Голову в воду запрещено! — Круглый стол на фестивале в Суздале
В середине марта в Суздале завершился 25-й Открытый российский фестиваль анимационного кино. «Сеанс» публикует запись выступлений на круглом столе «Заказчик — продюсер — режиссер. Конфликт интересов. Проблема реализации анимационного проекта», который получился неожиданно острым и, как нам кажется, важным для понимания процессов, происходящих сегодня в отечественной и мировой анимации. Модератором выступила Лариса Малюкова.
Александр Герасимов
Продюсер, генеральный директор кинокомпании «Мастер-фильм», директор Открытого Российского фестиваля анимационного кино
Уважаемые коллеги! Мы начинаем уникальную дискуссию на тему взаимоотношений разных «полюсов» нашей анимационной индустрии — авторов и коммерсантов. Суздальский фестиваль стал своего рода «барометром» состояния индустрии. Наша площадка, собирающая представителей всех сегментов современной российской анимации, — это возможность в свободной, дружеской атмосфере обсуждать разные, в том числе и острые, проблемы. Начиная от учебных работ студентов и заканчивая психологией выбора в детских магазинах игрушек в образах персонажей любимых российских мультфильмов.
Уникальность является наказуемой чуть ли не на законодательном уровне.
«Новые поколения просто так не приходят» — что грозит авторской анимации?
Время бежит быстро. Если еще лет 20 назад понятия «индустрия» не было в принципе, а 10 лет назад мы бы не помыслили в одном месте и в одно время обсуждать проблемы творческие и коммерческие, то сейчас уже мы не можем этого не делать. Мы собрались, чтобы измерить температуру отношений между представителями авторского цеха и продюсерами, «показчиками», инвесторами — теми, кто заказывает музыку, а точнее, создание новых анимационных фильмов и сериалов. Эти вопросы ставит сама жизнь. Общепризнанные «авторские» режиссеры идут снимать сериалы. Выпускников профильных вузов буквально с защиты диплома приглашают на поточное производство. Набирает темпы гонка за метражом. Студии в большом количестве запускают стартапы сериалов, ищут новые идеи, хотят сделать «бомбу», но при этом вгоняют авторов в «прокрустово ложе» запретов и ограничений, продиктованных политикой телеканалов.
И на этом стыке мы видим серьезную проблему (надеюсь, еще не трагедию), в которой и попытаемся разобраться. Я передаю слово Ларисе Малюковой.
Лариса Малюкова
Мы начинаем разговор, который инициирован самими аниматорами. Видимо, наболело. Поэтому и решили поговорить о системных сбоях, понимая, что не решим сегодня основных глобальных вопросов. Но их необходимо формулировать, чтобы было понятно, где мы находимся, куда двигаемся., каким образом устанавливаются взаимоотношения с новыми игроками, которые сегодня приходят анимацию, причем на решающие позиции. Цель дискуссии — не выяснять отношения, не уличать друг друга, а искать способы решения конфликтов, из-за которых — как мне кажется — возникает и ощутимый творческий кризис, и тотальная унификация.
Надо признать, что дети умнее, чем взрослые.
Итак, вопрос. Почему интересный замысел, яркая заявка, оригинальная идея в результате превращаются в жвачку, во вторичный продукт, в серую массу одинаковых опусов? Почему параллельно возникает несколько одинаковых сериалов на одну тему? Предоставляю слово Алексею Алексееву, режиссеру с международным опытом, работавшему на «Союзмультфильме», но недавно покинувшему студию. Кстати, по тем самым причинам, которые мы сегодня будем обсуждать.
Алексей Алексеев
Режиссер
Произошла системная ошибка. У нас больше нет социального заказа на уникальность. В Англии, Америке такой заказ есть. По-моему, у нас сложилась тенденция другая: уникальность является наказуемой чуть ли не на законодательном уровне. Всё должно быть очень похоже, главное — не выделяться. Таким образом побеждает усредненность. В странах с развитой визуальной культурой — Америка, Англия, Франция, уже не говоря про Японию, — в этих странах можно сделать свой скетчбук, а потом просто пойти и снять его, люди его купят. А у нас с нашими культурными традициями, мощнейшим бэкграундом… Чего стоит русский авангард, мирискусники. Так чего же мы ищем исключительно на чужом, а не на своем поле? Ищем бананы в березовой роще. У меня нет ответа на этот вопрос. Но все законы приходят к нам из заграницы, а мы нелепо и неумело им пытаемся следовать.
При всем культурном наследии мы делаем пластиковое, неинтересное.
Американцы говорят, что для развития индустрии нужна аудитория, говорящая на одном языке, начиная от 100 млн человек. Америка в этом смысле идеальна — более 300 млн человек. Давайте скажем, что русскоязычная аудитория в мире — это примерно 300 млн человек. Этого более чем достаточно. Но все новопришедшие менеджеры убеждены, что все следует делать по лекалам «оттуда», и потом еще продавать «туда». Это из серии «есть самая большая страна, где есть всё и нет ничего». У нашей мультиндустрии и большой экономики одна и та же самая проблема. При всем культурном наследии мы делаем пластиковое, неинтересное. Ведь авторская реализация и коммерческая реализация — абсолютно взаимосвязанные вещи. Если что-то в авторском сегменте не происходит, не создается — то и экономически все вянет. А у нас водораздел абсолютный, и с каждым годом все шире. У нас же в принципе нет социального заказа — хотя есть живой интерес — на анимацию для взрослых. Где она? Практически ее нет. Где взять деньги? Минкульт финансирует детское кино. Для детей старше 10 лет у нас уже нет анимации. Нет! А если я хочу для взрослых? А если хочу снять мягкое порно, где возьму на это деньги?
Лариса Малюкова
Это запрещено уголовным кодексом.
Алексей Алексеев
Почему у нас запрещено, а за рубежом существует, при этом не развращая и не портя вкус? А японский хентай, возведенный в ранг искусства?
Лариса Малюкова
Рынок предложения и рынок спроса — влияют друг на друга и в хорошем, и в плохом смысле. Я бы хотела услышать Бориса Машковцева, директора студии «Союзмультфильм». У этой студии сегодня гигантские возможности, господдержка, крупные инвесторы. Появилась интересная линейка детского короткометражного кино, которую курирует Михаил Алдашин. Что мешает сериалам стать не просто востребованными, но и качественными, уникальными, настолько интересными, чтобы их хотелось пересматривать? Каким образом инвесторы, которые приходят на студию сегодня в большом количестве, влияют на результат?
Борис Машковцев
Продюсер, директор «Союзмультфильма»
Алексей правильно описал формулу происходящего. Понятно, что в этой проблематике есть еще одна сфера, которую мы не указали — это экономика. Культура и экономика вместе описывают состояние социума, но каждая из них действует по-своему. И признаем, что это не самая сильная сторона нашего социума сейчас. Если в США 300 млн зрителей — это достаточно, то в нашем случае, мы опытным путем установили, что российский зритель, к сожалению, не любит платить живые деньги за просмотр картин. Предпочитает посмотреть рекламу. И мы по законам рыночной экономики недополучаем деньги. И возникает вопрос: может ли государство поддержать помимо того, что оно финансирует сейчас, что-то альтернативное?
Деньги государства, как выясняется, тоже конечны. Опыт «Союзмультфильма» демонстрирует те же самые симптомы, потому что мы живем в той же экономической модели, просто это распространяется на большее количество проектов.
Стремясь к безопасности детского контента, мы пришли к тому, что мультики стали слишком инертными.
Продюсеры сейчас стремятся выйти за пределы русскоязычного населения. На мой взгляд, это связано с желанием компенсировать экономическую недостачу и с тем, чему мы учимся у наших зарубежных коллег. Мы изучаем новые механизмы. Возможно, получаем недостаточно высокий результат, потому что мы ученики. Уникальность есть, вопрос в другом: для того, чтобы получить эту уникальность в контенте, вы должны сильно рисковать инвестициями. Вам должно быть не жалко рискнуть деньгами, потраченными на проект. Это значит, вам тоже придется действовать достаточно жестко. Придется разработать и запустить большое количество проектов, заранее зная, что большинство из них после какого-то этапа разработки будут свернуты. Мы не можем позволить себе такую роскошь.
Чем мы обычно занимаемся? Пусть нам проект нравится, и кажется, что другим нравится. Но спустя какое-то время выясняется, что он нравится слишком ограниченному кругу. И уже по ходу событий начинаешь его интерпретировать, модифицировать.
Что касается, например, нашего опыта сотрудничества с французской студией Cyber Group, — для меня это счастье, потому что это гигантский опыт. Мы выходим на продуктивный диалог. Это люди, которые и сами производят кино, его продают, а в данном случае выступают еще и как соинвесторы на российских проектах.
Лариса Малюкова
Но у них другие культурные традиции.
Борис Машковцев
Первое, что происходит: они смотрят наш контент, причем на русском языке, им нравится. Они говорят: «Ой, как интересно! Мы хотим с вами сотрудничать!». Вы переводите сценарий на понятный им язык. И слышите: «Подождите. Здесь нюанс. Нужно поправить, потому что у нас несколько иной культурный код». Надо понимать, что этот культурный код состоит из двух вещей. (Я сейчас говорю про коммерческое кино, описывая практическую ситуацию). Во-первых, культурный код связан с уровнем художественной культуры. С тем, какой стиль близок нашим зарубежным коллегам и зрителям, какие у них вкусовые предпочтения. Вторая часть культурного кода — это большое количество ограничений в детском сегменте, связанных с безопасностью детей.
Алексей Алексеев
Я был свидетелем того, как в мире начиналась кампания «анти-джанк-фуд» (ее целью была пропаганда отказа от вредных для детей продуктов). Всем было известно, что чипсы нельзя рекламировать на детских каналах. Но в Швеции возникла огромная кампания против чипсов — самом кошмарном из того, что можно съесть. И все воскликнули: «Да!». На два месяца чипсы исчезли из магазинов. А через три месяца снова появились, и все об этом забыли. Потому что это надуманная проблема. Надо признать, что дети умнее, чем взрослые. А то, во что играет Cyber group и прочие диктующие нам правила игры компании, это про «Так надо. Точка. Это закон». Но это никакой не закон. Это просто мнение и страх менеджеров и продюсеров, которым надо продать продукт. Причем такой продукт, к которому бы не придрались такие же осторожные люди на «каналах».
Борис Машковцев
Я это понимаю, если мы говорим о законе. В данном случае мы ориентируемся на наших партнеров не как на законодателей. Просто мы либо получаем зарубежные продажи, либо не получаем. На поверхностном уровне это звучит так, что в быстрой беседе не сформулируешь — это будет абсурд. Но когда находишься в диалоге несколько месяцев, понимаешь, как развивается эта цепочка.
Что происходит? Для того, чтобы получить возможность глобальных продаж, мы должны подходить ко всем странам с точки зрения их культурного кода. Он разный. И ясно, что вы очищаете контент по максимуму, что приводит к проблемам. Наши коллеги эту проблему понимают. Стремясь к безопасности детского контента, мы пришли к тому, что мультики стали слишком инертными. У детей пропадает чувство инициативы, потому что им не демонстрируют возможность этой инициативы на экране. Вот до какой степени пытаемся обезопасить их от опасных действий. В случае с сериалом «Оранжевая корова», этот процесс был достаточно сильным, травматичным, потому что изначально проект создавался с определенной степенью свободы, здорового хулиганства, эксперимента. Дальше наступила та самая реальность, в которой надо было решать, можем ли мы оставить проект таким, какой он есть, но на свой страх и риск. Выпустить весь сезон — это 52 серии, а не 26, — и только после этого поймем, возьмут его или не возьмут в том виде, в каком он сложился. В данном случае, мы подключаем партнеров на ранней стадии. Это означает, что приходится сдвигать какие-то акценты, что-то менять, что-то разрушать. Все это привело к тому, что число мелких правок стало критическим. Пришлось сесть и поправить всю «библию». Стало ясно, что старая канва уже мешает сценаристам вписываться в новые условия.
Лариса Малюкова
Но бывает и так, что проект задумывается для одной возрастной группы, а по ходу инвестор и телеканал требуют другую, и проект начинает неузнаваемо преображаться?
Борис Машковцев
В таком случае приходится проект фактически обнулить.
Лариса Малюкова
А вы вложились уже, а режиссеры уже продумали всё до нюансов, а сценарий уже написан…
Борис Машковцев
Да, это ситуация, которую я описал изначально: вы делаете некое предложение, которое приводит вас к промежуточному результату. Дальше проект можно просто закрыть и начать с нуля.
Лариса Малюкова
Прошу продолжить продюсера и режиссера Алену Оятьеву. Каковы проблемы, возникающие по ходу создания сериалов? Что мешает вам делать фильмы такими, какими бы вы хотели?
Алена Оятьева
Режиссер, креативный продюсер
В 2011-ом мы сделали пилотную серию «Оранжевой коровы». Мы спросили заказчиков, что их не устраивает и что они хотят. Получили от них небольшое техзадание, бриф, но в основном были свободны. И самое главное, тогда запрос был на толерантность. 10 лет назад об этом начали говорить. И вот у нас дети городские и дети, которые живут в деревне, в лесу. И должно было быть столкновение в первой серии.
Что происходит дальше с фильмом? Заказчик берет серию, вроде бы всем она понравилась. Начинается работа. Мы сделали 4-5 серий так, как мы представляли. Это было хулиганство, творчество, озорство.
Вибратор – не пила, он безопасен.
Притягательные персонажи. Понятно, как дети себя ведут — отвратительно и прекрасно одновременно. И тут начинаются правки. Поправки начались с того, что надо сделать младше целевую аудиторию. Если она будет младше, то фильм будет лучше продаваться.
Pre-school — это дошкольники. Если это дошкольники, значит, список ограничений вырастает. Как оказалось, детям нельзя быть одним, всегда с ними должен быть кто-то взрослый. А под наблюдением как же они будут хулиганить? У нас там сейчас появляется некая няня-овца. Я говорю: «Тогда она должна быть немая, глухая, слепая, какая угодно. Она должна быть абсолютно непригодна для опеки…»
Лариса Малюкова
Острые предметы тоже нельзя. Молотки, ножи, гвозди, топоры. Табуретку — нельзя! Голову в воду — запрещено.
Алена Оятьева
Нам сказали, что пилить металлическими пилами нельзя. Тогда мы сделали пилы мягонькие. Посмотрели, как выглядят детские пластмассовые пилы, нарисовали, всё это сделали. Но нет, не подходят Cyber group эти пилы. Надо, чтобы они были еще утрированнее. И вот они нам присылают образцовые пилы. Мы с утра смотрим в чате с режиссером Еленой Черновой, с исполнительным продюсером Ольгой Плаховой. Она говорит: «Что-то на вибратор похоже». Они сделали мягкую деревянную пилу, реально на вибратор похожую.
Лариса Малюкова
Но ведь вибратор — не пила, он безопасен.
Алена Оятьева
Смешно и не смешно. Студия большая. Нас два с половиной года назад было четыре человека, когда начинали производство сериала. Сейчас работает примерно 120 человек на двух проектах. Всех надо кормить, значит надо хорошо продавать сериал. Сразу появляются подобные моменты.
Родители всегда писали возмущенные письма. Жаловались на хулигана Волка из «Ну, погоди!», на нехороших мышей из «Кота Леопольда».
Но меня сейчас больше заботит этот стерильный дистиллированный мир, который сейчас, оказывается, нужен ребенку. Я этого не понимаю. Что самое удивительное, это идет из Европы. А хочется, чтобы всё было озорное, живое. И очень хочется, чтобы нам помогали люди, которые наши фильмы, наши истории продюсируют, продвигают, транслируют, продают. Мне, человеку из производства, необходимо, чтобы начиная от сценария до выхода фильма, нас защищали.
Лариса Малюкова
Такой институции, которая бы защищала автора, нет?
Алена Оятьева
Даже не автора, а просто разумные адекватные решения. Чтобы пила была похожа на пилу, а ребенок — на нормального живого ребенка.
Лариса Малюкова
Этим могла заняться — если бы захотела — «Ассоциация анимационного кино», которая сейчас защищает интересы продюсеров-мейджоров в анимации и коммерческое мульткино. Может быть, опять вспомнить о том, что есть еще и анимация авторская. Может быть, создать какую-то профессиональную рефери-группу, которая могла бы влиять на конфликт интересов?
Борис Машковцев
Надо иметь в виду, что эта проблема шире привычного конфликта продюсера с автором. Продюсер с автором при желании могут договориться. Но еще есть третья стороны — рынок, и он диктует…
Александр Герасимов
А рынок это кто? Кто принимает решения? Мы говорим: «Зритель». А может, редактор? Канал? Покупатель? Даже сейчас в этой дискуссии все говорят: «Дайте нам поживее!», а Cyber скажет: «Нет, дайте нам мягкую пилу».
Борис Машковцев
Чем закончился мой диалог с Пьером, продюсером Cyber? Он сам начал признаваться, как вся эта система мешает творческому процессу. «А зачем тогда?» — спрашиваю. «Ну, как? Если у вас ребенок пошел и утопился в озере, что родители делают? Пишут в правительство. У нас гораздо хуже — у нас сразу подают в суд на канал, канал подает в суд на продюсерскую компанию, и этим всё заканчивается».
Лариса Малюкова
Конечно, проблемы конкретных проектов упираются в системные проблемы, мы привыкли мыслить на коротких дистанциях. Но все взаимосвязано. И в частности, та же Вера Оболонкина, главный редактор канала «Карусель», который сегодня диктует правила и законы для детского сериального кино, объяснит вам, что это не ее решения. На канал пишут обеспокоенные, возмущенные и оскорбленные мамы. При этом, заметьте, родители всегда писали возмущенные письма. Жаловались на хулигана Волка из «Ну, погоди!», на нехороших мышей из «Кота Леопольда». Но почему же сразу надо бежать с этими письмами как с инструкциями к действию и обрезать всё живое в мультфильме?
Олег Рой
Писатель
Прозвучали слова в адрес «Ассоциации анимационного кино». Но вот интересно, когда мы говорим, что нужно поддерживать авторскую анимацию, то хочется сказать: неужели кто-то думает, что коммерческую анимацию делают не авторы? Там абсолютно такие же авторы, художники, люди, которые также являются авторами. Когда говорим: «Давайте поддерживать авторскую анимацию!», всё время хочется уточнить: «Давайте будем поддерживать и коммерческую анимацию». Но не только студии-гиганты, а те маленькие студии, которые сегодня создают совершенно потрясающие вещи, и они такие же абсолютно авторы.
Нет этих границ, которые сегодня рисуют.
Я хочу, чтобы мы не разделяли и ни в коем случае не сбивали этими нашими: авторская или не авторская. Мы все на одной поляне. Мы все авторы и мы все творцы.
Лариса Малюкова
Собственно, ради этого и дискуссия. Нет этих границ, которые сегодня рисуют. И откуда берется коммерческая анимация? С одной стороны, да, есть новые студии, и есть продюсеры, которые не любят приглашать на полнометражные и сериальные проекты режиссеров с именем. Ими сложнее руководить. Но есть много режиссеров-профи, в том числе на крупнейших студиях, которые пришли, конечно же, из авторской анимации. Конечно, нет видимых границ.
Дмитрий Ловейко
Продюсер, директор студии «Анимаккорд»
Есть два варианта взаимодействия между автором и продюсером. Или проектом и продюсером. Первый, когда продюсер ищет на рынке проект, он примерно знает, что должен найти. Он просто смотрит: возраст, страна, тема. И когда находит, должен по минимуму вмешиваться. Будет умно, если он вообще вмешиваться не будет! Нашел проект, подходящий ему — и всё, так отношения продюсера и автора достаточно гармоничны. Продюсер делает всё, чтобы автор максимально реализовал этот проект. Второй случай, когда продюсер знает, что ему нужно, но на рынке этого нет. И он начинает набирать творческую команду. Тогда он говорит режиссеру, что делать, а художнику — каких персонажей рисовать. В принципе, это два основных подхода. Остальные — синтез. Где-то подсмотрели, где-то тут подсказали. И, в принципе, автору надо понимать, что если продюсер пришел на проект, ему сказали: «Ты готов работать на проекте, где будут волшебные змеи?» — «Я готов» — «Тогда, извини, слушай, что тебе говорят, потому что всю ответственность за результат будет нести продюсер».
Понятно, что автор — это абсолютно необходимое условие для любого проекта.
А то, как внешний мир влияет… Каким бы способом продюсер и автор ни делали свой проект, этот проект надо протащить сначала через фильтр инвесторов, которые по-своему смотрят… особенно если инвесторы непрофильные, пришли из других сфер. Им сложно оценить проект. Проще всего им воспринимать проекты с точки зрения референсов, «очень похож на такой-то зарубежный сериал, успешный и удачный, значит, у нас в России, если сделаем аналог, то с большой вероятностью тоже будет успешным».
Лариса Малюкова
Это работает?
Дмитрий Ловейко
Вполне себе работает. Следующий фильтр после инвесторов — это фильтр бизнес-партнеров. Лицензиар, редактор, если это бренд. Здесь тоже можно рассказывать много анекдотических случаев. В 2009 году я подходил к замечательному представителю компании игрушек «Симбат», и слышал: «Смотри, у тебя всего два персонажа: Маша и Медведь. А надо восемь, как в „Смешариках“, тогда будет успех».
Лариса Малюкова
Маша выходит замуж за Медведя, у них рождаются веселые медвежата.
Дмитрий Ловейко
Кстати, вот «Маша и Медведь». Олег Кузовков принес восемь первых сценариев, и самым главным было туда не лезть. В общем, так и стараемся по сию пору. Помогает. А проект, который сейчас в запуске, там коллективный разум, который решает, что нам дальше делать и как. Здесь больше продюсерское решение, чем авторское. Хотя понятно, что автор — это абсолютно необходимое условие для любого проекта.
«Не сошьется игрушка из твоих пластилинок»
Вы приходите на китайской рынок, вам говорят: «Надо что-нибудь китайское. Персонаж, локацию или еще что-то. Есть такое?» — «Есть». Приходим на американский рынок, а нас попросят один эпизод переделать, потому что там была ковбойская дуэль. «Уберите пистолет!»
Третий фильтр — зритель. Один фильтр прошел, второй фильтр прошел, а в результате всего зритель говорит: «Пресно, неинтересно, не трогает». Кто виноват? Авторы говорят, что продюсеры не дотащили до рынка, в самом первозданном живом виде. С другой стороны, а как? Вопрос без ответа. Если действительно сильная качественная история, хорошо сделанная, то, скорее всего, она фильтр пробьет. Просто надо иметь терпение. А терпение у нас — ставим знак равенства — это деньги. Чаще свои. Но если история недостаточно сильная, она действительно в этих фильтрах совсем потеряется.
Александр Герасимов
Получается по этой же модели ваша «Маша и Медведь» — это классический первый вариант, а «Фееринки» — второй. Почему, запуская «Фееринок», вы не пошли по первому варианту, не дали полной свободы авторам?
Дмитрий Ловейко
«Машу» как вполне готовый проект нам принес автор. А «Фееринки» мы создавали сами.
Александр Герасимов
Все шло от продюсера, который определенно знает, что хочет?
Дмитрий Ловейко
Продюсеру кажется, что он это знает. Реально через какое-то время ты понимаешь, что ты был прав или неправ. Тут возникает автор, который говорит: «Я знаю, как сделать лучше», и взаимодействие начинается.
Лариса Малюкова
Олег Рой затронул тему смешения авторского и коммерческого. Недавно в российской анимации произошло важное событие. Государство начало финансирование полнометражного авторского анимационного кино. Хотелось бы попросить Антона Малышева рассказать, готов ли частный фонд «Кинопрайм» поддержать со своей стороны анимационное искусство?
Антон Малышев
Исполнительный директор фонда развития современного кинематографа «Кинопрайм»
Мы поддерживаем очень разные проекты. Это скорее мейнстрим. Прежде всего — что-то талантливое. Наш подход — инвестиции в талантливого автора. Дальше проект может идти совершенно по-разному. К сожалению, в отношении анимации похвастаться пока нечем. Мы очень хотели войти в процесс создания полнометражной авторской анимации, но государство само профинансировало достаточно яркие замыслы известных авторов. Что с этим делать? Конечно, есть еще проблемы с продвижением фильмов. В общем, посмотрим. Мы действительно хотели войти в проект «Князь» Александра Петрова.
«Смешарики» зародились в Петербурге, там и будут оставаться.
Мне кажется, правильным в этой дискуссии подчеркнуть, что «Фонд кино» впервые профинансировал серьезные авторские работы, причем мимо всех коммерческих, экономических моделей.
Лариса Малюкова
Давайте назовем картины из категории «уникальная авторская анимация», поддержанные государством. Это уже упомянутый «Князь» Александра Петрова, «Мусор» Константина Бронзита и Дмитрия Высоцкого и «Непокой» Леонида Шмелькова. Все три проекта очень разные. Здесь и ожившая живопись Петрова, и яркий мейнстрим с серьезной социальной подкладкой от Бронзита с Высоцким, и меланхолическая с привкусом сюра работа Шмелькова. Готов ли и «Кинопрайм» открыть двери для арт-анимации?
Антон Малышев
«Кинопрайму» действительно интересно все талантливое, яркое. Мы сейчас обговариваем возможность поддержки анимационных проектов. Но у нас есть одна проблема. Мы все-таки стараемся играть в инвестора. Это не то, что погоня за суперприбылью, но надежда на то, что инвестиция будет успешной. Поэтому здесь нужно очень аккуратно смотреть всю историю в комплексе. Безусловно, мы открыты для всего интересного, талантливого.
Александр Герасимов
Очень непростая получается история. Найти талантливые яркие новые проекты, да еще и рассчитывать на какую-то окупаемость. Найти кино, скажем уровня Тарантино или Дэна Скэнлона. Довольно редкие примеры, тем более в анимации.
Антон Малышев
У нас существует система господдержки, которая создает инвестору определенную подушку безопасности. Если снимать исключительно за коммерческие деньги, то все сложнее. Все же мы нашли проект «Текст», который был сделан без единой копейки господдержки. Что называется, звезды сошлись, он отлично принят зрителем. Но это скорее исключение. «Кинопрайм» здесь скорее помощник, минимум 30% продюсер где-то должен найти.
Лариса Малюкова
Мы живем в такое время, когда происходит слияние студий, поглощения. У меня вопрос к продюсеру Илье Попову. В студию «Рики» влилась студия «Аэроплан». Когда одна компания поглощает другую, как вы ставите задачу, если ставите вообще, по сохранению уникальности проекта «Фиксики» этой «поглощенной» компании?
Илья Попов
Генеральный продюсер группы компаний «Рики»
Объединение с «Аэропланом» и создание группы компаний, в которые входят и «Рики» со студией «Петербург» — на самом деле, давно не новость, мы с самого начала проекта «Фиксиков» были партнерами, я лично был сопродюсером этого проекта. И конечно, мне очень важно, чтобы динамика сохранялась. Речь не идет о том, что «Смешарики» купили «Фиксиков». В действительности, это слияние произошло лет пять назад. Мы к этому шли долго. Слава богу, наконец процесс завершился. Перед нами это открывает новую эру развития нашей компании, и это первый такой кейс для российских студий вообще, когда авторские коллективы из студий двух столиц объединяются. При этом мы развивали и будем развивать «Фиксиков» прежде всего в Москве в «Аэроплане», — там сердце этого проекта. «Смешарики» зародились в Петербурге, там и будут оставаться. Но мы понимаем, что кино — дело коллективное. И для создания следующих проектов, и для развития уже успешных проектов необходимо определенное наполнение, взаимозаменяемость двух студий. Это важная вещь.
Продать можно почти любой товар. Редко случаются откровенно плохие проекты.
Хотел сказать по поводу темы деления на авторское, не авторское и коммерческое. Лично моя позиция в том, что действительно есть определенная специфика авторского кино. Прежде всего, короткий метр — это авторское высказывание, которое определяется коротким форматом, где никаких коммерческих целей не ставится. Это произведение со своим индивидуальным видением, почерком. Индустриальная анимация не может существовать без авторской, это правда. Но и ее я считаю интересной с точки зрения авторских вызовов. Фактически есть две крайности. Можно сказать, что продюсеры наняли на пару с инвесторами авторов, поставили в жесткие рамки и они создают то, чего им создавать не надо, ради того, чтобы себя прокормить. Это какая-то кривая история. Вряд ли в таких условиях может появиться по-настоящему яркий проект.
Лариса Малюкова
Можно уточняющий вопрос? Сегодня сформировалась новая кинобюрократия в крупных студиях — дикое количество директоров. Директора над директорами, маркетинговые, менеджеры, мерчендайзинговые, аутсорсинг, супервайзеры. Этажи директоров. Под всеми ними автор. У каждого из начальственных «специалистов» свое мнение и никакой ответственности. Все эти люди — иммигранты из нового времени. У них свой язык, не всегда понятный, да и не всегда они точно знают, чего хотят. Оттого путано формулируют задачи. Режиссеры и аниматоры уже могут на эту тему снимать комические ролики. Очень часто творческие люди уходят со студий, не выдерживая этого давления.
Илья Попов
В моем понимании, в этом и есть прежде всего роль и ответственность продюсеров. Поскольку продюсер — это и есть тот самый человек, который связывает существующие экспертизы между руководителями направлений и внешней экспертизы проекта. При принятии решения важно, чтобы он опирался на эти решения, потому что невозможно быть экспертом во всех областях. Но в то же время он должен как центр ответственности принимать решение: по какому пути идти, как идти.
Если отношения правильно выстроены, то ничего обидного в ограничениях нет.
С другой стороны, есть авторский взгляд, творческий взгляд. И талант продюсера в том, чтобы эти два мира, две оппозиции правильно соединить, примирить, срастить. Если продюсер самоустранится и скажет: «Авторы, ходите сами по кругу, по всем этим этажам, принимайте решение», это будет ад для автора, это будет «финал» для проекта, который не будет развиваться. При этом знаю многих авторов, для которых и это может стать вызовом — придумать и создать что-то, работая с продюсерами, получая определенные «брифы», но при этом сохраняя достаточно высокую степень свободы. Тут важно продюсеру отойти в сторону, не мешать. В тех проектах, к которым мы имели отношение, мы старались действовать по этому принципу. Я стараюсь не вмешиваться в операционные творческие вопросы. Можем договориться вначале на берегу о том, что с какой-то регулярностью необходим определенный апдейт, в том числе связанный с информацией от зрителя, от рынка, от наших партнеров, мы делимся этой информацией с авторами. Но никогда не пойдем на то, чтобы диктовать авторской команде каждый шаг. Чаще происходит наоборот. Особенно это важно на этапе зарождения проекта. А для продюсера важно упаковать эти идеи, найти в них зерно и потенциал. В конечном итоге, продать можно почти любой товар. Редко случаются откровенно плохие проекты. Есть проекты более нишевые. Есть не слишком актуальные или с потенциалом стать актуальными спустя какое-то время. Распознать их правильно и спозиционировать — талант продюсера не в меньшей степени, чем разговор с автором на одном языке. Столь же важно трансформировать сложные вводные, которые поступают от маркетологов, инвесторов, психологов и прочих.
Лариса Малюкова
Мы живем в эпоху кардинальных изменений в индустрии и наблюдаем еще один печальный процесс, который ускоряется: начинают исчезать маленькие авторские студии. Это большая беда. Мне кажется, крупным продюсерам, задумывающимся о будущем, следовало бы озаботиться этой проблемой. Я знаю несколько студий, которые вот-вот закроются.
Хочу спросить у Марии Муат, режиссера и руководителя небольшой студии, с какими вызовами сталкивается ее «Пчела».
Мария Муат
Режиссер, продюсер, руководитель студии «Пчела»
Чувствую себя здесь в несколько параллельной действительности, которая, с одной стороны, касается и влияет на жизнь нашей студии, а с другой стороны, не касается совсем, потому что наши фильмы не продаются вообще. Единственное, кто их берет — это Folimage для своих детских сборников. Уже несколько лет подряд мы с ними сотрудничаем. Это копейки, но, тем не менее, нас там знают, это приятно. Это одна сторона.
То, что наши фильмы не продаются, для меня очень горько. Мы делаем короткий метр, не занимаемся сериалами и большими фильмами, на это у нас нет мощностей. Да и желания нет, перед нами стоят другие задачи. Я стараюсь находить авторов, режиссеров, которые хотят сделать свое кино. И стараюсь им в этом помочь, поскольку могу это сделать. Это касается и режиссеров с именем, и молодежи. В этом году у нас четыре дебютных фильма. Надеюсь, что имена этих четырех барышень вам станут известны в дальнейшем так же, как стали известны имена Дины Великовской, Светланы Андриановой, Юлии Ароновой и так далее. Они все начинали у нас. Дальше они исчезают за горизонтом, я в вечном поиске. Я очень хочу, чтобы у молодых людей, которые только начинают, или которые раньше начали, но хотят что-то сказать и могут, была эта возможность. Не надо им диктовать. Я стараюсь протянуть руку. И вожу их за эту руку. И если я нужна в данный момент Светлане Филипповой как ассистент и режиссер по актерам, то с удовольствием этим занимаюсь. Перед нами все время стоят разные задачи.
К сожалению, в России последние 30 лет отсутствует традиция смотрения взрослой или подростковой анимации.
Признаюсь, и у меня есть идеи насчет полнометражного фильма. Но я с ужасом думаю: «Боже, если я в это пущусь, то, наверное, не выживу». Да и такой маленькой студии денег не дадут. Когда мы подаем документы на новые проекты, я даю такой список призов по уже сделанным картинам, что чувствую себя уверенно, если хотите, гордо. Но в прочих обстоятельствах это ощущение зыбкости, непонимания, что завтра будет со студией.
Лариса Малюкова
Вижу, как скучнеют лица наших крупных продюсеров, пока Маша говорит. Им малоинтересна судьба маленькой студии. Но вот продюсеру Артему Васильеву удается каким-то образом соединять на протяжении многих лет коммерческое кино и уникальные авторские работы. Каким образом это соединяется?
Артем Васильев
Генеральный продюсер студии «Метрафильмс»
Внесу уточнение, все-таки мы только подходим к коммерческому кино. У нас собственный интересный путь. Думаю, что кому-то будет любопытно про это услышать. Мы пришли в коммерческую анимацию через рекламу. Мы — как раз те люди, которые в 1990-е годы приводили режиссеров-мультипликаторов к тем самым людям, кто на непонятном языке выражаются, сыпят маркетинговыми терминами и прочее. Вместе пытались нащупать точки соприкосновения. В частности, работали с режиссером Димой Высоцким. В 1993 году моим партнером стал режиссер Михаил Алдашин, тогда завязалось много историй, проектов. До сих пор некоторые из них, слава богу, продолжаются. Внутри темы, которая стала основой разговора — автор, продюсер и заказчик — на самом деле, много разных тем сплетено. Но суть в том, что, к сожалению, в России последние 30 лет отсутствует традиция смотрения взрослой или подростковой анимации.
Лариса Малюкова
Что с этим делать?
Артем Васильев
Эту традицию надо развивать и прививать. Уверен, что существуют подобные идеи в зачатках на канале «2×2», но все это немного экстрим. Понятно, что сейчас ниша свободна. По понятным причинам — мало денег, или их почти нет. К тому же нет того самого лицензирования, понимания, что аудитория гораздо более сложно устроена. Это линия, которую следовало бы изучить и развивать. Надо приучать и зрителей, и продюсеров, и авторов. Надо создавать привычку, интерес. Понятно, что это не дело одного вечера, одного года. Это глобальная задача.
Жизненный опыт – для художника важное подспорье, чтобы понимать, слышать другого, искать точки соприкосновения.
Другая история — и здесь согласен с Ильей Поповым — это наш опыт взаимодействия на коммерческих территориях, сначала в рекламе, а потом в индустриальной анимации. Он свидетельствует, что наличие коридоров и барьеров часто не является убийственным условием для творцов, а становится вызовом, «челленджем». И если грамотно выстроить коммуникации вокруг этой задачи (а я считаю, что продюсер — человек, который выстраивает коммуникации проекта, это его главная забота — выстроить продуктивную систему отношений), если отношения правильно выстроены, то ничего обидного в ограничениях нет. Примеров много.
Сергей Меринов
Режиссер, художественный руководитель студии «Пластилин»
А мне представляются убийственными эти ограничения. И я вижу большеглазиков и малоротиков в огромном количестве, абсолютно одинаковые проекты с одинаковыми персонажами. И понимаю, что они продукты этих ограничений.
Артем Васильев
Вот сидят молодые авторы Леша и Полина Минченок, они пришли к нам несколько лет назад со своим проектом. В итоге их авторский проект запущен, а не чей-нибудь. Теперь сериал «Лекс и Плу. Космические таксисты» производится нами вместе с СТС. И я очень надеюсь, что ограничения не будут убийственными для их проекта. У ребят идут дискуссии с зарубежным партнером, в том числе дискуссии по лицензии. Но это диалог, а не монолог кого-то одного. Да, сложный болезненный процесс, но он идет.
Еще одно мое наблюдение. Чем старше и опытнее люди, тем проще этот диалог выстраивать. Жизненный опыт — для художника важное подспорье, чтобы понимать, слышать другого, искать точки соприкосновения.
Почему в России невозможен «Губка Боб»? Почему невозможны сериалы, аналогичные кино Aardman Animations?
У нас есть Дмитрий Высоцкий с Андреем Сикорским — мастера, с которыми мы начинали, когда они были моложе, чем сейчас Леша и Полина. Но и тогда с ними, и сейчас с молодыми режиссерами шел именно диалог. Поэтому, когда мы говорим про свои сериалы, то четко понимаем, что занимаемся авторскими сериалами с коммерческим потенциалом. Задача моя и моей команды — защита авторской позиции, авторского ядра творческого проекта перед партнерами, которые ставят бизнес-задачи. И, с другой стороны, объяснение, защита позиции инвестора, партнера, заказчика. Это ежедневная работа. Невозможно от нее самоустраниться. Соглашусь с Поповым, если ты себя из этого процесса взаимообмена изымаешь, то ты не продюсер, а посредник, который обессмысливает это слово.
Другой вопрос, что есть общая тенденция к усреднению. Это правда. Вот пришли ребята, действие их фильма происходит в воображаемом космосе. Это тенденция не российская, а общеевропейская. Мы видим роботов, детективов, динозавров.
А канал мне говорит, что пингвин не может переворачиваться в воде, потому что ребенок перевернется и захлебнется.
Лариса Малюкова
Потому что нужны игрушки, а игрушки диктуют…
Артем Васильев
Естественно. В игровом кино нам удавалось в какой-то момент решаться на эксперименты. Выстраивая отношения с уже известными режиссерами, привлечь маркетинговый, рекламный рынок, дать им возможность за маркетинговые бюджеты проявлять свою авторскую позицию. Это работает, это востребовано, потому что это перспективно. То есть, условно, брендированный контент, когда маркетинговые бюджеты тратятся не на прямую рекламу, а на творческие вещи, которые одновременно двигают идеологию бренда. Это один из способов сращивания. Но, конечно же, ценности маленькой студии и лаборатории никто не отменяет. Это разные задачи, и одно без другого жить не может. Так что при первой возможности мы попытаемся придумать, как нам так сделать, чтобы у нашей индустриальной компании, которая занимается сериальной анимацией, была возможность такие лабораторные творческие работы делать, чтобы одно другое питало.
Сергей Меринов
Вчера была лицензионная панель. Рассказали нам про интересный замкнутый круг. Я о нем подозревал, но когда говорят об этом люди, которые нас ограничивают и направляют, это вдвойне интересно. «Да, мы работаем по законам рынка. Должны быть персонажи как гипотетические игрушки, потому что, если не будет игрушек, ничего продаваться не будет и проект будет неуспешным». Поэтому мы в итоге имеем 15 проектов про «трансформеров». И нам показали на экране кадры, где нельзя было отличить, из какого сериала фрагмент. То есть выглядит так, как будто это всё из одного сериала. И при этом все представители компаний-агрегаторов (которые продвигают фильмы на YouTube) говорили, что нужен уникальный контент. Понимаете? Нужен уникальный проект! Вот я не понимаю, как этот замкнутый круг разорвать. Потому что, с одной стороны, взлетит именно уникальный проект. Ведь мало того, что нас всех от одинаковых проектов тошнит как художников, но при этом они еще и не продаются, потому что их стало слишком много, неразличимых.
Авторам нужно как раз наибольший отрезок пути проходить самим, докручивать проект до такого сильного состояния, чтобы потом уже его никто не переломал.
Где выход? Я приношу уникальный проект, мне говорят: «Из этого нельзя сделать игрушки. У них нет рук и ног, а у нашей фабрики лекала только с руками и ногами». А канал мне говорит, что пингвин не может переворачиваться в воде, потому что ребенок перевернется и захлебнется. У нас есть абсолютно идиотические ограничения от каналов, причем и от российских, и от европейских, и примерно одинаковые. И у нас есть коммерческие ограничения: должны быть персонажи с маленькими ртами, потому что они народу нравятся. Но туда даже чайная ложка не влезет! Я не понимаю, как с ними работать. Должны быть с огромными глазами. У нас практически отсутствует практика работы с нишевыми проектами. Почему в России невозможен «Губка Боб»? Почему невозможны сериалы, аналогичные кино Aardman Animations? Мне всё время говорят продюсеры: «Пластилин? Пластилин не продается…» «Всё очень хорошо, но пластилин для полного метра не годится…» «Твой сериал — нишевая штучка. Не сошьется игрушка из твоих пластилинок».
Расскажите мне, как сделать уникальный проект, если на него есть запрос, и при этом соблюсти все эти правила, призывы к маленьким ртам? И никакого клюва! И низкий центр тяжести, чтобы игрушка не падала. Как Губка Боб обходит эти ограничения, и другие прекрасные проекты, которых не создать в нашей стране?
Борис Машковцев
Вот мы сидим в студии и обсуждаем хотя бы ту же самую «Оранжевую корову», и нам говорят: «Этого нельзя, этого нельзя, этого…» А дальше: «Посмотрите, как устроены „Три кота“!». Мы включаем «Три кота» и видим там ровно по списку всё то, что нам запретили. Всё там есть. «А как? А почему им это можно?» — «Ну… э… ну, потому что они уже состоялись, они успешны».
Олег Рой
Им можно, потому что что у них есть собственный канал? Есть канал «СТС». Вы его включаете, там есть «Три кота». Канал более лояльно относится к своему продукту.
Артем Васильев
Дело в том, что там «СТС Медиа» в четырех разных функциях. Они выступили как канал изначально, как инвестор, как маркетолог и как продавец. Поэтому «Три кота» смогли задышать. А дальше им нужен была канал «Карусель» — для массовой большой аудитории. Поэтому СТС просто системно и стратегически пошли в эту сторону, и выступили терпеливым инвестором, и добились своего. С нашей помощью, с помощью наших партнеров «СТС Медиа» решили снизить зависимость от рекламной модели и пойти в параллельную сторону. В этом была идея.
Владимир Сахновский
Автор идеи и ведущий режиссер сериала «Бодо Бородо»
Я как-то запостил в Facebook какой-то японский мультфильм. Прокомментировал: «Какие сумасшедшие идеи у авторов». Я там не формулировал, что «у нас подобное невозможно». Знаете, почему? Я видел проблему именно в том, что у нас авторы предлагают мало чего-то сумасшедшего, гениального, что не сможет сломать ни один продюсер. Мне кажется, авторам нужно как раз наибольший отрезок пути проходить самим, докручивать проект до такого сильного состояния, чтобы потом уже его никто не переломал.
Александр Герасимов
В развитие предыдущего вопроса. Допустим, когда приезжаешь на MIPCOM в Канны, участвуешь в сессии с топами канала Nickelodeon, там вальяжные профи говорят: «Ребята, нам очень нужны уникальные классные проекты. Несите. Мы всё рассмотрим обязательно». Потом спрашиваем их: «А сколько примерно в год вам несут проектов?» — «Ну, за 1000». У меня вопрос. На этом фоне наша российская анимация, наши авторы и интересные стартапы, они имеют какой-то потенциал, шанс пробиться на большой международный рынок? Например, у Ильи Попова есть серьезный опыт с «Рики»… Может быть, он прокомментирует ситуацию? Ведь конкуренция дикая.
Илья Попов
Наверное, еще рано судить о том, насколько был правильным путь, по которому мы пошли… Но я в него верил, верю и сейчас. Более эффективными становятся решения, когда, приходя на переговоры, уже приносишь разнообразный каталог проектов, работ, по которым ты можешь вести диалог. Не обязательно — с целью договориться, прежде всего заинтересовать, увидеть реакцию. Бывает так, что мы начинаем один проект, а проект воспринимается как-то иначе. Выясняется, что мы даже предположить не могли, насколько именно этот проект оказывается актуальным и интересным для партнера. Значит, перво-наперво — иметь такую вариативность.
Ведь и продюсеры заинтересованы в том, чтобы студия превратилась в команду.
Второй важный момент — вовлекать в правильные точки вашего пути партнеров. Если ты приносишь им что-то полностью сделанное, упакованное — ты продаешь уже готовый продукт. Это совершенно другие отношения.
Если ты принес абсолютно голую идею, написанную на одной странице, то, скорее всего, тебе скажут, что пока сложно понять, нужно больше информации.
Надо чувствовать эту грань. Ты делаешь разработку проекта, и даже на стадии пилота нет смысла идти и тратить время, деньги инвесторов, творческий ресурс группы, чтобы создать что-то полностью. Лучше разработать проект, сделать тизер, может быть, даже со сценарием, можно даже сделать аниматик. И когда ты представляешь проект партнерам, они понимают, что ты позвал их не в покупатели, а как участников, которые будут вовлечены, будут влиять на его развитие. И они начинают относиться к будущему фильму или сериалу, как к своему.
Лариса Малюкова
В завершение разговора приходится признать, что в основном мы ставили вопросы. Не всех устроили ответы, да и невозможно их полноценно сформулировать в столь непродолжительной дискуссии. Проблем, взаимного непонимания, конфликтов много. Ощутимо, как мне кажется, и некоторое напряжение, оппозиция внутри отрасли между авторским и коммерческим кино. Но вот неувядаемый Джон Лассетер, который сейчас оказался в опале, на мастер-классе в Москве точно сформулировал ответ на принципиальный вопрос: «Что важнее: классная идея и сценарий или команда?». Он ответил, не сомневаясь: «Команда! Конечно, я выберу идею, но без команды я никогда ее не реализую. Это в принципе невозможно».
Да, конкуренция, да, госкапитализм.
Любая идея, гениальный замысел доводится, доращивается всеми единомышленниками вместе. «Ищите умных людей, и дайте им возможность работать в небольшой команде», — говорил Билл Гейтс. Для меня здесь важное слово «возможность». Возможность реализации каждого в совместном усилии.
Это не только про команду конкретного проекта. Но и в студии, где подчас существует разобщенность, нежелание понять и принять точку зрения другого, прежде всего опытного профессионала. Но ведь и продюсеры заинтересованы в том, чтобы студия превратилась в команду. Да и все наше профессиональное сообщество — от авторов до продюсеров и менеджеров и дистрибьюторов, — по идее, должно уберечь себя от разрушительных центробежных тенденций, от разрыва по живому между артом и коммерцией, чтобы можно было сообща решать главные проблемы. Одна из самых острых сегодня — гибель небольших студий. Хочу привлечь к их судьбе внимание прежде всего продюсеров. Да, конкуренция, да, госкапитализм. Но спасаться можно только вместе, и без авторов с их оригинальными идеями, их талантом загнется и индустрия.
Редакция благодарит за эту публикацию организаторов фестиваля. Расшифровка записи — Игорь Зваричук.
Читайте также
-
Джульетта и жизнь — «Можно я не буду умирать?» Елены Ласкари
-
«Послание к человеку» — Что смотреть? Куда бежать?
-
Футурум-2024 на «Послании» — Опыты превращения в пыль
-
Денис Рузаев: «Неловко говорить, что в моей работе есть что-то сложное»
-
Дождь на станции Пупсянции — Пять мультфильмов «Окна в Европу»
-
Тост за бесконечность — «Филателия» Натальи Назаровой