Квентин Тарантино о Серджо Леоне
В августе в прокат выйдет «Однажды… в Голливуде» Квентина Тарантино — развернутое признание в любви голливудским шестидесятым и жанру, без которого шестидесятые немыслимы — спагетти-вестерну. Чтобы скрасить ожидание, мы решили перевести небольшое признание в любви, которое Квентин Тарантино недавно сделал Серджо Леоне на страницах журнала The Spectator.
Это был фильм, который заставил меня всерьез задуматься о кино, он показал мне, что такое быть режиссером, как режиссер контролирует фильм с помощью камеры. Он назывался «Однажды на Диком Западе». Целая киношкола в одном фильме. Он продемонстрировал мне, что такое режиссура. Что такое режиссерский почерк. Это было словно озарение: «Так вот, как вы это делаете!». У меня в голове сформировалась эстетика.
Леоне сделал черный еще чернее, а белый — белее.
Существует не так уж много авторов, сумевших погрузиться в старый жанр и создать в его рамках нечто новое. Мне самому нравится идея обновления старого жанрового аппарата. Скажем, это удалось Жан-Пьеру Мельвилю с французским гангстерским кино. Но лучшими в этом деле были итальянцы — Серджо Леоне, Серджо Корбуччи, Дуччо Тессари и Франко Джиральди. Они начинали в кино как критики, а затем пробивались как сценаристы. Работали в съемочных группах как постановщики трюков, дублеры. Никто не любил кино сильнее их. Разве что ребята, причастные к французской «новой волне», — но ведь Леоне и прочим пришлось прокладывать себе дорогу в процветающей киноиндустрии.
Фильмы Леоне не просто вобрали в себя стиль вестерна. Они были пропитаны реализмом: все эти дрянные мексиканские городки, лачуги, в которые едва помещается камера, тарелки с бобами, деревянные ложки. В этом кино было так много реальности, которая для вестернов 30-х, 40-х и 50-х, казалось бы не существовала; реальна была жестокость, оттенки черного и белого. Леоне сделал черный еще чернее, а белый — белее. Гражданская война в «Хорошем, плохом, злом» представлена реалистично, как никогда прежде. Дикая и грандиозная она лишена всякой сентиментальности. Пожалуй, только одну сцену в этом фильме можно назвать сентиментальной — когда Человек без имени дает покурить умирающему солдату. Вот и вся сентиментальность, на которую он способен.
В спагетти-вестернах не увидишь звезд, вышедших в тираж.
В конце 1960-х американский вестерн стал итальянским. В итальянском взгляде была свежесть. Итальянские вестерны казались ответом на те вестерны, которые мы смотрели постоянно. В них сочетались жестокость и сюрреализм. Сегодня они уже не кажутся жестокими, но тогда-то казались. А итальянцы не относились к насилию слишком серьезно, насилие их смешило, это был своего рода висельный юмор. Кроме того, в этих фильмах было много юности и задора. В спагетти-вестернах не увидишь звезд, вышедших в тираж. Многие молодые актеры пришли с телевидения, из вестернов-сериалов. У итальянцев они просто играли поярче и одеты были покруче. Они отвечали духу времени, духу революции 60-х.
Один из забытых гениев эпохи — художник-постановщик Карло Зими. Он, как и Эннио Морриконе, был секретным оружием Леоне. В американских вестернах конца 1960-х художественно-постановочный цех ничего особенного не выдумывал. Все костюмы были прямиком из студийной костюмерной. А Карло Сими одевал своих героев с щегольством комиксов. «Эй, а давай-ка наденем на него вот эту шляпу», — буквально так говорил ему один из трех Серджо, тыча в книжку. Неважно, что это был за герой — плохой парень или просто искатель приключений — безумный наряд делал половину работы за актера. Леоне как-то сказал: эти костюмы были словно доспехи. В них жил цайтгайст поп-культуры. Плащи-пыльники из «Однажды на Диком Западе», как и тренчкоты Мельвиля, вне времени, они не устареют никогда. Когда мы говорим о Леоне, мы говорим об идеальных декорациях, идеальных костюмах, идеальном реквизите. Аналогов нет.
Отсюда растет кино 90-х. Леоне не завершает условный период в кино, а начинает его.
Некоторые думают, что Леоне был первым итальянцем, взявшимся за вестерны. Конечно, это не так. Серджо Корбуччи снимал свой спагетти-вестерн тоже в 1964-м, как раз в тот момент, когда Леоне делал «За пригоршню долларов». Но Корбуччи не стремился сделать что-то особенное. На самом деле его больше волновало, как бы сделать настоящий американский вестерн. Поэтому в фильме, например, музыка, в которой нет духа оперы. Первым этот дух привил музыке вестерна именно Леоне. Кто-то, наверно, возразит, но мне кажется, что Леоне был первым, кто настолько подчинил монтаж музыке. До него такие прецеденты были скорее случайностью: круто было смонтировать под саундтрек один эпизод, но не весь же фильм. А Леоне сделал то, что мы делаем сейчас, когда берем какую-то песню и монтируем под нее сцену. Это заслуга Леоне и Морриконе, и в частности «Хорошего, плохого, злого».
На мои фильмы Леоне и Морриконе влияли буквально во всём. Сёрф-музыка, Дик Дэйл, Misirlou — я никогда не понимал, какое отношение сёрф имеет к сёрфингу — для меня сёрф всегда был рок-н-роллом из спагетти-вестернов. Позже я начал брать музыку, написанную Морриконе для других фильмов. А потом поработал с ним как с композитором — чего до того ни с кем не делал. Мы прошли большой путь: сначала он не хотел, потом взялся — увидел, к чему я иду — и вот уже я работал с ним на «Омерзительной восьмерке».
В нем сочетались величайший кинематографический стилист, сумевший создать свой собственный мир, и совершенный рассказчик.
После «Однажды на Диком Западе» Леоне было фактически некуда идти, и он словно бы исчез. «Однажды на Диком Западе» — одновременно финал чего-то и начало чего-то нового. Конец спагетти-вестерна, каким мы его знали. Конец великого жанра, которому в свое время не отдали должного в Америке и особенно в Италии. Почитайте рецензии Полин Кэйл или Роджера Эберта на «Хороший, плохой, злой», или что там пишет New York Times о Серджо Корбуччи. Какое это унижение, даже не смешно. В этом безумном жанре было сделано три сотни фильмов — пять лет на них работали все эти актеры и кинематографисты, а «Однажды на Диком Западе» всё это подытожил.
Я думаю, что для большинства кинематографистов 1990-2000-х из всех шестидесятников именно Леоне был звездой, указавшей путь к современному кинематографу. Азарт его экшн-сцен аукнется в фильмах типа «Терминатора». Аукнется то возбуждение, которое дарит экшн. Я слышал, когда критик, преподаватель и радиоведущий Элвис Митчелл показывает своим студентам кино, он просит их определить, что это за эпоха: 50-е, 40-е или 60-е. По фильмам Леоне (даже если они их не видели), они всегда угадывают время. Они узнают его грамматику, а не просто реагируют: «Вот показали еще одно старое кино». Все дело в музыке, сеттинге, иронии. Им нравится сюрреальность происходящего, безумие, музыкальный монтаж. Отсюда растет кино 90-х. Леоне не завершает условный период в кино, а начинает его.
На мой вкус, он величайший из итальянских режиссеров. Я бы пошел дальше и сказал, что в нем сочетались величайший кинематографический стилист, сумевший создать свой собственный мир, и совершенный рассказчик. А эти двое редко уживаются вместе. Чтобы снять этот прекрасный вестерн, нужно было быть великим стилистом, суметь создать свой оперный мир, развернуть его на территории существующего жанра, знать его законы и постоянно их нарушать. Только так.
Читайте также
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
«Я — капитан» Маттео Гарроне — Песни радости и счастья
-
Кто есть Америка? — «Нежный восток» Шона Прайса Уильямса
-
Это норма — «Герой наших снов» Кристоффера Боргли
-
Анти-Франкенштейн, который смеется — «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса