Андрей Аствацатуров

07 / 04 / 2006

Кодзи Судзуки и его кинематографические интерпретации

I

СЕАНС – 23/24

Индустриальная эпоха — этап, давно пройденный западной культурой. Современное общество напоминает скорее здание с огромным количеством офисов, нежели гигантский завод, каким оно казалось интеллектуалам начала ХХ века. И все же индустриальный период задал европейской культуре очень важный вектор развития, актуальный и по сей день. Началась принципиальная трансформация человека; стали меняться границы его тела, прежде казавшиеся очевидными и незыблемыми. В пространство человеческого тела вторглись вещи, механизмы — те завоевания цивилизации, без которых люди уже не могут обойтись. Чем дальше, тем больше предметы превращались в почти естественные продолжения человеческих органов и перенимали — хотя бы частично — их функции. Сами же органы стали слабеть, постепенно атрофируясь. Похоже, еще никогда в истории цивилизации личность не попадала в такую тотальную зависимость от созданных ею предметов материальной культуры. По крайней мере, они никогда не меняли до такой степени характер мировосприятия.

Эти трансформации Личности стали одной из центральных тем в искусстве ХХ века. Переплетение человеческого тела и индустриального пространства легко обнаружить у Пикассо и Хаксли, футуристов и Чаплина. Однако в наше пост-постмодернистское время деформации телесного материальным приобретают все более сложный характер. Прежде всего, потому, что сомнению подвергается уже и само материальное. Тексты старых киберпанков (Ф. Дика, У. Гибсона, Б. Стерлинга), равно как и относительно недавнее коммерческое кино («Матрица»), служат самым очевидным примером разрушения оппозиции актуальное/виртуальное. Но это и немудрено: развитие «кибернетического» направления — прямая задача этих произведений. Гораздо важнее обнаружить подобные темы в ином контексте и в более скрытой форме. Социальный роман канадца Д. Коупленда с характерным названием «Рабы Майкрософта» рассказывает о жизни мелких служащих, работающих в знаменитой корпорации. И работа эта не просто влияет на их мировосприятие — она превращает их в представителей новой биологической породы. Меняется структура их сознания, в частности, памяти, которая теперь напоминает память компьютера: старые данные полностью стираются и записываются новые. В конце романа мать одного из героев оказывается парализованной, и, чтобы она могла полноценно жить дальше, ее подключают к компьютеру. Человек и машина сливаются воедино; рождается новый биологический вид, для которого различие материального и нематериального, реального и виртуального несущественно.

Нынешние литература и кино фиксируют странные трансформации материи, объектов и явлений реального мира, помещая их в условия, где человеческие точки отсчета уже не работают. В отличие от материальных тел, виртуальные образы и знаки не локализованы, не зафиксированы в пространстве. Они более свободны и подвижны. Не имея внешней оболочки, виртуальные образы пребывают в «ситуации возможности». Они полны нерастраченной силы, которая уменьшится, если они приобретут материальную оболочку и реализуют лишь один из возможных вариантов своего существования. Именно поэтому виртуальные образы способны порождать силу, гораздо более мощную, чем окружающие нас предметы. В конце концов, для современного художника и потребителя культуры существенна именно энергия. А реальная жизнь выглядит ее поверхностным проявлением, вторичным и неубедительным. Внешний мир становится зыбким, прозрачным, иллюзорным, как в старом традиционном готическом романе. Рассудочное, слишком человеческое знание оказывается плохим советчиком.

Материальная реальность, которую это знание способно «схватить», с начала ХХ в. стремительно идет на убыль. В литературе высокий модернизм (Дж. Джойс, Т. С. Элиот, В. Вулф, У. Фолкнер) еще делает судорожные попытки систематизировать хаос окружающей жизни и прибегает для этого к мифу, своего рода «тексту текстов». Но попытки эти приводят к обратному результату. Реальность окончательно исчезает, уступая место тексту: изначально фиктивному, нарочито рукотворному. Собственно говоря, начиная с какого-то момента культуру интересует не столько сам текст (ибо в его лживости сомневаться уже не приходится), сколько процесс его создания, генерирование творческой энергии. Составляющие текстов бесконечно перетасовываются: они порождают одни тексты, те — в свою очередь, другие, и так далее. Окончательное воплощение, обретение реальности здесь невозможно, да и не нужно — ведь оно означало бы исчерпание творческой силы, неудачу, провал. Текст вторичен; по сути, речь идет уже лишь о симуляции. Нереализованная, едва явленная бестелесная энергия начинает захватывать все новые области, умножая формы своего бытования. Роман, кинофильм, театральный проект требуют продолжения, приквела или создания тематической серии.

Но современному потребителю культуры — и даже ее производителю — нужна какая-то опора (знание или традиция), в которой может укорениться его чувство жизни. Эстетизм и декадентская поза, безусловно, возможны и востребованы. Но в условиях нашего стремительно-делового пространства, да еще напичканного электроникой, они выглядят явно недостаточными. Современному сознанию адекватны, скорее, оккультные науки и восточная мудрость, неразрывно связанная с мистическим постижением жизни. Интереснейший — хотя, возможно, мнимый — парадокс: рациональная культура с ее компьютерными технологиями гостеприимно открывает двери иррациональному знанию.

II

Пожалуй, именно этим можно объяснить интерес публики, в том числе и российской, к современному искусству Японии. Книги Юкио Мисимы, Кэндзабуро Оэ, Рю и Харуки Мураками пользуются большим спросом уже несколько лет. Видеорынок изобилует фильмами режиссеров Страны восходящего солнца: Такеси Китано, Такаси Миике, Хидео Наката, Хаяо Миядзаки, Ёдзи Ямадо и др. Несомненным хитом стал цикл романов Кодзи Судзуки «Звонок» (1995), «Звонок-2» (1995) и его многочисленные экранизации: «Звонок» (1998) и «Звонок-2» Хидео Наката, «Звонок-0: Рождение» (2000) Норио Тсурута, «Спираль» (1998) Иоси Айда. Говоря «западным» языком, Кодзи Судзуки объединяет декадентское чувство жизни (ощущение упадка, предчувствие апокалипсиса) и иррациональный (дзен-буддистский, юнгианский) опыт ее постижения. И выбирает удачный для этой цели и весьма востребованный масскультурой жанр — мистический триллер, способный вместить атмосферу романа ужасов, энергетику круто заверченного детектива, декадентское предчувствие конца света и даже нравственный урок, преподнесенный почти по-голливудски.

Читатель Судзуки или зритель «Звонков» погружается в пространство повседневности. Плотно заставленное современной мебелью, бытовыми приборами, электроаппаратурой, компьютерами, телефонами, оно, казалось бы, не оставляет места проявлениям сверхъестественного и выглядит предельно устойчивым. Но сразу же становится очевидным, что эта устойчивость мнимая, и реальность подчинена не только рациональным, человеческим законам. Помимо них здесь действует необъяснимая сила. В какой-то момент мы узнаем, что она — мстительная воля гермафродита Садако, изнасилованного и убитого неким доктором, который сбрасывает тело своей жертвы в колодец. (В фильмах Хидео Наката, Иоси Айда и приквеле Норио Тсурута дается несколько иная версия: Садако вовсе не гермафродит, а девушка, и убивает ее собственный отец, напуганный тем, что дочь одержима злобной потусторонней волей.) Внешний мир, объясняет нам Судзуки, имеет внематериальное происхождение. Он создан энергией первозданной пустоты, первоначала, которое является неназываемым, нелокализуемым источником мира. В «Звонках» Судзуки этот источник совпадает с фигурой Садако. И автор не случайно делает ее гермафродитом, совмещающим оба пола и способным самого себя оплодотворять. Однако в экранизациях (особенно в приквеле «Звонок-0: Рождение») режиссеры дают нам понять, что энергия жизни много древнее, чем Садако, а героиня всего лишь научилась ею управлять.

Энергия снимает различия между материальным и нематериальным. Персонажи экранизаций, соприкоснувшись с областью предсуществования, обретают способность прозревать суть вещей, видеть прошлое и будущее, ибо все это — поверхностные частности, проявления неделимого общего. Реальна лишь бестелесная энергия, а формы внешнего мира (предметы, люди, события) являются ее неполноценным воплощением. Энергия направляет развитие биологической жизни и разрушает материю, если та пытается сопротивляться. Умершая Садако проецирует свои переживания на кассету, и тот, кто посмотрит эту запись, заразится опасным вирусом, который убивает, если не выполнить содержащийся на экране приказ.

Свои романы Судзуки наполняет разными символами предсуществования, утробы, рождения: вулкан, море, колодец. В экранизациях Хидео Наката и Иоси Аайда эта тенденция принципиально усилена. И более того, символический смысл обретают даже предметы повседневности, окружающие людей. Скажем, в «Звонке» Хидео Наката взгляд постоянно натыкается на вещи, имеющие визуальное сходство с колодцем: круглые настенные часы, круглые столы, стаканы с водой, разные орнаменты в виде круга и т. п. Колодец, где погибла Садако и где началась ее другая жизнь по ту сторону тела, — это ритуальное место, точка умирания/возрождения, источник бестелесной жизненной энергии. Все события берут свое начало на дне колодца. Здесь все решается, и сюда возвращаются все сюжетные линии.

В экранизациях «Звонков», и особенно в фильмах Хидео Наката, безусловно, ощущается влияние юнгианской идеи коллективного бессознательного. Содержания снов и воспоминаний героев (образы первоначала) носят не индивидуальный, а всеобщий характер. Они связаны главным образом с мотивом библейского мифа об Иосифе, брошенном братьями в колодец. Хидео Наката бесконечно множит образ колодца (первоначала) и вносит концептуальные изменения в сюжетные линии романа. В частности, в первом «Звонке» главным героем, ведущим расследование, становится женщина — мать, спасающая своего ребенка, — а не мужчина, как у Судзуки. А убийцей Садако оказывается не одержимый похотью профессор, но отец героини. Таким образом, линия отца-матери-ребенка, едва намеченная в романе Судзуки, в фильмах существенно усложняется. Образы отца и матери нагружаются архетипическими смыслами.

III

Слияние с энергией первоначала наделяет человека сверхъестественной мощью, которой не может противодействовать никакая телесная сила. Эта идея стала одной из ключевых тем современного японского кино. Достаточно вспомнить экшн Такеси Китано «Затоичи», где центральный персонаж, старый самурай, без особых сложностей расправляется со своими врагами. В какой-то момент зритель начинает понимать, что Затоичи вообще нельзя победить. И не потому, что тот лучше других владеет мечом. Затоичи неуязвим, поскольку движения его тела и оружия осуществляются в едином потоке со всеобщей жизненной энергией. Мнимая слепота Затоичи предполагает некоторую отрешенность от поверхностного и материального. А каждый из его зрячих противников наделен всего лишь внешней, индивидуально-человеческой силой. Вступив в схватку с Затоичи, они неизбежно гибнут. Во время поединков кровь в фильме хлещет фонтанами, а отрубленные части тел разлетаются в разные стороны: материя, говорит нам Такеси Китано, вторична. Она не выдерживает атаки жизненной энергии и под ее напором разрывается на куски.

В романах Судзуки и экранизациях его «Звонков», так же как и у Такеси Китано, чисто человеческие, индивидуальные умения и навыки (телесные и умственные) в силу своей вторичности не могут служить преградой для всеобщей первозданной энергии. Садако, подобно Затоичи, легко побеждает тех, кто встает у нее на пути, причем даже без привлечения оружия, одним усилием мстительной воли. Впрочем, здесь есть некоторая разница. У Такеси Китано первозданная энергия, которой наделен Затоичи, несет в себе дух почвы и древних традиций с заключенным в них кодексом чести. Антагонист Затоичи, самурай Ронин, этому кодексу не соответствует и потому гибнет.

Судзуки, а также экранизировавшие его режиссеры, понимают первозданную энергию несколько иначе. Она рождает жизнь, материю, но, предшествуя человеку, оказывается бесчеловечной и никак не соотносится с традиционными нравственными и моральными представлениями. Соединившись с этой энергией, человек приобретает власть над жизнью. Так поступает Рюдзи, персонаж романов Судзуки и фильма Айда «Спираль». Но для этого герою приходится перешагнуть «слишком человеческое» и стать новым биологическим видом — монстром, лишенным не только индивидуальных слабостей, но и человеческих свойств.

Несколько иное понимание соотношения человеческого начала и бестелесной воли явлено в недавнем фильме Такаси Миике «Изо: месть после смерти» (2004). Казненный убийца Изо возрождается к жизни в различных эпохах и пространствах. Он истребляет всех, кто оказывается на его пути, оставаясь для своих противников неуязвимым. Но и сверхъестественная сила Изо, и его бесчисленные возрождения, наоборот, объясняются именно тем, что он продолжает оставаться в плену чисто человеческого, несовершенного. Путь Изо для Такаси Миике — модель кровавой человеческой истории.

Если Миике, умножая зверства своего персонажа, взывает к разуму, то Судзуки демонстрирует полную несостоятельность рационального сознания. Особенно в романе «Звонок-2»: герои бьются над одной задачей, но всякий раз она оказывается проявлением другой, более сложной. И так до бесконечности. Воля Садако превращается в вирус, постоянно мутирующий, меняющий свои материальные воплощения и потому непознаваемый. Сугубо человеческое начало прекрасно, удивительно, неповторимо. Но оно вторично по отношению к энергии жизни и бессильно. Читая тексты Судзуки, легко заметить: его персонажи не являются характерами в полном значении этого слова. Они лишены индивидуальных свойств — тех качеств, которые определяют человека как личность. Нет чтобы собраться с духом и спасать мир, как герои старых добрых американских боевиков! Персонажи Судзуки изначально не в состоянии сопротивляться воле Садако. Они пассивны, вялы, истеричны, они с готовностью покоряются обстоятельствам. Даже разгадав, казалось бы, тайну проклятия, они не в силах что-либо изменить.

Впрочем, авторы экранизаций этой особенности романов Судзуки словно не замечают. Маи Такано, героиня фильма «Звонок-2», действует весьма энергично и даже дает злобной Садако решительный отпор. То же самое можно сказать о патологоанатоме Андо из фильма «Спираль». В отличие от своего литературного прототипа, он находит в себе силы сопротивляться эротическим чарам Садако. Эти изменения, видимо, продиктованы законами кинематографического жанра, взращенного все же в западной традиции. Нам, западным зрителям, необходимо активное действие — ибо мы, несмотря на виртуальность окружающей жизни, все еще стараемся осознавать границы реального и иллюзорного, мысли и эмоции, страсти и патологии. А действие невозможно без границ, которые оно преодолевает или нет. Потому подлинное понимание шедевров японской культуры остается для нас недоступным удовольствием. Европейский разум не спешит вырваться из своих пределов.

В фильме Александра Сокурова «Солнце» странная закрытость японского духа, его невозмутимая непоколебимость, возрастающая пропорционально усилению внешнего хаоса, воплощена в фигуре императора Хирохито. Здесь, по мысли Сокурова, мы имеем дело с особым типом сознания, энергия которого объясняется специфическим ландшафтом этой земли. Островная страна, окруженная со всех сторон бурлящим, источающим угрозу океаном, черпает силы в противодействии разрушительной стихии и смерти. Это всего лишь версия. И ее цель демифологизировать Японию, показать ее настоящей, а не экзотичной, как того требует массовый зритель. Впрочем, разрушение старых мифов часто приводит лишь к появлению новых.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»

• 

  Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике

• 

  Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи

• 

  Опять окно — Об одной экранной метафоре

• 

  Территория свободы — Польша советского человека

• 

  Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля