хроника
Кирилл Адибеков
Кирилл Адибеков

Возвращение коммунистов


«Коммунисты». Реж. Жан-Мари Штрауб. 2014

В 2016 году запланированы три полные ретроспективы Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауба, французов по происхождению, создавших один из наиболее впечатляющих проектов левого искусства. Усилиями Штрауба, его деятельной соратницы Барбары Ульрих, друзей и коллег были отреставрированы и переведены в цифровой формат многие из их фильмов. Это позволило собрать и привезти полноценные программы для нью-йоркского MoMA (май-июнь), парижского Центра Помпиду (май-июль) и мадридского Reina Sofia (октябрь-ноябрь).

Полноценные ретроспективы, лишь одна из которых проходит на родине режиссёров, замечательный повод говорить о восприятии Штраубов в контекстах различных культур: северо-американской (последний оплот европейского модернизма — Нью-Йорк идеальное место для модернистского кинематографа Штраубов), испанской (культурный андеграунд которой во многом разделял антифашистскую повестку режиссёров) и синтезирующей французской. Первому из перечисленных контекстов посвящено замечательное эссе Теда Фендта, опубликованное в издании венского Film Museum (2016).

После известного скандала, спровоцированного внеконкурсным показом фильма Штраубов «Непримирившиеся, или Там, где царит насилие, поможет лишь насилие» на Берлинале (1965), этот, а впоследствии и другие фильмы, становятся поводом для возникновения коммьюнити, чьё наименование давно стало нарицательным (вплоть до недавнего совместного издания L`édition de l`Œil и Центра Помпиду L’Internationale straubienne, подготовленного к упоминавшейся выше парижской ретроспективе). В числе первых, кто всерьёз увлёкся творчеством Штраубов, был американский критик Ричард Рауд: именно его стараниями фильм был включён в программу современного кино того же MoMA (сдвоенный сеанс; наряду с экранизацией Генриха Бёлля был показан фильм Петера Кубелки Unsere Afrikareise). Через пару лет фильм будет упомянут на страницах The Village Voice: беседуя с Йонасом Мекасом, Сьюзан Зонтаг призналась, что, посмотрев его впервые, она захотела встать и поцеловать экран.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

Сам Рауд, основатель Нью-Йоркского кинофестиваля и спецкор Cahiers du cinéma в Лондоне, написал о Штраубах книгу, кажется, первую на английском языке (1971). (Среди других его работ — издания, посвящённые Анри Ланглуа и Жан-Люку Годару). Стоит отметить, что другое англоязычное издание появилось в начале следующего десятилетия, отмеченного нью-йоркской ретроспективой, организованной при участии Джонатана Розенбаума, в нее вошли фильмы других режиссёров, которые были отобраны самими Штраубами; успехом «Классовых отношений», экранизации неоконченного романа Франца Кафки «Америка», премьера которой состоялась на Берлинале (1984); и последующим продолжительным спадом зрительского внимания. Речь идёт о книге друга и соратника Штраубов Бартона Бига, посвящённой фильмам первого, немецкого, периода творчества — Landscapes of Resistance; немаловажно, что сегодня эта книга, позволяющая понять контекст возникновения феномена Штраубов изнутри и в то же время извне немецкой новой волны и немецкой культуры конца 1950-х — начала 1960-х вообще, доступна онлайн.

Немалую роль в объяснении ситуации вокруг «Непримирившихся…» сыграл Гидеон Бахманн, написавший в своём отзыве в Film Quarterly, что, несмотря на то, что немецкие интеллектуалы хорошо осознают недавнее прошлое своей страны, тем не менее, «маловероятно, чтобы такой фильм сделал немец».

Уже следующая работа Штраубов, «Хроника Анны Магдалены Бах», возможно, самый лёгкий и быстрый не только из их музыкальных фильмов, но и из всей фильмографии вообще, участвовал в конкурсной программе Берлинского фестиваля. Обозреватель The New York Times Эндрю Саррис написал, что, наряду с дебютом Вернера Херцога, «Бах-фильм» — одно из открытий фестиваля.

Отныне кинематограф Штраубов становится предметом обсуждения не только в Мюнхене, где вокруг них сформировалось сообщество молодых режиссёров (среди них и Райнер Вернер Фассбиндер), а также на страницах Cahiers du cinéma, но и в португало- и испаноязычной культурах: прежде всего, в самой Испании, продолжающей жить под руководством генерала Франко; в Бразилии, в Португалии.

Испанский режиссёр и критик Паулино Виота, чья небольшая работа об активистском кино эпохи Франко вышла несколько лет назад в «СвобМарксИзд», вспоминает, что на становление многих молодых режиссёров его поколения в числе прочего влияли фильмы Годара и Штрауба. Это стало возможным благодаря мощной сети киноклубов и тому, что этот не-кинотеатральный вид дистрибуции, оправдывая себя экономически, позволял обходить цензурные барьеры и показывать фильмы заинтересованной аудитории. Contactos Паулино Виота, сделанный непосредственно под влиянием «Бах-фильма» и в первую очередь его звукового решения, стал заметным явлением неофициальной культуры Мадрида 1970-х.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

Важную роль в культурной экспансии фильмов Штраубов сыграли американские и британские дистрибьюторы. Дэн и Тоби Талботы, владельцы компании New Yorker Films и одноимённого кинотеатра, инициировали перевод и изготовление субтитров (при финансовой поддержке всё того же MoMA). Британский дистрибьютор настоял на дубляже, которым занялись сами авторы. Они отрепетировали и записали английский текст (от лица рассказчицы — Анны Магдалены Бах) с французской актрисой. Одновременно были сделаны французская, голландская, испанская и итальянская версии. Как справедливо отмечает Тед Фендт, несмотря на то, что в дальнейшем большее распространение получила американская, субтитрированная версия, эта работа «дала им возможность поэкспериментировать, используя иностранные акценты, что стало постоянной практикой в их последующих фильмах».

Как уже отмечалось выше, начиная со второй половины восьмидесятых и вплоть до выхода фильма «Сицилия!» (по текстам итальянского писателя-коммуниста Элио Витторини), премьерный показ которого состоялся в специальной программе Каннского фестиваля, Штраубы не имели постоянного контакта с аудиторией. Возможно, свою роль сыграли и общественно-политические тенденции: кинематограф Штраубов радикально не совпадал с актуальной неолиберальной повесткой, установившейся с крахом советского блока. Тем примечательнее возвращение Штраубов: новый итальянский период их творчества, начавшийся с «Сицилии!» и в полной мере раскрывшийся в работе «Рабочие, крестьяне», пришёлся на конец 1990-х, ознаменованный бомбардировками НАТО в Косово.

После ухода Даниэль в 2006 году Штрауб перешёл к бюджетному цифровому производству. Нередко его короткометражные фильмы снимаются прямо на улице Кавалотти, в парижской квартире режиссёра, неподалёку от кладбища Монмартр, ставшего местом съёмки «Всякая революция есть бросок костей». Это посвящение расстрелянным коммунарам, включающее ключевой поэтический текст Малларме в контекст революционных событий 1871 года, и получившее в последние годы относительную известность в интеллектуально-поэтическом сообществе, собравшемся вокруг журналов «НЛО» и «Транслит», даёт возможность перейти непосредственно к предмету этого текста.

1 июля состоится российская премьера последней на данный момент работы Жан-Мари Штрауба «Коммунисты». (Последней полнометражной работы, ведь за десять лет Штрауб снял множество коротких фильмов, примерно по два в год). Этому показу предшествовала неофициальная премьера: фильм был показан в программе, ставшей частью выставки проектов паблик-арта «Расширение пространства», организованной фондом V-A-C в Москве.

Предваряя это важное событие, я бы хотел сказать о том, как кинематограф Штраубов существует (фактически речь идёт о провенансе копий) и воспринимается в локальном контексте.

На сегодняшний день, несмотря на попытки связать Штраубов с современным кинематографом, их работа воспринимается отдельно от работ их современников, таких как, например, Вим Вендерс, Райнер Вернер Фассбиндер, Жан-Люк Годар, Рудольф Томе, Пьер Паоло Пазолини, Глаубер Роша, Вернер Херцог. В этом смысле особенно важными были программы, которые представляли широкий, панорамный, словом — иной взгляд (как, например, регулярно проводившиеся дни Cahiers du cinéma). Параллельную работу (с отчётливым акцентом не на срез, а на контекстуализацию) проделала программа «Вокруг Фассбиндера», показанная на Московском кинофестивале (лето 2015) и включавшая в себя одну картину Штраубов — те же знаковые для 1960-х «Непримирившиеся…». Кураторское решение Михаила Ратгауза, несмотря на вынесенное в название имя, предполагало именно погружение в контекст становления Фассбиндера как зрителя и затем как режиссёра.

Однако любая программа, вернее показы фильмов, представляет собой лишь видимую часть айсберга. Кураторский же подход нередко определяется наличием копий фильмов или возможностью их привоза. Так, редакция Cahiers du cinéma, при поддержке Французского института, в 2007-08 смогла привезти два только что законченных фильма Штраубов — «Эти встречи с ними» и «Колено Артемиды». А в рамках ретроспективной программы «Вокруг Фассбиндера» была показана оригинальная копия «Непримирившихся…», полученная из Deutsche Kinemathek в 1973 году.

В 2012 году московский Goethe Institut традиционно организовал на ММКФ программу немецкого кино. Ведущие киноведы и критики выбрали по одной картине, представляющей каждое из десятилетий немецкого кино. Борис Нелепо, выбирая между, кажется, Вернером Шрётером и Штраубами, остановился на выдающейся экранизации Кафки — уже упоминавшихся выше «Классовых отношениях». (Здесь необходимо заметить, что Нелепо уже показывал этот фильм ранее, в 2010 году, в киноклубе Практика, где его цикл «Скрытое» имел большой зрительский успех.) Как и в случае с «Непримирившимися…», 35мм копия была арендована в Госфильмофонде, главном кинохранилище России, куда её передал в 1991 году Мюнхенский музей кино. Обе эти копии — замечательное исключение. Чёрно-белые, они сохранились лучше других и могут быть показаны не как целлулоидные артефакты, а как действительные произведения искусства.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

На сегодняшний день в Госфильмофонде хранятся фильмокопии «Махорки-Муфф» (1962), «Непримирившихся…» (1964-65), «Жениха, комедиантки и сутенёра» (1968), «Хроники Анны Магдалены Бах» (1967), «Введения в „Музыкальное сопровождение одной киносцены“ Арнольда Шёнберга» (16мм, 1972), «Уроков истории» (16мм, 1972), «Моисея и Арона» (1974), «Фортини/Псов» (1975), «Из мрака к сопротивлению» (1978), «Классовых отношений» (1983-84), «Смерти Эмпедокла, или Когда земля восторженному взору по-новому зелёной засверкает» (1986), «Чёрного греха» (1988), «„Антигоны“ Софокла в гёльдерлиновском переводе, переработанной Брехтом» (1992).

Среди перечисленных фильмов — и те, из которых составлены «Коммунисты», представляющие собой коду всего сделанного режиссёрами за пятьдесят лет. Не хватает разве что франко-египетского «Слишком рано — слишком поздно» (1980-81) и оратории «Рабочие, крестьяне» (по текстам Элио Витторини). Казалось бы, хватит на неполную, но представительную ретроспективу. Однако ситуация не так проста.

Мне дважды довелось показывать оригинальную 16мм копию «Введения в „Музыкальное сопровождение одной киносцены“ Арнольда Шёнберга»: один раз в программе «Фасцинация: звук» (2morrow/Завтра, 2011), другой — в рамках двойной ретроспективы «Сопротивление истории» (Goethe Institut Moskau, 2013). Качество цветного изображения оставляет желать лучшего, однако звуковая дорожка (включающая в себя как чтение текстов Шёнберга и Брехта, так и одноимённое сочинение немецкого композитора-модерниста) великолепна. В результате этот ключевой 16-минутный фильм был показан дважды подряд — сначала с плёнки (чтобы слышать), затем с DVD (чтобы видеть).

Цветной «Моисей и Арон», также вошедший в программу, оказался чуть лучше, но и там оригинальные цвета позитива выцвели, приобретя неприятный красный оттенок. «Хроника Анны Магдалены Бах» сохранилась хорошо, опять-таки благодаря тому, что была снята на чёрно-белую плёнку. О прочих копиях судить не возьмусь, но полагаю, что и там позитивы едва ли сохранили оригинальные цвета.

Аналогично дням Cahiers du cinéma (напомню, речь шла о двух показах новых фильмов Штраубов 2007-08 годов, организованных Жан-Мишелем Фродоном, на тот момент главным редактором журнала), в середине 1990-х свою контекстную версию немецкого кино представил берлинский киноцентр Arsenal. Тогда в Москве была показана собственная копия «Махорки-Муфф», выбранного Ульрихом и Эрикой Грегор.

В 1990-е «Музей кино» активно включал в свои программы «Непримирившихся…», наряду с «Хроникой Анны Магдалены Бах» и «Моисеем и Ароном». В результате три эти картины немецкого и переходного немецко-итальянского периодов и составили штраубовский канон. (Каждый показ любой из этих картин в Москве становится событием. Так было с упоминавшимися показами в рамках фестиваля 2morrow и ММКФ в 2011 и 2015 годах соответственно.)

Продуктивным с точки зрения контекстуализации был день Штраубов, который проходил в рамках уже упоминавшейся двойной ретроспективы, подготовленной при всесторонней поддержке Goethe Institut Moskau и лично Вольфа Иро в 2013 году. Двойной эта ретроспектива была потому, что основу программы составили фильмы замечательного немецко-шведского кинематографиста Петера Нестлера, а дополняли их работы его друзей и соратников — Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауба. Всего в ретроспективу вошло около 30 фильмов, преимущественно среднеметражных (что объясняется вынужденной эмиграцией Нестлера, который после переезда в Швецию активно работал и снимал для местного телевидения, отличавшегося в 1970-е годы вниманием к проблемным темам и относительно гибким форматом).

Тогда были показаны, во-первых, «Введение…» (та самая 16мм копия, переданная Мюнхенским музеем кино в середине 1970-х), а во-вторых, «Слишком рано — слишком поздно» (35мм копия берлинского Arsenal, позволявшая, впрочем, лишь догадываться о голубом летнем небе Парижа и зелёных берегах Нила), один из наиболее этнографических, в прямом смысле слова документальных, фильмов Штраубов, комедийно-поучительная короткометражка «Подрашашая» по тексту Маргерит Дюрас (35мм копия которой была предоставлена Парижским агентством короткометражных фильмов), а также два коротких региональных — «Лотарингия!» (1994) и его более поздний сиквел «Наследник» (2011). Последние были предоставлены для показа лично Жан-Мари Штраубом. Таким образом, это были три премьерных показа, представлявшие совершенно иных Штраубов, далеко ушедших от нарочитых ракурсов съёмки и сложно устроенного повествования картин первой половины 1960-х. Более того, именно «Слишком рано — слишком поздно», развивающий ландшафтную линию «Моисея и Арона» (не менее важную, чем музыка Шёнберга и его и Штраубов идеология), является более фильмом Юйе-Штрауба, чем наоборот. Речь не идёт, разумеется, о большем или меньшем вкладе одного или другого авторов, работавших в хорошо отлаженном взаимодействии. Однако фильм отмечен склонностью Даниэль Юйе к условно этнографическому или, вернее, геополитическому кино.

Этот фильм, равно как и «Лотарингия!», максимально далёк от кино-литературоцентричности первых немецких работ Штраубов. Музыка здесь также играет скромную роль. Так, закадровое исполнение Йозефа Гайдна в «Лотарингии!» прямо комментирует конфликтную ситуацию — аннексию французского региона немцами после поражения во Франко-Прусской войне, приведшей, кстати, к одному из ключевых событий в революционной истории Европы — самоуправлению Парижа в 1871 году.

Изданная специально к ретроспективным показам «Сопротивления истории» брошюра включала в себя два текста самого Штрауба, в которых он утверждает Нестлера как важнейшего кинематографиста в Европе со времён Росселлини (как и все, на первый взгляд, эпатажные заявления режиссёра, оно требует внимания больше, чем могло бы показаться. Удивительная особенность Штрауба — проницательнейшая точность, острота и независимость мышления, отличающие и его фильмы, и частные письма, и интервью. А письмо Даниэль Юйе, написанное в процессе монтажа материала для «Слишком рано — слишком поздно», отчётливо показывает важность этой картины для понимания творчества Штраубов вообще.

Основной массив ретроспективы и брошюры был посвящён Петеру Нестлеру, ещё менее известному, чем Штраубы, кинематографисту, — на этической родственности их творчества основывалась кураторская концепция.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

Необходимо упомянуть и небольшую книгу, подготовленную к показам программы «Фасцинация: звук» и вышедшую в «СвобМарксИзд» в 2011 году. «Кино <и> политика» возникла вокруг скандального интервью начала 2000-х, записанного для специального издания Центра Помпиду о взаимоотношениях политики и кинематографа. Когда институция предложила режиссёрам вырезать некоторые высказывания, те наотрез отказались, в результате чего интервью не было опубликовано вообще. Вскоре оно вышло в периодической печати, вызвав большой резонанс. Кроме самого интервью и писем в поддержку кинематографистов в книгу вошла самая полная на тот момент фильмография.

На мой взгляд, можно говорить о двух основных этапах восприятия Штраубов в России. Я намеренно не включаю сюда (вернее, отношу к первому этапу) закрытые просмотры, без сомнения практиковавшиеся в 1970-80-е годы. Тогда их, как и, например, Генриха Бёлля, творчество относилось не столько к актам политического искусства, сколько к его артефактам, то есть трактовалось как показательное само по себе, как симптом, а не как стратегия. В 1990-е, благодаря кураторским усилиям «Музея кино», ранние фильмы Штраубов стали восприниматься с точки зрения материала, будь то текст Бёлля, музыка Баха и Шёнберга, соответственно. Это, с одной стороны, позволило включить их в общекультурную обойму, с другой — познакомить многочисленную на тот момент аудиторию Музея с их фильмами вообще. Это привело к возобновлению и обогащению традиции восприятия модернистского искусства (понятого как совокупность различных искусств) и к вымыванию собственно политической составляющей. Последняя, кстати, производила шокирующее впечатление: когда в 2001 году Штраубы в вызывающей форме отказались от приглашения на Венецианский кинофестиваль, где им присудили почётный приз, Андрей Плахов с возмущением писал о вздорности и недопустимости подобной реакции со стороны художников.

Второй этап начинается на рубеже нулевых и десятых годов, когда в восприятие Штраубов публикой возвращается политическое измерение. И здесь даёт о себе знать неготовность к пониманию политического кино, не совпадающего ни с героико-революционным типом советского (при том, что некоторые из фильмов Штраубов, например, «Рабочие, крестьяне» и те же «Коммунисты» являются своеобразными героико-революционными фильмами, утверждающими достоинство, красоту, силу и несгибаемость человека), ни с критическим кино прямого действия, ни с травмированным перестроечным и пост-перестроечным, ни с невзыскательным высокобюджетным американским, ни с линейным социально-ориентированным европейским кино. Накануне массовых протестов и всеобщей политизации 2011-12 годов наиболее восприимчивой аудиторией оказываются артистические сообщества, сложившиеся вокруг институций вроде Школы современной фотографии им. Родченко, Института проблем современного искусства и возникшей тогда же Московской школы нового кино.

Кураторский подход, не разделяющий художественное и политическое начала и ориентированный на достаточно подготовленную аудиторию, оказался верным. В 2013 году о «Сопротивлении истории» написал Михаил Трофименков, а замечательный критик Ольга Федянина взяла у Петера Нестлера интервью. Параллельно в «Сеансе» вышел текст, посвящённый связке Штраубов с Бертольтом Брехтом и Джоном Фордом (Владимир Лукин).

В мае этого года Федянина опубликовала в «Коммерсантъ Weekend» замечательное эссе, приуроченное к открытию парижской ретроспективы в Центре Помпиду (забавная деталь, ещё раз подтверждающая правоту кинематографистов, в своё время отказавшихся печатать цензурированный институцией текст).

Педру Кошта, Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

Примечательно, что все три большие ретроспективы, о которых шла речь в начале этого текста, проводятся в музейных пространствах классического модернизма: МоМА, Центр Помпиду, Reina Sofia. Московская премьера «Коммунистов» также состоялась в здании будущего музея современного искусства фонда V-A-C.

Всё вышеизложенное позволяет надеяться, что следующим этапом будет, если не полная, то большая ретроспектива Штраубов. Наличие восстановленных оцифрованных копий даёт возможность сделать то, что раньше было возможно лишь с оглядкой на российские архивы и финансовые возможности.

Автор благодарит Петра Багрова и Наума Клеймана за помощь в написании этого небольшого исследования.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить