Психоанализ пистолета: случай Тарантино
Каждый художник захвачен тем или иным «воображением материи». В психике каждого художника доминируют образы, связанные с материей земли, воды, огня или воздуха. Таковы основные идеи, которые Гастон Башляр развивает в своем знаменитом поэтическом психоанализе стихий1.
Какой материей захвачено киновоображение Тарантино? Оно совсем не знает текучести (вода), равнодушно к полету и восхождению (воздух) и лишь время от времени прикасается к покоящимся телам (земля). Со всей несомненностью психическая стихия Тарантино — огненная. Ключевой образ, в котором она находит выражение, — выстрел.
Выстрел здесь образ не только статический: в фильмах Тарантино — стреляют. Это также образ динамический, развертывающий во времени: можно сказать, что вся кинодраматургия Тарантино строится на тех же принципах, что и функционирование огнестрельного оружия. Этих принципов два — концентрация энергии (возрастание силы давления газов, образующихся при сгорании взрывчатого вещества) и энергетическая разрядка (выброс снаряда).
1 «Стихии — огонь, воздух, земля, вода, уже издавна помогавшие философам представить великолепие мироздания, остаются и первоначалами художественного творчества. Воздействие их на воображение может показаться довольно косвенным и метафоричным. И тем не менее, едва устанавливается подлинная причастность произведения искусства космической силе элементов, сейчас же возникает впечатление, будто мы нашли основание единства, подкрепляющего единство и целостность самых совершенных произведений» (Цит. по: Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.С. 6).
Эта внутренняя энергетическая мифология и создает тот тип условности, тот дух, по которому легко распознать тарантиновские фильмы. Их герои ведут себя не как «типические характеры в типических обстоятельствах», а как те, чья психология подчиняется этим двум принципам воображения. Поэтому в более реалистической, «типической» «Джеки Браун» (снятой по чужой книге) эти принципы приглушены.
Каждый киноэпизод у Тарантино начинается с показа героя, который уже вброшен в какие-то обстоятельства и психически заряжен. На протяжении эпизода психическая энергия героев постепенно концентрируется, что порождает экзистенциальные ситуации (ситуации выбора между жизнью и смертью). Разрядка через насилие предстает единственным выходом из этих ситуаций. Самый стабильный и потому желанный итог разрядки — смерть.
Само по себе насилие еще не критерий зла
Сравнение кинодраматургии Тарантино с энергетическим процессом дает, в частности, понимание спонтанности и неизбежности насилия. Все-таки — почему стреляют босс Джо Кэббот («Бешеные псы»), гангстер Луис («Джеки Браун»), киллерша Вернита Грин («Убить Билла»), доктор Шульц («Джанго освобожденный»)? Этим вопросом задаются и сами герои (см., например, разговор между Орделлом и Луисом после убийства Мелани). Ответ — потому что метафизическая спусковая пружина сжата до предела: конкретный акт насилия может прямо не вытекать из предшествующих событий, герои могут внешне не демонстрировать готовность к нему, но внутри них (а точнее — внутри самого режиссера) идет процесс концентрации, который заканчивается почти всегда одинаково. Наиболее красноречиво эту неизбежность, — к которой зритель, вместе с тем, подготовлен обычно лишь наполовину, — выразил с полуулыбкой доктор Шульц после того, как сделал решающий выстрел: «Извините, не мог устоять».
Особенно полезны энергетические метафоры для понимания морали у Тарантино. Несмотря на безнравственность (в общепринятом смысле) его героев, условно положительные персонажи, в отличие от отрицательных, как правило, действуют сообразно с устойчивыми представлениями о том, что хорошо и что плохо. Трудность для анализа — и скандальность для публики — в том, что и те, и другие прибегают к насилию, часто извращенному (ср.: Жид-Медведь из «Бесславных ублюдков» и мистер Блонд из «Бешеных псов»). Само по себе насилие еще не критерий зла.
Единственное, что тут может сделать аналитик, это указать на то, что анализ уже завершен
Единственным критерием зла у Тарантино является задержка свободного тока энергии, которая приводит к сбою концентрации и замедлению разрядки. Эта задержка принимает форму отмененного или отложенного насилия, отказа от непосредственной, «естественной» реакции. (Аналогия в работе пистолета — «затяжной выстрел»: задержка выстрела, приводящая к порче оружия.) Так, Мистер Блонд не торопится убивать полицейского («Бешеные псы»), Зед — своих пленников («Криминальное чтиво»), Билл — Невесту («Убить Билла-2»), а каскадер Майк — свою пассажирку («Доказательство смерти»); полковник Ганс Ланда откладывает преследование Шошанны («Бесславные ублюдки»), а Кэлвин Кэнди любуется медленной смертью затравленного собаками чернокожего раба («Джанго освобожденный»).
Кратчайшая линия разрядки характерна, наоборот, для положительных героев. Бутч не мог не нокаутировать (со смертельным исходом) своего соперника по рингу, мистер Оранжевый не мог не застрелить мистера Блонда, а Шульц — Кэнди. Если отсрочка в разрядке и возникает, то по не зависящим от положительного героя обстоятельствам (как в случае впавшей в кому Невесты).
Таким образом, добро, по Тарантино, — это пропускать энергию, не давать ей застаиваться, даже ценой чужой или собственной смерти. Философы отнесли бы положительных героев Тарантино к фигурам прямой чувственности, то есть к тем, кто чужд так называемому ресентименту — самоотравлению подавленными негативными эмоциями. Положительный герой — это тот, кто действует не думая, не откладывая, подчиняясь сиюминутному импульсу. Главное — чтобы завершился текущий энергетический цикл и, если повезет, начался следующий.
Полезно было бы сравнить Тарантино с другими представителями кинематографа насилия — например, с его кумиром Реми Бельво, автором (наряду с Бонзелем и Пульвордом) культовой черной комедии «Человек кусает собаку» (1992). Последний также прибегает к эстетизированному показу ничем не ограниченного насилия, однако мифология у него совершенно иная, не энергетическая. У этой традиции — к которой также можно отнести Пекинпа, Кроненберга, Дюмона — насилие есть результат не концентрации энергии, а более или менее неизбежных или случайных столкновений в сплошных средах. Это режиссеры водного воображения, гидродинамических мифологий: их герои словно плывут, огибая подводный рельеф, и их подхватывает то одно, то другое течение. Именно знание этого индивидуального рельефа или карты течений — а не универсальные принципы концентрации и разрядки — и есть у этих авторов главный ключ к развитию киноповествования. Так, в фильме Бельво река, в которую герой, серийный убийца, сбрасывает трупы, внезапно пересыхает, и события принимают фатальный для него оборот. Для «водных кинематографистов» задержка энергии не имеет смысла, тем более морального: мир для Пекинпа или Бельво весь увиден как бы изнутри подобных задержек, или, в терминах воды, завихрений и застоев.
История обращения Джулса — это история становления Тарантино художником
Чрезвычайно интересны случаи, когда условно положительные герои Тарантино по каким-то причинам воздерживаются от выхода энергии, ослабляют сжатую пружину. В отличие от отрицательных героев, отмена разрядки не проходит для них бесследно: линии их жизни претерпевают тогда странные и непредсказуемые искривления. Как правило, это связано с добровольным самоограничением: Винсент Вега мысленно отказывается от обладания Миа Уоллес и сразу же попадает в передрягу; Бутч частично подавляет гнев на свою подругу Фабьен, а спустя некоторое время встречает на ее машине своего бывшего шефа Марселласа Уоллеса.
«Криминальное чтиво» содержит больше всего подобных добровольных отказов, самый яркий из которых — случай Джулса Уиннфилда (Сэмюэль Джексон). Пули не попадают в него так же, как и в Винсента Вегу (Джон Траволта), но, в отличие от Веги, он истолковывает свое выживание как чудо. Мистическая интерпретация впоследствии позволяет Джулсу не только отменить разрядку стремительно концентрирующейся энергии в сцене ограбления забегаловки, оставив в живых Ринго (Тим Рот), но и отказаться от самого принципа концентрации и разрядки, выйти за пределы логики энергетизма. Такое трансцендентное добро, возникнув у Тарантино единожды, бросает тень относительности на его моральные представления в целом.
Финальная сцена «Криминального чтива» подталкивает к мысли, что тарантиновское кино не нуждается в каком-то специальном анализе, поскольку само являет собой психоаналитическое исследование своего «воображения материи». Единственное, что тут может сделать аналитик, это указать на то, что анализ уже завершен.
Не найди Тарантино дорогу к режиссуре, он разделил бы судьбу одного из своих героев
Незавершенным для Тарантино остается только прояснение самого жеста (само)анализа, то есть смысла произведения искусства. «Бесславные ублюдки», которые автор назвал «любовным признанием кинематографу» («love letter to cinema»), отчасти были попыткой такого прояснения. Это единственный его фильм, герой которого сам создает произведение искусства (причем акционистское): Шошанна снимает короткометражку и подклеивает ее к нацистской ленте. Можно ли рассматривать это действие как кратковременную задержку энергии ради насыщения чувством мести? Ведь оно искривило путь героини (ей понадобилось устранить Фредерика Цоллера) и не дало ей дожить до триумфа уничтожения (сама была застрелена Цоллером). (Кстати, Цоллер, согласно предложенной схеме, выступает скорее как положительный герой: именно это в конечном итоге и воспламеняет чувства Шошанны; злодеи у Тарантино никогда не любимы). Тогда искусство предстает в хорошо знакомых одеждах — как задержка аффекта и преобразование сырой энергии. Искусство удерживает от преступления: и то, и другое имеют целью выход за пределы — обыденного восприятия и общественных норм соответственно. Можно предположить, что не найди Тарантино дорогу к режиссуре, он разделил бы судьбу одного из своих героев-насильников. В этом смысле история обращения Джулса — это история становления Тарантино художником.
Или же — не менее правомерный вариант — фильм Шошанны послужил не откладыванию разрядки, а усилению концентрации, без которого финальная разрядка была бы не такой мощной, а зрительский катарсис не таким полным. Вероятно, Тарантино-художник сам колеблется между двумя этими подспудными истолкованиями искусства: он одновременно и Вега, и Джулс, и стреляющий пистолет, и цветы из пистолетного дула. Поскольку «интерпретация Джулса», которая внесла наиболее интересное идейное и сюжетное искривление во всей тарантиновской фильмографии, объективно трудна для развития (а в современной голливудской индустрии, наверное, и невозможна), режиссеру приходится сегодня прибегать ко все более масштабным метафизическим оправданиям эксплуатируемой им логики энергетизма: в двух последних картинах насилию уже стали служить историческая борьба с нацизмом и рабовладением.
Если попробовать в год пятидесятилетия режиссера делать прогнозы насчет его творческой эволюции, то скорее всего она будет следовать по одному из двух указанных путей. Развивая «интерпретацию Веги», Тарантино, в силу своей экстравертной природы, никогда не возьмется за исследования имплозивного, направленного внутрь насилия, подобно огненному интроверту Ханеке (текст про которого можно было бы назвать «Психоанализ вакуумной бомбы»). В самом лучшем случае стоит ожидать от него расширения масштабов насилия до космических — скажем, боевика о разборках древнегреческих богов (произвольный пример, который, однако, не покажется экстравагантным, если думать о том, что в эпоху «Бешеных псов» совершенно непредставим был замысел картины, переписывающей историю двадцатого века).
Проработка «интерпретации Джулса» могла бы, конечно, привести к результатам более значительным с точки зрения киноискусства. В этом случае — почти, правда, невероятном — у Тарантино получился бы фильм, в котором условные Макс и Джеки, герои «Джеки Браун», встречаются снова, безоружные и уязвимые. Используя выражение Джулса, которым он описывал предстоящую ему новую жизнь, это были бы те Макс и Джеки, что устали «скитаться вечно» друг без друга.
