятаться под мужской личиной. Сегодняшней Шарлиз Терон накладные усы ни к чему, чтобы завершить свой поход в «Безумном Максе» практически тем же: она возвращается в город тирана, чтобы взорвать его водоупорную систему и освободить воду для всех жителей в равной мере. Но мостки к этому «потопу» начали прокладывать женщины поколения Тереховой, и она была заводилой.

чапаев

Маргарита Терехова

Конечно, Терехова — это еще не женский мир, даже не генеральная его репетиция. Но заядлые театралы знают, что иные репетиционные прогоны бывают прекрасней любых премьер.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Кино снятое, неснятое, нарисованное — О художнике Семене Манделе

• 

  Трехликий Бен Риверс — «Боганклох» на «Послании к человеку»

• 

  Мэгги Смит — Принцесса Греза

• 

  Марио и магия — Царство иллюзий Марио Бавы

• 

  В бегах — К 80-летию Жан-Пьера Лео

• 

  Дозволенная магия — кино Дариуша Мехрджуи, философа, классика и бунтаря