23 / 02 / 2012

Судьба барабанщика

О новейших технологиях и преимуществах их отсутствия.
Самопал как двигатель прогресса

«Барабаниада» была нахальным шагом назад — намеренным шагом. Там все сделано на трех ниточках и веревочках, я сознательно добивался бомжовского изображения, будто снимали
на студии кинохроники где-нибудь в Ростове-на-Дону или Куйбышеве когда-то, давным-давно. Звук мы записывали со старых пластинок, и еще туда специально шип добавляли. Шипящее,
шероховатое звучание классической музыки — а я этого и хотел. Я пытался доказать, что для кино
на самом деле ничего не надо. В фильме никаких изысков изобразительных нет вообще, примитив. И слова я убрал. Намучился в свое время с английскими субтитрами — мутные, белые, сидят
на кадре, отвлекают внимание, портят изображение. Это убивает фильм! Все смотрят только
на буквы, которыми и не написано-то ничего, только «Да» или «Нет». Издевательство над кино,
я решил с этим бороться.

«Барабаниада» — самопал, который превращен в стиль, в метод. По мне, всякого рода технические совершенства, а также изыски, ими рожденные — удел богатого кино. Только нашим самопалом
мы можем ответить на их блокбастеры. Противостоять американским технологиям мы можем только своими антитехнологиями.

В «Фараоне» с помощью этих самых достижений науки и техники я опять же хотел сделать историю самопальную: у нас были обычные компьютеры, больше ничего. На этот раз эксперимент заключался в том, чтобы соединить открывшиеся мне «игрушки» телевидения, любовь к театру и свой опыт
в кино. Первый этап — это чистый, откровенный театр. На подиуме, на сцене все это делалось
и снималось на видео. Второй этап — мультипликация. Изображение мы заводили в компьютер, уничтожали объем, убирали тени, плоским все делали. Третий этап — перевод изображения
на кинопленку. Я вот всегда против, когда в кадре соединяют живого актера и нарисованного
персонажа. Это нелепо эстетически. А здесь я попытался сделать наоборот, внутри мультфильма поместить живого человека…

О сценарии. О нелюбви к сюжету, точкам и запятым.
О пользе иных знаков препинания

Когда я пришел в кино, меня с самого начала испугал тип отношений, принятый между сценаристом и режиссером. Сценарист был безраздельным хозяином, как правило, потому что все права были у него. Я делал все для того, чтобы иметь возможность уже на площадке изменить какой-то эпизод, никого ни о чем не спрашивая. И вообще я индивидуалист: мне может понравиться чья-то идея, я могу восхищаться ею. Но если она не моя, ничего не получится, одно только отторжение. Кроме того, сценаристы прозу путали со сценарием, а ведь между ними нет ничего общего,
это два разных вида искусства. Рассказ написать — это как выдохнуть. Сценарий — совершенно особая вещь. Драматургия кино с литературой ничего общего не имеет. Потому и экранизация буквальная не может получиться в кино.

При слове «сюжет» я вздрагиваю. В моих фильмах это всегда самое неполучившееся, самое банальное. В чем и беда моя: говорят, что вот, сюжета нет. А по мне — его можно менять
в любую сторону.

Сюжет — это точки, запятые, точки, запятые. Мне же по душе другие знаки препинания. Никогда не вырезал куски и не клеил куски из соображений стройности сюжета. То, где твой мир по-настоящему реализуется, — это подробности, которые очень часто мимо сюжета, поверх него, рядом с ним.
В каждом моем фильме половина материала была снята как бы впустую: я не мог остановиться,
я снимал массу как будто ненужных вещей. Вот они-то и были бы сейчас интересны, но меня всегда загоняли в жесткий сюжет. Я даже пролежал две недели в парализованном состоянии после первой своей картины. Все исчезло, все самое главное.

Это может показаться банальным, но кино — зафиксированная уникальность. Она может быть разной. Вот фильм «Дилинджер мертв» — кино, настоящее кино! А сюжета-то в нем вообще никакого. У человека есть все, а человек мается, с ума сходит — вот и весь сюжет. Но есть моменты, когда
ты ощущаешь настоящий эстетический восторг. Помните, когда он включает кинопроектор и рукой по экрану водит: там герои живут какой-то своей жизнью, а он их обижает всячески и ласкает:
кого-то кусает, кого-то гладит, кого-то щипает за грудь, за попу.

Это сюжет? Нет, это кино. Тарковский хорошо говорил, что можно просто показывать лицо
человека, странное лицо человека. И до тех пор оно будет притягательным, до тех пор на него будут смотреть, пока не поймут, что он делает. Как только секрет раскрыт, как только догадались —
все, уже не интересно.

Это трудно сформулировать: на самом деле драматургия кино — это система образов, которые нельзя изъяснить словами. Когда смотришь и думаешь: «Ах, ты! И что это такое?»

О том, как важно договориться на берегу…

Работа начинается с читки сценария — как в театре. Подробный обговор всего, до мелочей. Мы собираемся с группой и разговариваем, разговариваем. Мне важно тщательно обговорить все на берегу, добиться понимания. Чтобы уже в тех рамках, которые обозначены, каждый мог проявлять свою свободу. Вряд ли кто-нибудь из работавших со мной скажет, что я давлю.
В кино можно быть индивидуалистом сколько угодно, однако без соратников ничего не получится. Даже если в неведомых глубинах их художественного чутья весь твой замысел имеет шанс потонуть, все равно возникнут обязательно и какие-то новые вещи, которых ты совсем не ожидал.

…с оператором

Я работал с Федосовым, мощным оператором. С ним были свои проблемы: он не любил, когда
я заглядываю в камеру, и приходилось хитрить, чтобы понимать все-таки — что же мы снимаем.
Я пытался просто догадаться иногда, у меня ведь и операторское образование еще есть.

Потом уже Федосов меня начал подпускать, иногда даже сам звал. Вот позовет и спрашивает:
ну как, посмотри, нормально? Да, говоришь, нормально. Обязательно говоришь это слово
«нормально», а потом добавляешь — ну вот, может быть, только чуть-чуть сдвинешь вот сюда? Мучительно долго я добивался этого права. Вот где я приветствую революцию техническую,
так это в появлении монитора на съемках. В «Барабаниаде» он у меня уже был, я мог все видеть
тихонечко, никого не трогая, стоя в сторонке, не задевая ничьих самолюбий. Это очень важные моменты, с крупностями теми же самыми. Все до сантиметра нужно вымерять. Есть средний,
крупный, общий план, это все знают, но это ни о чем не говорит. Есть тысячи градаций одного
крупного плана. Я в первый раз столкнулся с этим на «Нескладухе». Когда актер наигрывает, я чуть дальше камеру отношу и все нормально воспринимается, чуть подношу, — и выглядит кривляньем.
С тех пор зарубил крепко себе это на носу.

…с художником

Я очень много делаю рисунков к каждому фильму. Художников от раскадровок всегда освобождаю, пока не нарисую, — не понимаю, как снимать. Потом с наслаждением перечеркиваю все эти раскадровки, когда они сняты уже наконец, вымучены. К сожалению, редко так бывает, чтобы талантливый
художник был еще и хорошим организатором. С рабочими умел договориться, от цехов добиться качественной работы.

Рисунок Сергея Овчарова

…со звукорежиссером

Я работал с разными звукорежиссерами, а потом мы сошлись с Костей Зариным. С тех пор вместе с ним работаем. У него есть чутье на звук, и мы понимаем друг друга с полуслова. У него возникают потрясающие предложения все время. В «Барабаниаде» герой долго не играл, жил в семье, омещанился, забытовился, а тут вдруг решил вернуться к своему искусству, достал барабан измученный, взял
и стукнул по нему… Получился какой-то неживой звук. Эта сценка длится секунды какие-то…
Как добиться ощущения того, что барабан умер? Там всего-то пять или шесть звуков. Взяли крик ишака, отрезали от него какое-то «а-а», обрабатывали его долго, и вот так появился крохотный, «мертвый» звучок. Потом герой стал настраивать этот барабан, стал с ним общаться, и звук стал
тут же оживать, превращаться в живой, говорящий.

О любви — к театру, детству, актерам, шуму, тишине,
человеческим лицам и свободному музицированию.
О скрежете зубовном и малахольности

Я обожал театр, был просто помешан на театре, болезненно его ощущал. В нем мера условности намного выше, чем в кино. В театре больше искусства, чем в кино, конечно. Театр бесконечен. И я хотел «привить» театр к кинематографу. Я же кинолюбитель, я знаю все такие самодельные технологии. Тарковский говорил про запечатленное время, про то, что только в нем и есть специфика кино. Но я не мог смириться с этим. Я сейчас секрет открою, этого никто не заметил: если вы посмотрите все мои фильмы, они все сняты абсолютно фронтально, все играют прямо на камеру, как на сцене. И только в «Левше» у меня появился момент примирения театра с кино. Потому что начинается
все театрально, но потом театр перерастает в кино. Насколько возможно.

Звук для меня имеет огромное значение. Если бы я не был кинорежиссером, наверняка бы стал звукооператором. Рядом с моей музыкальной школой, в Майкопе, был кинотеатр. Жарко, в школе нараспашку все ставни, и в кинотеатре будка киномеханика всегда открыта. Вместо своих гамм
я слышал только фонограммы фильмов. И кино-то я полюбил, слушая фильмы, на которые не мог попасть. Самое завораживающее для меня было — витрина кинотеатра с фотографиями идущих фильмов: когда фильм шел, фонограмма всегда звучала в этой витрине. И люди стояли возле
и слушали. Фонограмма даже плохого фильма завораживает, в ней есть какая-то праздничность, торжественность — выстрелы, крики, смех, голоса, взрывы, лошадиное ржание… Для меня самое интересное — это совмещение изображения со звуком. Вот вы помните в «Оно» сцену пожара.
Мы записывали разные крики, вопли, волосы дыбом вставали от этих звуков, просто инфаркт можно было схватить. А потом я говорю: «Давай вообще звук уберем». И убрали, совсем. Тишина, ходит женщина, кричит, но звука нет никакого, даже снег не скрипит. Это гораздо страшнее. Или, например, когда голову оторвали градоначальнику: секретарша заходит, голова на столе, ухмыляется, и — никаких тебе писков, визгов, только пикает сигнал точного времени. Так долго пикает, что становится понятно: время остановилось в стране. Отсутствие звука, на мой взгляд, иногда гораздо сильнее его,
и этим надо уметь пользоваться.

Актеры у меня медленно существуют. Потом ускоряю немножко, и пластика становится острой. Но ускорку я не буквально использую: вот в «Оно» иногда даже какие-то фазы пропускаются, чтобы казалось, будто они прокручиваются. Актеров я очень люблю и стараюсь создавать для них комфортные условия. Снимаю медленно, с суфлированием подробного внутреннего монолога… Бывает,
что очень нужно какую-нибудь провокацию учинить. В «Небывальщине», например, в одном эпизоде надо было, чтобы все безудержно хохотали. А человека трудно заставить хохотать. И вот мы взяли несколько камер, выстроили всех перед ними, как на расстреле просто. Я взял мегафон и сказал: начинаем петь частушки. Можно матерные? Можно! Детей убрали и начали петь. Дети тут же обратно прибежали. Такой хохот стоял. А мы снимали тихонько. Нужно уметь настроить людей на нужную волну и потом не мешать просто. Зачастую неактер гораздо сильнее может передать эмоцию,
чем актер. У нас люди на улицах, как ни странно, очень кинематографичны, необыкновенно.
Просто хватай и тащи в кадр. Лица —
это очень важно, даже в массовке не может быть ни одного
случайного лица.
Это не второй план какой-то неведомый. В кино, на самом деле, не должно быть понятия второго плана, как и понятия неглавного героя.

В ритме фильма, разумеется, есть своя музыкальность.
Для меня она сродни музицированию. Когда человек музицирует — не играет
по заученному,
а музицирует — он может где-то приостановиться, где-то заиграть быстрей. Это — свобода. Хотя, конечно, внутри задачи. У каждого времени есть ритм. Например, американское кино — в его ритме есть сразу
и национальность и время. Бешеный темп, подталкивание — через запятую, через запятую, быстрее, быстрее, чтобы зритель не дремал.

Но для меня ритм связан еще с таким понятием, как отстранение и остраннение. Даже самые высокие вещи я снижаю и делаю смешными. Снимаю очень многие эпизоды ускоренной съемкой,
но хочу, чтобы фильмы получались, напротив, несколько заторможенные, малахольные. Отсюда
эти все сбивки, когда ускоряешь пленку, а актеров играть медленно заставляешь. С одной стороны,
я сжимаю время, а с другой стороны — растягиваю. Можно ведь было загнать действие в бешеный темп, чтобы все катилось, кувыркалось. У меня медленность намеренная, против которой все восстают. Но я скрипя зубами это все равно делаю, потому что тогда возникает как бы псевдотечение времени. В жизни время-то не торопится, мы же его медленно проживаем.

Об учителях, Дон Кихотах и ветряных мельницах

Мой мастер, Григорий Рошаль, жил в таком доме, где что ни сосед — то сталинский лауреат. Однажды Рошаль сказал: я вижу твои увлечения, давай-ка я тебя приведу к одному человеку. Взял меня за руку и привел в полупустую квартиру, где жил седой старый человек — кинорежиссер
Александр Медведкин.

У него трагическая судьба, конечно. Его забыли, и картины его многие были уничтожены.
А ведь это гений кино. Его фильмы фольклорно-балаганные — с очень сильным чувством кинематографа. Он тогда посмотрел мои работы, выслушал про «Небывальщину», которую я тогда обдумывал и сказал: у вас ничего не получится, не дадут сделать, потому что никто этого не воспринимает. Я сказал —
нет, получится. Вот — встретились. Сломанный человек и мальчишка, который уперся рогом. Он подарил мне книгу: там были уникальные фотографии из его несохранившихся фильмов. Подписал: «Сережа, мы с вами боремся с ветряными мельницами…»

Он мне предложил пойти вторым на его «Окаянную силу». Я сказал: не смогу, не могу быть вторым, могу только сам быть автором. Потом он заболел, я получил от него письмо про то, что было несколько инфарктов и что ничего больше он уже сделать не сможет.

О природе художественного творчества

Некоторые люди с годами становятся защищенными — им кажется, что от ошибок, от неприятностей, от обид всяческих. А на самом деле — от жизни. У других, напротив, нервы на поверхность выходят, и ломается даже тот панцирь слабенький, что удалось как-то нарастить. Что тут выберешь?

Кинематографисты ведь ценят фильм за его чувственность прежде всего. С годами приходит опыт страдания и сострадания. И вместе с опытом приходит понимание искусства, потому что
эти две вещи и есть искусство. А откуда оно берется — из воздуха, из времени, — я не знаю. Это нам сверху посылается. Над нами там какие-то силы колобродят, бросают нас в какие-то переживания, заставляют любить или ненавидеть. Бог ведь тоже строит свои сюжеты. Такое придумывает!
То, что он вытворяет, то, как он фантазирует, — никому не дано. Поэтому иногда он просто выбирает себе каких-то людей и через них творит свое искусство.

Но ведь надо уметь еще все организовать так, чтобы реализовать какие-то посланные сверху сигналы. Их надо расшифровать и их надо реализовать. Вот с реализацией-то у меня туговато.
Все, что я снял, — снял не так, как хотел, не так, как задумывал. Потери гигантские. Потому что и воли не хватает, и грубости. Нужно унижаться, нужно жать самому. Это очень тяжело. В советское время мне было в каком-то смысле легче: налаженный процесс существовал. Потому-то семь или восемь лет последних — ни одного фильма. Конечно, преодоление препятствий входит в профессию.
«Снять во что бы то ни стало» — это принцип профессионалов. Но — не мой. Мой — лучше
не снимать, чем снять не так. Видишь, что не идет — значит не надо. Значит, в другом месте попробуй приложить свои силы. Все равно рано или поздно вернешься к этому замыслу. А может, это значит, что я не профессионал вовсе.

Рисунок Сергея Овчарова

О проблеме поведения

«Нескладуха» была почти полнометражная, а осталось от нее минут двадцать пять экранного времени. Но я такой механизм придумал: что бы с фильмом ни делали, пусть даже эпизоды меняли бы местами, — а все равно смысл никуда не денется. Потому что у меня микродраматургия. Фильм
из клеточек состоит, и внутри каждой клетки уже ничего изменить нельзя.

Цензура и по сей день существует, и она гораздо более жесткая, чем в прежние времена.
Да, был такой момент, когда все уже были готовы к вольностям художника, но это давно кончилось. «Чевенгур» я так и не снял. Никому он не пришелся — ни белым, ни красным, ни зеленым, ни бесцветным, ни обесцвеченным. Все пугаются.

Финансовые причины — только следствие. Не в деньгах дело, а в том, что есть черта, к которой
и подступаться-то им страшно, не то что заходить за нее. Теперь отчасти у Петра Луцика в «Окраине» реализовано то, что было мною придумано десять лет назад. И то вы видите, какая была реакция, как переполошились все. Но я бы дальше еще пошел, дальше.

Не снял «Чевенгур». Да, не снял. Не значит, что не сделал. Кто говорил: «Мой фильм готов,
его осталось только снять»? Унижаться, деньги добывать я не могу. Это не гордыня, это просто
неверие в то, что таким способом можно что-то изменить. Ну, не нужен был. Не нужен, и не нужен. Тут ничего не поделаешь.

О барабане

Когда учился еще, болел Чаплином и Китоном, искал свою какую-то мелодию, своего героя. Мне мерещился персонаж, чудак, нелепый, неуместный, что-то вроде Человека Рассеянного.
Я уже почти его видел: его манеры, походку, внешность, грим. А потом меня сбил с толку этот барабанный человек. Вдруг стал замечать, что в кино очень часто на несколько секунд появляется некий комический человечек с барабаном, и потом исчезает… В одном фильме, в другом, в третьем… Я заболел просто этим человечком, перестал спать, само собой про него все придумывалось, гэги косяком пошли. Ночью вставал, записывал. Все думал: а что такое этот барабан? Им от дождя можно укрыться, плавать на нем, яичницу в нем жарить, белье стирать — ну, это понятно. А на самом деле, что он такое?
Из кожи животного сделан… Это живое существо, часть самого героя. А потом подумал, что этот человек-барабан как единое существо и есть мой собственный нелепый мир… Героя нет вне его инструмента, из которого он может извлечь только глухие удары. Но он приговорен к барабану: не может ни сбежать от него, ни продать по дешевке или задорого, ни променять на что-нибудь более звучное.

Потому что барабан — это ведь не только искусство его или ремесло, он и есть его жизнь.

Записала Инна Васильева

Судьба барабанщика

О новейших технологиях и преимуществах их отсутствия.
Самопал как двигатель прогресса

О сценарии. О нелюбви к сюжету, точкам и запятым.
О пользе иных знаков препинания