Миклош Янчо. Свобода приходит нагая
СЕАНС – 61
Стоит сказать: «Миклош Янчо» — и сразу представится равнина до горизонта, где с загадочной целью и по замысловатым траекториям перемещаются женщины, мужчины и прекрасные кони с пышными гривами и легкими точеными ногами. Кому же не ведомо — фильмы его обычно и состоят из нескольких изысканных панорам, сменяющихся разве что из прискорбной необходимости перезарядить кинокамеру. Она просто не вмещает столько пленки, чтобы во всей красе и непрерывности запечатлеть сплетающийся и расплетающийся узор движений того доселе неведомого магического ритуала, что волею режиссера разворачивается под открытым небом. Кажется, будь камера размером со слона, типичный «фильм Янчо» снимался бы вообще одним планом.
Одни художники опираются на мифологию общечеловеческую — народные верования и религиозные воззрения. Другие — на социальную, искусственно изобретаемую и насаждаемую, чтобы держать в узде население. Эта мифология самозваная, она то и дело меняется в угоду «текущему моменту» — подлым расчетам и капризам тиранов, — и сама по себе непрочна для образных построений. Так что дальновидные таланты, озабоченные своим местом в культуре, но боящиеся лишиться верховных подачек, стремятся преподнести ее более респектабельно, в искусной связке с некими универсальными или индивидуальными началами.
Лента состоит из трех лаконичных изображений: фигурка на равнине; появляется вторая фигурка и стреляет ей в спину; первая фигурка, раскинув руки, лежит на равнине — гладкой, как поверхность стола, и простертой до горизонта
Янчо — из тех художников, что выражают личную, «карманную» мифологию. Образные системы, рожденные индивидуальным воображением, замкнуты вроде бы на самих себе, и до этого авторского солипсизма прочим частным лицам, казалось, и дела никакого не должно быть. Однако для массового восприятия иные миражи творческого сознания становятся некими несомненными величинами, а сами эти художники вместе с почетным статусом авангардистов, глумящихся над заскорузлыми вкусами публики, непостижимым образом получают ее любовь.
Скажем, патологичный мир Дали, где без всякой нужды изгибаются, растекаются или растягиваются даже луковицы часов или чайные ложки, где муравьишки увязают лапками в сгустках спермообразных субстанций, или заводятся даже в растрескавшемся мраморе — вроде бы должен отталкивать. А он, напротив, пленил человечество, и вовсе не атрибутами, повторяющимися с болезненной навязчивостью — а своей агрессивной убеждающей силой. И неведомый, и в то же время — уже обжитый нами, как домашние шлепанцы — этот мир словно подстерегает нас за углом.
Анджей Вайда с любовной иронией описывал тот типовой «фильм Янчо», что якобы под разными названиями выпускает на экраны его венгерский собрат. Эта лента состоит из трех лаконичных изображений: фигурка на равнине; появляется вторая фигурка и стреляет ей в спину; первая фигурка, раскинув руки, лежит на равнине — гладкой, как поверхность стола, и простертой до горизонта.
«Мир Янчо» предстает здесь исключительно как «мужской», обычно предполагающий противоборство сильных натур. Однако «Венгерская равнина» — вовсе не та романтически суровая равнина вестерна, где сходятся в поединке отважные герои и энергичные, лезущие на рожон, негодяи. В описанном «фильме Янчо» есть лишь палачи и жертвы, а что в них романтичного? Палач — всегда исполнитель, а жертвой в нашем замечательном мире может оказаться каждый.
Один стреляет в другого — иной сквозной ситуации эта обобщенная лента просто не предполагает. Безликие фигурки, обреченные отправлять свои несложные функции внутри этой жесткой конструкции, могут запросто поменяться местами, и тогда стрелявший сам окажется жертвой — что, в общем, у Янчо сплошь и рядом и происходит. Это, по сути — крайне редуцированная, сведенная к схеме или детскому рисунку модель… гражданской войны, где тело всего населения страны словно разорвано надвое, и каждая из этих «половинок» сражается не с иноземным захватчиком, а — с собратьями и соседями по общему дому.
Народность художника, как ведомо со школьной скамьи, «не в описании сарафана»1. Этих нарицательных «сарафанов» Янчо, конечно, не снимал, а символом и визитной карточкой кинематографа Венгрии стал оттого, что выразил не только «дух», но и — коллективное бессознательное своего народа со всеми травмами, нанесенными ему историческим прошлым. Такой саднящей травмой стал «белый террор» — кровавые расправы, начавшиеся в 1919 году после падения Венгерской Советской республики, существовавшей ровно 133 дня.
1 Н.В. Гоголь. Несколько слов о Пушкине (1835).
«Венгерская равнина», главный мотив мифологии Янчо, менее всего этнографична или, скажем, исполнена особых картинных красот. Простирающаяся под открытым небом — она кажется не прекрасной и свободной, а просматриваемой и простреливаемой. Отсюда сразу хочется убежать, и никуда не спрячешься — ни ямки, ни кустика, а рядом того и гляди вырастут люди с ружьями. Их порождает словно само это опасно разомкнутое пространство, и поди разбери, что они сделают с одиноким путником — могут покуражиться и отпустить, а могут и пристрелить на всякий случай. Эта раскинувшаяся до горизонта равнина парадоксальным образом кажется герметичной и замкнутой, как застенок или ловушка — наподобие тех подвалов и потайных комнат, где то и дело оказывались герои Фрица Ланга.
И там, и здесь выражена та же волчья атмосфера, но… в одном случае само ее наличие одобряется, а в другом — решительно осуждается
Кадры знаменитой трилогии Янчо — «Без надежды» (1965), «Звезды и солдаты» (1967), «Тишина и крик» (1968), — запечатлели сам удушающий воздух репрессивной реальности. Ситуации «белого террора», поделившие персонажей на изощренных загонщиков и тех, кто попадает в их иезуитски расставленные капканы — сквозные для этих лент, пусть 1919-м годом датировано действие лишь последней из них. Во вступлении к фильму «Без надежды», напоминающем абзац учебника, говорится, что на экране предстанут времена, наступившие после краха революции 1848-го года, а вступительный титр ленты «Звезды и солдаты» информирует, что зритель увидит картины гражданской войны в России.
Это — первая советско-венгерская постановка, да еще посвященная юбилею Великого Октября — и «Мосфильм» сделал отважный шаг, пригласив для нее мастера «авторского» кино, к тому же не считавшегося особенно благонамеренным. С другой стороны — советская сторона тут же затеяла безнадежную борьбу за то, чтобы посильно притянуть фильм к канонам социалистического реализма.
Людмила Погожева — совсем не догматик, а либеральный критик и выдающийся редактор журнала «Искусство Кино», — осуждающе писала о Янчо:
«…Именно в этом фильме обнаружилось пристрастие его к абстракциям, выявилась нечеткость идейной позиции»2
Изъяном объявлялось и отсутствие «психологии» в обрисовке героев, хотя давно ли та же Погожева восхищалась ровно теми же свойствами режиссуры Янчо? Он, мол, и не стремится «создавать индивидуальные характеры, — ему достаточно обобщенных символических портретов»3 — отзывалась она о фильме «Без надежды», не считая бедой то, что социальные проблемы тоже выражались здесь «в общих чертах» (Там же). А как же тогда нехорошие абстракции, до которых, получается, здесь рукой подать?
2 Погожева Л.П. Будапештские тетради. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1972. С. 63. Цит. по: Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин (автор-составитель путеводителя и переводчик) — Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, Музей Кино, Москва, 2002. С. 31.
3 Там же. С. 43. Цит. по: тот же источник. С. 28.
Фильмы «Без надежды» и «Звезды и солдаты» она описывает сходным образом и даже в схожих формулировках, и по одним этим строкам можно представить ту общую для них модель реальности, которую создал Янчо. «Он показывает на экране убийство, жестокость, предательство и как бы задает вопрос: почему так бывает?»4 — это о первом фильме. А вот — сквозной смысловой мотив второго: «Дикая ненависть, убийство, погони, предательство, насилие царят среди людей…»5 Выходит, что и там, и здесь выражена та же волчья атмосфера, но… в одном случае само ее наличие одобряется, а в другом — решительно осуждается, и, в общем, ясно, отчего.
4 Там же.
5 Там же. С. 63. Цит. по: тот же источник. С. 31.
Действие фильма «Без надежды» происходит в Австро-Венгрии, да еще в середине XIX века — значит, сознательному художнику не возбраняется от души расписывать ужасы реакции. А в ленте «Звезды и солдаты» оно разворачивается в молодой советской республике, и… именно сюда, на просторы российской средней полосы с ее волнообразными холмами, перелесками, березовыми рощами, водами широких рек и недвижных озер — бережно перенес Миклош Янчо ситуацию «белого террора», причем именно как есть, в отлитых им формах, приближенных к лаконичной формуле. Что, вроде бы, за беда? Твердилось же без устали в СССР, что «правильное», революционное насилие творили на войне лишь красные. Оттого и возникла стойкая либеральная легенда, что фильм «Звезды и солдаты» попал в официальную немилость из-за показа жестокости «наших». Но ведь и в нем вроде бы куда «больше» зверствуют белые, а красные если чего себе и позволяют, то — как бы в праведном запале священной борьбы. В чем же, собственно, кроется тот идейный подвох, который ощущали в этой ленте не одни цензоры?
Истинная модель предполагает инженерную точность всех своих построений, а эмоции по поводу их устройства к сути дела не относятся. И точно так же — в модели террора, созданной Янчо, не столь уж и важно, какая сторона права и насколько гуманны ее действия. Он хочет наглядно и в столь неоспоримых формах, чтобы от них нельзя было отмахнуться, как от досужей пропагандистской выдумки, продемонстрировать, чем становится мир, где одна часть населения противостоит другой. Оттого «модель Янчо» не абстрактна, а именно универсальна — не случайно, будучи общей для всей его трилогии, она органично впускает в себя столь разный исторический материал. Это и страшило стоящих на страже социальных мифов — не на всяком, мол, материале дозволено вольничать художнику, а пересматривать да переписывать «священные страницы» — немыслимое святотатство и преступление.
Венгерских коллег изрядно позабавили героические попытки тружеников Госкино регламентировать изображения обнаженной женской натуры
Массовое сознание охотно отзывается на тему, скажем, Великой Отечественной войны — поскольку ее можно сколь угодно героизировать. Ясно же, что на нас напали, и мы победили, а что до жертв и страданий, то и этими рубцами на теле нации можно гордиться, как боевыми наградами — ведь ими оплачена величайшая победа в истории человечества. Времена же войны гражданской или тем более Большого Террора невозможно воспринимать в духе, укрепляющем самоощущение народа — как ни крутись, а пролитую кровь не слишком свалишь здесь на иноземного супостата. Так что вовсе не идейные или модернистские загибы Янчо вызывали инстинктивное отторжение советской стороны во все время работы над фильмом «Звезды и солдаты» — просто он со своей поэтикой, заряженной внятными смыслами, вторгался на «территорию травмы».
Недопонимание сторон вызвало и курьезное, на первый взгляд, обстоятельство — венгерских коллег изрядно позабавили героические попытки тружеников Госкино регламентировать изображения обнаженной женской натуры. В Венгрии искренне не понимали, отчего советские товарищи так переживают по поводу съемок «ню», давно не вызывающих никакого переполоха в кинозалах Европы. Читать докладные, которые слали руководству взрослые как-никак люди по поводу съемок фильма «Звезды и солдаты» — смех один. Владимир Карен, назначенный его редактором, после ознакомления с положением дел в искусстве братской Венгрии пришел в истинную панику — его реляции на «Мосфильм» напоминали тревожные сводки военного времени:
«Я видел три фильма М.Янчо […]. Во всех […] есть эпизоды с голыми женщинами. […] Насколько я мог разобраться в обстановке за 12 дней своего пребывания в Венгрии, там существует благоприятная обстановка для появления фильмов с подобными эпизодами. С кем бы ни заходил у меня разговор по этой проблеме […], я сталкивался с ироническим, снисходительным отношением к нашим позициям»6, — жаловался он вышестоящим товарищам.
6 Цит. по: Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин (автор-составитель путеводителя и переводчик) — Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, Музей кино, Москва, 2002. С. 82.
Можно представить, как хохотали в Венгрии над озабоченностью этого «представителя», стоило тому гордо закрыть за собой двери кабинета, где он в очередной раз изводил иронически настроенных киноработников наставительными рассуждениями о недопустимости «голых женщин» на социалистическом экране! В этом важнейшем вопросе Янчо тоже проявлял непонятную для советского руководства строптивость. Но вот соломоново решение найдено, на «Мосфильм» мчится донесение: «…я предлагаю разрешить ему [Янчо] снять голую актрису с тем, чтобы из советского варианта эти эпизоды были изъяты»7. На том вроде бы до поры до времени и порешили.
7 Там же. С. 83.
Советскую сторону возмущает здесь не та или иная трактовка нагого тела — скажем, спекулятивная, патологическая или порнографическая, — а наличие его на экране само по себе. Сколь бы ни было ханжеским руководство Страны Советов — не порывалось же оно закрыть Эрмитаж, где любой пионер мог беспрепятственно любоваться прекрасными Евами и Венерами. Да и французские буржуа, бесновавшиеся возле «Завтрака на траве» Эдуарда Мане и тыкавшие зонтиками в тельце его царственно невозмутимой «Олимпии», почтительно взирали в Лувре на полнокровные фигуры Рубенса…
Реакция советских чиновников оказывалась тем показательнее, что точеные фигуры женщин всегда изображались Янчо без всякого эротического привкуса. Обнаженное тело в его фильмах — неотъемлемый и номинальный элемент выстроенной картины мира, знак наподобие нотного, а не игривый манок для чувственного переживания и тем более — для простейшего вожделения.
Обнаженное тело в трилогии Янчо внутренне связывалось не столько с Эросом, сколько — с Танатосом
Рене Магритт дал гениальные в своей наглядности изобразительные формулы «мужчины как такового» и «женщины как таковой» — она на его холстах предстает обнаженной, он же — одетым не просто как-то… чрезмерно, но словно — замкнутым, упакованным в свою неизменную одежду. Набор его аксессуаров — котелок, корректный галстук, узкое долгополое пальто — даже не униформа, а биологическая кожа этого анемичного существа. Оно — даже не «человек в футляре», а — человек, превращенный в футляр.
Агрессивность этого воплощенного стандарта у Янчо даже усилена: «обыкновенный мужчина» маркирован в его фильмах военным мундиром — столь же застегнутым на все пуговицы, как и цивильные одежды фигур Магритта. Стоит, однако, самодостаточным и самоуверенным мужчинам Янчо стянуть мундир или гимнастерку и остаться в белой нательной рубахе, как судьба их становится предрешенной: обнажаясь, они ритуально как бы обряжаются для безропотного принятия насильственной смерти. Так что обнаженное тело в трилогии Янчо внутренне связывалось не столько с Эросом, сколько — с Танатосом, и выражало не сексуальность, а обреченность, и относилось это не только к женщинам. Тела у Янчо становятся все беззащитнее по мере очищения от одежд, сходящих с них в смертный час, как шелуха.
Три мрачноватых схематичных кадра, как бы исчерпывающих приемы и образность венгерского мэтра, описаны Вайдой остроумно — но явно на основании воспоминаний лишь о трилогии 60-х годов, в чеканных формах выражающих застывшее время репрессий. Когда же пытаешься представить символический образ всего кинематографа Янчо, то сразу представляешь не эти мизантропические картинки, а обнаженную грудь «Свободы, ведущей народ» с одноименной картины Эжена Делакруа.
В статьях о Янчо обычно на все лады расписываются именно внешние черты его поэтики. Куда меньше пишется о смысле и пафосе его работ, а еще меньше — об идеях, влиявших на них. Совсем не повезло — той главной внутренней составляющей творчества мастера, что с очевидностью вытекает из научного наследия его земляка, уроженца Австро-Венгрии, на территории которой уже после распада этого государства и родился Янчо.
Истинное наслаждение — перечислять одни имена прославивших Австро-Венгрию новейших времен: Отто Вагнер, Густав Климт, Эгон Шиле, Оскар Кокошка, Густав Малер, Арнольд Шенберг, Зигмунд Фрейд, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Ярослав Гашек, Альфонс Муха… Кажется, что все гуманитарные достижения XX века пришли из этого пятнышка на карте Европы. Ко всем этим славным именам не столь уж часто присоединяют имя Вильгельма Райха (1897 — 1957), соратника Фрейда, марксиста, апологета сексуальной революции и отца телесно-ориентированного психоанализа.
Всякая идея, отлитая в сильную художественную форму, выглядит бесспорной
Академический мир немало потешался над опытами Райха по высвобождению из тел его лаборанток некоей «Предвечной Космической Энергии», названной им Энергией Оргона. Патриотов и пуритан эти поиски некого фермента свободы и счастья, имеющего отчего-то голубой цвет, приводили в бешенство — и не только в фашистских или коммунистических странах. В демократической Америке его лаборатория была разгромлена, книги сожжены, а самого ученого сгноили в тюрьме.
Судьба Райха словно подтвердила его тезис о репрессивной сущности любого режима. Убеждение этого исследователя в том, что всякая тирания подавляет сексуальную энергию, было взято на вооружение левыми фрейдистами и получило развитие в художественных произведениях о тоталитарных системах, особенно — в бесчисленных антиутопиях, рисующих ужасы преследования государством беззаконной любви. После того как эти мотивы классически выразил Джордж Оруэлл в своем романе «1984», мысли Райха стали казаться аксиомой. Однако всякая идея, отлитая в сильную художественную форму, выглядит бесспорной. А эффектная гипотеза, претендующая на универсальное истолкование картины мира, отнюдь не всегда подтверждается практикой.
Стоит, скажем, взглянуть, как в фильме «Кора Терри» (реж. Георг Якоби, 1940) Марика Рекк, извивающаяся в сладострастном танце, зажигательно поигрывает своим аппетитным животиком, или изумиться обилию «ню», представленному на нацистских выставках «образцового искусства», чтобы возникли сомнения в воинствующем аскетизме гитлеровцев. Ясно, что иные черты культуры Третьего Рейха вызывались не особым жизнелюбием этого государства и не декларативным пристрастием его вождей к эллинизму, воспевавшему красоту обнаженного тела — просто Родине, неустанно расширяющей границы, требовались все новые воины, вот и приходилось всеми возможными способами, включая эстетическое воздействие, подхлестывать мужское население к деторождению. От выполнения этой важнейшей государственной программы злостно отлынивали, скажем, гомосексуалисты, за что и швырялись в места перевоспитания, огороженные колючей проволокой.
Пусть в научной среде выведение «Оргона» и считается, мягко говоря, занятием эксцентричным, отчего-то кажется, что зерно истины в изысканиях Райха есть. А уж его социальные концепции подтверждаются на каждом шагу. Вот крик души инженера, прозвучавший после того, как его руководитель, Антонина Пирожкова, предложила ему самому выбрать место работы, причем — не новой и неизведанной, а той же самой:
«”Ведь я никогда в своей жизни не принимал самостоятельных шагов. Сначала меня комсомол послал учиться на рабфак, потом партийная организация направила в институт, потом она же послала на работу. Работу я менял тоже по решению партии. Что Вы посоветуете?” Я ужаснулась: человеку ведь уже около сорока лет — и подумала: “Что же делают с людьми в Советском Союзе?!”»8
8 Пирожкова Антонина Николаевна. Я пытаюсь восстановить черты : о Бабеле — и не только о нем : воспоминания — Москва : АСТ, 2013. С. 365–366).
Вдова великого писателя Исаака Бабеля «ужаснулась» не зря — связав панику беспомощного и ничтожного детища репрессивной системы с бестрепетным, по приказу, убийством ее мужа. Как не вспомнить золотые слова Вильгельма Райха: «Сначала человек убивает что-то в себе, потом он начинает убивать других».
Как ни странно, именно Янчо — этот, казалось бы, сугубо национальный гений, к тому же творивший вне канонов традиционного психологического реализма — привел на экраны персонажей, по смыслу и пафосу оказавшихся на острие исканий самых социально радикальных художников Запада. Мужское тело, обтянутое мундиром — в знаковой системе Янчо всегда репрессивно, а обнаженное женское — не столько красиво или эротично, сколько — революционно, и оттого тождественно красному флагу свободы. Одно это делает творчество Янчо с его неизменным мотивом репрессивной реальности, подавляющей естественную телесность вполне синхронным самым экстремальным формам того политического протеста, у истоков которого стояли «новые левые».
Прямо с Красным маем 1968-го в фильмы Янчо, начиная с «Яростных ветров» (1968), врывается цвет, и равнина, на которой разыгрывались в его трилогии мрачные механистичные ритуалы со смертельным исходом, расцветает — словно обретая черты того Мира за Зеленой Стеной, что описан в знаменитом романе Евгения Замятина. Стелются по горизонту разноцветные дымы, скачут табуны свободных коней, в небе парят косые паруса дельтапланов. Обнаженные женщины уже не ходят здесь, как по лезвию, по грани жизни и смерти, они грациозно резвятся и вольничают, ощущая себя не жертвами этих просторов, а их полноправными хозяйками.
В фильмах, выражающих позитивные устремления программных утопий «левого фрейдизма», эротика не является ни завлекательным элементом драматургии, как это сплошь и рядом бывает в коммерческом кино, ни материалом для мучительной рефлексии, как в трагических лентах Висконти или Бертолуччи, ни объектом художественного исследования, как это отчасти происходит у Кешиша, и не имеет привкуса провокативной сенсационности, как это случается у Триера. Она здесь — не та вульгаризированная эротика, что связана исключительно с телесными радостями и в умеренных дозах милостиво предназначена государством для массового потребления.
Венгерское кино стало самым свободным кинематографом «социалистического лагеря» — и поэтому самым неизвестным для советского зрителя
На экране — предстает здесь высокий Эрос как таковой, и даже не освобожденный, а изначально свободный, воплощающий полноту бытийного существования и в грош не ставящий все общественные институты. Такое духовное состояние столь уникально, что выражено в считанных фильмах, ставших манифестами самозабвенной свободы. Это — «Я любопытна — желтый» (реж. Вильгот Шеман, 1997-1968), «Трилогия жизни» (1971-1974) Пьера Паоло Пазолини, «ВР: Мистерии организма» (СФРЮ, 1971) и «Сладкий фильм» (1974) Душана Макавеева — и, разумеется, лента Миклоша Янчо «Частные пороки, общественные добродетели» (1976).
Действие ее происходит в Австро-Венгрии, и в ней с беспрецедентной наглядностью выражено неразрешимое противостояние мира тотального регламента, миру тотальной свободы. «Частные пороки» в этом фильме — попросту говоря, разнузданные оргии с фантастическим для кинематографа количеством обнаженных тел и совокуплением всех со всеми — включая родную сестренку, гермафродита и, отчего-то, беззащитных индюшек, — преподносятся не как извращение или грязный разврат, а как норма существования счастливых и свободных людей, собственно говоря — как бытийная норма. Этот выдающийся фильм, к сожалению, не слишком известен и мало исследован — ясно, что он повсеместно запрещался, но точно так же отечественному зрителю оказывались неведомы и менее экстремальные жесты Янчо.
Смотря иные венгерские фильмы, безжалостно анализирующие всю подноготную «полицейского социализма» — как не предположить, что они лишь совсем недавно, уже при демократии, были сняты с «полки», куда их положили когда-то разъяренные цензоры? Меж тем, в свое время эти ленты спокойно выходили на экраны. Венгерская революция 1956 года была подавлена советскими войсками, однако парадоксальным образом это привело не к зажиму, а к ослаблению идеологических скреп и гаек. Янош Кадар, вставший во главе страны, был узником в годы просоветского режима Матьяша Ракоши и официально призвал общество к очищению от скверны сталинизма. Так самые острые и свободные социальные высказывания стали нормой венгерского экрана 70-80-х годов, а политическая и тем более эстетическая цензура практически отсутствовала. Венгерское кино стало самым свободным кинематографом «социалистического лагеря» — и поэтому самым неизвестным для советского зрителя. Огромное количество венгерских лент показывали в Москве исключительно на территории посольства Венгрии. Поэтому и сложилось у отечественного зрителя самое искаженное представление об одной из сильнейших кинематографий Европы.
Длинная дистанция: 60 фильмов для начала
Затхлой тиранической системе советские либералы обычно противопоставляли ценности традиционных демократий или идеи религиозного возрождения — но никак не преобразование мира путем стихийной отмены и того, и другого, и третьего. И когда в финале фильма Миклоша Янчо «Любовь моя, Электра» (1975) торжественное парение вертолета огненного цвета, возникающего в небесах как знамение, сопровождает закадровая фраза: «Да святится имя твое — Революция!», — переводчик, охваченный неловкостью, почти выдавливал из себя эти слова, посильно приглушая их пафос. А либералы в зале фыркали — как, мол, можно без иронии произносить такую чушь после зачитанных до дыр Конквеста и Солженицына?! Кому же не известно, что никакой такой прекрасной революции не было и быть не может, потому что не может быть никогда, а на просторах нашей Родины лютовал, как известно, «бессмысленный и беспощадный»? Но в проникновенном тоне, которым произносилась с экрана эта программная фраза Миклоша Янчо, ощущалась та пронизывающая его творчество концепция революции как вечного омовения, весеннего обновления мира — нельзя же, в самом деле, комнату не проветривать, — что задолго до этого выразил наш соотечественник Евгений Замятин:
«— Это немыслимо! Это нелепо! Неужели тебе не ясно: то, что вы затеваете, — это революция? // – Да, революция! Почему же это нелепо? // – Нелепо — потому что революции не может быть. Потому что наша […] революция была последней. И больше никаких революций не может быть! Это известно всякому. // Насмешливый, острый треугольник бровей: // – Милый мой: ты — математик. […] Так вот: назови мне последнее число. // – То есть? Я… я не понимаю: какое — последнее? // – Ну — последнее, верхнее, самое большое. // – Но […] – это же нелепо. Раз число чисел — бесконечно, какое же ты хочешь последнее? // – А какую же ты хочешь последнюю революцию? Последней — нет, революции — бесконечны.»9
9 Евгений Замятин. «Мы». Текст и материалы к творческой истории романа — СПБ.: Изд. Дом «Мiръ», 2011. С. 255.
