Свободное плавание Данилы Багрова
Почему Данила Багров и правда остался последним героем «нулевых». Отвечает Юрий Сапрыкин. Статья написана для 65-го номера «сеанса».
В октябрьском номере за 1987 год детского журнала «Колобок» опубликовано стихотворение поэта и оленевода Николая Курилова, в переводе с юкагирского:
Я узнал, что у меня
есть огромная родня:
и тропинка, и лесок,
в поле каждый колосок,
звери, птицы и жуки,
муравьи и мотыльки…
Все, что рядышком со мною —
это все мое родное!
СЕАНС – 65
Эти стихи станут известны всей стране в мае 2000-го. На пост президента только что заступил решительный и немногословный выходец из спецслужб, чья предвыборная кампания была выстроена по законам блокбастера — с полетами на истребителе, погружениями в подводной лодке и общенациональным катарсисом после взрывов домов. На экранах страны тем временем идет кино, не менее точно попадающее в нерв: Данила Багров карабкается по пожарной лестнице в офис американца, чья сила в деньгах — и бормочет под нос стихи юкагирского поэта, правда, в несколько измененном виде: строчка «Это родина моя, всех люблю на свете я» в оригинале отсутствует. Говорят, что политконсультанты, готовившие будущего президента к выборам, ориентируются на социологические опросы, где россияне называют любимого киногероя — и пытаются сделать кандидата похожим одновременно на Штирлица и Глеба Жеглова. Еще более точная ролевая модель обозначается сама собой: популярная газета завешивает Москву биллбордами «Путин наш президент, Данила наш брат», отрывистые, на грани фола, реплики нового президента как будто украдены из балабановского сценария; про то, что «сила в правде» и «вы еще за Севастополь ответите», Путин вспомнит чуть позже — но обязательно вспомнит. Есть свидетельства, что Путин смотрел «Брата-2», и фильм ему понравился. Критик Лев Данилкин пишет в «Ведомостях»:
Вы присутствуете при рождении новой мифологии. Можно называть ее путинской, можно — балабановской, можно — бодровской. Это миф о мире, в котором сила не в деньгах, а в правде. В правде абсолютно реальной, здесь и сейчас… Данила — защитник этого уклада, былинный герой, реальный гарант реальной конституции.
2000-й кажется началом новой эпохи — на это настраивает и магия календарных чисел, и пришедшееся на последние часы тысячелетия признание лидера страны: «Я устал, я ухожу». Кажется, будто миновала эпоха бесславного выживания, бесчестного обогащения, добровольного (но чаще вынужденного) падения вниз по социальной или этической лестнице. Время требует героя, ролевую модель, с которой не зазорно делать жизнь — в предшествующее десятилетие по этой части образовался явный дефицит. Время готово принять такого героя, даже если героизм ему приходится проявлять в абсолютно выдуманной, лубочной ситуации — например, устраивать форменный кирдык Америке из-за того, что брату случайного знакомого жулик-американец не выплатил гонорар по контракту. Герой нового типа — не романтик-правдоискатель 1960-х и не рефлексирующий интеллигент 1970-х, это парень с соседней улицы, с простыми ценностями, почти инстинктивными реакциями и нехитрым словарем: даже процесс ухаживания сводится у него к фразе «Да ладно, чё ты». Он прост, как правда, — и в борьбе за эту правду не стесняется в средствах.
Телевизионные доли и рейтинги не могут ошибаться: десятки тысяч зрителей у экрана находят в этих персонажах идеализированную версию себя.
«Еще пять таких фильмов, — продолжает Данилкин, — пять таких вот “братьев-два за кадром», и изменится весь героический пантеон подростков: вместо экспортных суперменов и ублюдочных отечественных разгильдяев и хохмачей у них появятся данило- и земфирообразные ролевые образцы».
Данилообразные образцы для чуть более взрослой аудитории на рубеже десятилетий пытается предложить и телевидение: герои «Ментов» и «Улиц разбитых фонарей» — коллективный повзрослевший Данила с не очень-то сложившейся судьбой: все эти Ларины и Дукалисы лишены данила-багровской наивности и обаяния, но разделяют его принципы и методы — если драка неизбежна, бьют первыми, кто их обидит, трех дней не проживет, сила для них в правде (и наоборот). Бесконечные сериалы про неказистых и не стесняющихся в средствах, но добрых внутри силовиков, в конце 1990-х производят перенастройку массового сознания: военный, милиционер, оперативник — это снова звучит гордо, это уже не просто бюджетник «по остаточному принципу», а представитель опасной и нужной профессии (уже по факту наличия корочки), возможно, это не те типажи, на которых хочется быть похожими — но телевизионные доли и рейтинги не могут ошибаться: десятки тысяч зрителей у экрана находят в этих персонажах идеализированную версию себя.
У сильных характеров есть еще одна слабость: если Данила Багров в середине 1990-х, вернувшись с войны, оказывался в непонятном мире, где все против всех — то герой 2000-х существует в стопроцентно предсказуемой реальности, где всем все равно. Чтобы создать интригу, нужно либо переносить действие в прошлое — пусть даже недавнее, бандитско-криминальное, либо раздувать совсем уже искусственный конфликт — вокруг каких-нибудь нелегальных боев без правил. Кино 2000-х патологически не может ухватить реальность, в каких-то элементарных, данных зрителю в ощущениях чертах — ее приметы существуют на экране на правах знака, таблички с названием, как в шекспировском театре: вот клуб, вот офис, вот парк, вот гостиница «Космос» или желтая машина Мосгаза — а вокруг может быть нагорожена несусветная метафорическая метафизика с борьбой Темных и Светлых, где хороший актер Хабенский тоже выступает всего лишь в качестве знака нервной и тонкой натуры. Едва ли не самой убедительно-реалистичной (и самой трагической) оказывается коллизия первого «Бумера» — в котором лихие герои 1990-х, с их простодушно-пацанской этикой, оказываются в той самой корневой народной стихии, где нет своих и чужих, и невозможно различить градации зла, потому что зло разлито ровным слоем по поверхности жизни, как солярка на обочине, и нет невиновных, и никого не жалко: но для того чтобы назвать эти вещи своими именами, нужна уже авторская смелость, к середине 2000-х — тоже исчезающая черта.
Кино 2000-х делается для публики, которая не ждет, чтоб искусство помогало ей разобраться с собственной жизнью.
В силу трагического стечения обстоятельств место Главного Героя Десятилетия оказывается вакантным в самом его начале: в сентябре 2002-го при сходе ледника в Кармадонском ущелье погибает съемочная группа фильма «Связной» — который Сергей Бодров-младший начал снимать по собственному сценарию, в котором он должен был сыграть главную роль. Это был еще один фильм, в котором герой Бодрова оказывался в пограничной ситуации: Кавказ, бандиты, заложники; по степени народной любви, и не только любви — доверия, правды, магии личности Бодров уже тогда превосходил всех киногероев 1990-х, от Меньшикова до Машкова, и продолжал двигаться по восходящей; все выглядит так, будто возможности, открывавшиеся перед ним — а через него и перед российскийм кино, российским искусством вообще, — отняла сама судьба. Заканчивается десятилетие войн — от танковой стрельбы в центре Москвы в 1993-м до последних всполохов чеченского конфликта в середине 2000-х; начинается эпоха без выстрелов, время без героя.
Оставшись без своего главного героя, российское кино начинает лихорадочный кастинг на роль нового Данилы, пытается нащупать коллизию, в которой новые герои могли бы реализоваться. Безруков? Чадов? Вдовиченков? Смольянинов? Лихие 1990-е? Непонятные 2000-е? Война афганская, чеченская, Великая Отечественная? Кино начала 2000-х не без блеска адаптирует к местным реалиям позаимствованные с Большой Земли жанровые клише — но из них непостижимым образом ускользает человеческое содержание, даже не внятно рассказанные истории — а харизма, глубина, сексуальность, в конце концов. Кажется, что с искомыми ролевыми моделями проще управляться, если собрать их в коллективный портрет — разложить вес Личности на многоголового Безрукова-Вдовиченкова-Смольянинова. «Бригада», «Бумер», «Девятая рота» — это кино, в котором никто не главный, это набор сильных характеров, где сила распределена по всему актерскому составу, как тяжесть ползущего по льду человека, трагические кривые их экранных биографий не так режут глаз, если сложить их в общий вектор — и конечно, погибать лучше хором.
Кино скорее заставляет убежать от этих страстей — забыть о том, что в кого-то можно влюбляться или кому-то можно подражать.
Возможно, это повальное обмельчание и обезвоживание можно объяснить вульгарной социологией: кино 2000-х делается для публики, которая не ждет, чтоб искусство помогало ей разобраться с собственной жизнью. Основная аудитория новых мультиплексов — подростки, для которых главное, чтоб свет выключили, узнаваемое лицо из телевизора для них — более важный фактор, чем какая-то непонятная харизма. Кино телевизионное тоже открывает для себя новую публику: самый преданный и внимательный зритель — это охранник, таких в России к концу десятилетия насчитывается полтора миллиона (не считая сторожей и консьержей), у этих людей неограниченный ресурс времени и сильнейший запрос на ту самую идеализированную версию себя: образ силовика, который борется со злом, не особенно разбираясь в средствах (пока его прототип скучает на диване).
Телевизионное кино 2000-х, сериалы про ментов, прапорщиков, разведчиков, диверсантов и оперработников — это материализовавшийся сон охранника, дающий необходимую дозу эмоций и топливо для самоидентификации, звезды этого сорта кино — Владислав Галкин или Максим Аверин, — все те же ребята с соседнего двора, не обладающие, впрочем, ни сверхспособностями, ни сверхобаянием: трудно представить себе детей, играющих в «Глухаря»; аудитория «Глухаря» давно распрощалась с детскими играми, ее реакция на условного «Глухаря» находится на эмоциональной шкале где-то между пунктами «нормально» и «прикольно», и условный «Глухарь» вылетает из памяти ровно в тот момент, как его слот в эфирной сетке занимает следующий сериал — в этом сомнамбулическом смотрении важна не сила эмоций, а их непрерывность. Новая публика — неважно, сидит ли она в залах кинотеатров или на диване перед телевизором — не смотрит больше в экран, как в зеркало, не пытается примерить экранные коллизии на себя: мальчики не играют в Чадова, девочки не вздыхают по Безрукову, весь набор человеческих эмоций, который приковывал зрителя к этим движущимся картинкам — желание быть похожим на героя, возможность влюбиться в этого героя, надежда найти через героя ответы на свои собственные экзистенциальные вопросы — постепенно перестают работать; кино скорее заставляет убежать от этих страстей — забыть о том, что в кого-то можно влюбляться или кому-то можно подражать.
В каком-то смысле и второй «Брат», с его лубочностью и фантасмагоричностью, кажется теперь сном Данилы Багрова.
В реальности, где главным внутренним конфликтом оказывается поиск чуть более высокооплачиваемой или чуть менее утомительной работы, сложно найти источник конфликта, который двигал бы сюжет и создавал бы героя; приходится уходить то в историю, то в фантастику. При большом желании в «Обитаемом острове», «Стилягах», «Адмирале», собственно, в любом блокбастере конца 2000-х можно почувствовать нерв времени — на деле, зритель не без удовольствия проводит в их компании пару часов, ничуть не пытаясь примерить их к собственной жизни. Повесть Алексея Иванова «Географ глобус пропил» была хроникой драмы интеллигента 1990-х, который пытается сохранить свою цель и свою миссию, пока все кругом идет ко дну. В экранном воплощении, перенесенном в 2000-е, «географ» оказывается чудаком и лузером, который бессмысленно кривляется, отравляя жизнь всем вокруг, — хотя мог бы просто взять кредит. Молодые герои «молодого кино» — это люди, которые с разной степенью обаяния плывут по течению, совершают случайные поступки и не задумываются об их последствиях; персонажей «Свободного плавания» или «Как я провел этим летом» заносит порой в неожиданную сторону — но лишь потому, что они, не сопротивляясь, плывут по течению. Даже самым талантливым артистам нового поколения — вроде Александра Яценко, у которого есть и органика, и нерв, и элементарная актерская удача, хорошие режиссеры зовут его на главные роли в удачных фильмах, — фатальным образом не достает чего-то, чтобы стать объектом какого-никакого культа, превратиться в многомерный образ, в котором отразилось бы время; своим нервным присутствием они, скорее, подчеркивают потерянность этого времени. Попытка найти героя, который бы сопротивлялся сложившимся обстоятельствам, почти одновременно приводит Бориса Хлебникова и Андрея Звягинцева к истории американца Марвина Химейера, который разрушил бульдозером цементный завод, построенный на месте его мастерской — но герои «Левиафана» и «Долгой счастливой жизни» становятся жертвами обстоятельств еще до того, как успевают толком оснастить свой воображаемый бульдозер.
Бодров купить
Фильмы про Данилу Багрова, которые в момент выхода казались отправной точкой эпохи новых героев, оказались завершением эпохи предыдущей: наследники Данилы Багрова вместо того, чтоб прорубать свой путь во враждебной реальности, смотрят сны о самих себе, как делал когда-то духовный антипод Данилы мальчик Бананан. В каком-то смысле и второй «Брат», с его лубочностью и фантасмагоричностью, кажется теперь сном Данилы Багрова, который привиделся ему в кабине грузовика по дороге в Москву. Героический лозунг «Мы ждем перемен», с которым в 1991-м люди шли к Белому дому, привел следующее поколение на Болотную — но доля силы и страсти в этой несостоявшейся революции оказалась так мала, что после нее вместо заслуженно завоеванных изменений остался лишь список случайных жертв. Новое поколение героев олицетворяют Сергей Безруков или Данила Козловский, способные примерить любую маску: опального барда, отчаянного хоккеиста, отвязанного бандита, гламурного бизнесмена или древнерусского воина, не создавая эффекта узнавания, не вызывая желания быть на нее похожим. «Последний герой» — из цоевской ли песни, из балабановского ли фильма — закрыл собою век двадцатый, оставив своим наследникам в новом тысячелетии способность бесконечно примерять на себя чужие подвиги, умение спать и видеть сны — и накрывающую в самые роковые минуты тревогу: вдруг нам становится страшно что-то менять.
