Василий Степанов
Василий Степанов

Стилистические расхождения


Сергей Максимишин. Родился в 1964 году в городе Кодыма Одесской области. Во время службы в армии работал фотографом Центрального клуба Группы советских военных специалистов на Кубе. С 1999-го — штатный фотокорреспондент газеты «Известия». С осени 2003-го — свободный фотограф. На Западе его интересы представляет немецкое агентство Focus. Основные заказчики — журналы Geo и Stern. Кроме них, Сергей Максимишин сотрудничает с Newsweek, Time, Financial Times, Der Spiegel, ESPN Magazine, Elle, «Русский Newsweek», «Русский репортер» и другими изданиями. 16-кратный призер конкурса «Россия Пресс Фото». Дважды занимал первое место в конкурсе «World Press Photo». Весной 2007 года вышла книга фотографий Сергея Максимишина «Последняя империя. Двадцать лет спустя».

Фотограф должен чувствовать, на кого он работает — на российский журнал или на западный?

Конечно. Более того, у каждого российского и западного журнала есть своя стилистика. Для Spiegel нельзя снимать как для Stern, а для Stern нельзя снимать как для Geo. Но это не идеологические расхождения, а стилистические. Идеология здесь ни при чем.

Разные журналы интересуют разные темы и разные подходы к теме. Если российские журналы — это в основном политика и еще немного этнография, то Запад — это, скорее, политика и экономика. Недавно мой агент в Германии, когда я посетовал, что продажи моих фотографий в прошлом году упали, сказал, что сейчас на Западе никого не интересует, как в России живут люди. Всех интересуют только нефть и «Газпром».

Конъюнктура восприятия России изменилась?

Да. Но, опять же, не думаю, что причины нужно искать в идеологических подвижках. Просто таковы насущные проблемы Запада. Сейчас от «Газпрома» и цен на российскую нефть зависит их экономическая безопасность. И совершенно естественно, что в такой ситуации, интерес к тому, как живут люди в городе Тобольске, уходит на второй план.

А когда журналистов интересовали люди из Тобольска?

Когда началась перестройка и люди в России начали голодать. А голодающие люди всегда интересуют жителей благополучных стран. Это как дважды два четыре. Арифметика. Не думаю, что проблема восприятия России на Западе глубже, чем кажется на первый взгляд.

Фотограф вынужден предугадывать ожидания заказчиков? Если перестройка — значит, снимаем на Запад голодающих людей.

Конечно, представления западной прессы о России клишированы. Так же как клишированы представления жителя России о Японии или Америке. Некоторые журналы считают, что карточка должна удивлять, но удивлять совсем чуть-чуть. Фотография должна льстить читателю, подтверждать его осведомленность. Вызывать у него ощущение: «Так я и знал!» Ломка стереотипов не приветствуется. Приведу такой пример: Stern делает книжку о том, как справляют Рождество в разных странах мира. Они выбирают девяносто фотографов, и эти фотографы снимают Рождество в девяноста странах. Мне выпадает честь снимать Россию. Я пишу фоторедактору Stern, что традиции празднования Рождества у нас фактически нет. И невозможно в России снять Рождество так, чтобы оно отличалось от любой другой пьянки. Если хотите настоящей рождественской атмо-сферы, давайте снимать Новый год. А мне ответили: нет, нужно Рождество. И героя нашли соответствующего: батюшку, у которого восемь детей. Типичное западное клише. Но в той же мере эти клише используются в наших журналах.

Фотограф всегда является инструментом в руках фоторедакторов?

По-разному бывает. Иногда ты дирижер, иногда первая скрипка. А иногда композитор. И сам придумываешь для себя работу. Скажем, я услышал историю о поселке Шойна, который засыпает песками. И начал о ней рассказывать всем редакторам и фоторедакторам, с которыми работаю.

Я видел фотографии Шойны в «Русском Newsweek». Как думаете, если бы туда поехал фотограф из американ-ского Newsweek, я бы увидел что-то другое? Взгляд российского фотографа отличается от взгляда иностранного?

Представьте себе, что я попал в Афганистан. Первую неделю я вскидываю камеру на каждого ослика. Понадобится время, чтобы понять, где можно копнуть глубже. С одной стороны, зачастую западные фотографы ведутся на какие-то типичные сюжеты. На то, что нам кажется привычным. Это поверхностная журналистика. С другой — глаз иностранного репортера не замылен, и потому он видит гораздо больше нашего. Тем не менее, временами, когда смотришь фотоработы, сделанные иностранцами, кажется, что они перегибают палку. Недавно, например, вышла книжка одного известного французского фотографа, который десять дней снимал семью алкоголиков в Кемерове. Так вот после этой книжки кажется, что в России пьют все поголовно. И это раздражает. Пушкин когда-то хорошо сказал: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног — но мне досадно, если иностранцы разделяют со мной это чувство». Хотя такие примеры, как с французской съемкой в Кемерове, встречаются не так уж часто. Поэтому я очень скептически отношусь к нашему разговору. Мне кажется, здесь нет проблемы или, по крайней мере, это не проблема одних только российских фотографов. Обычно, просматривая съемки наших фотографов и иностранных, я не вижу большой разницы. По крайней мере, психологической. На технологическом уровне, наоборот, разница порой разительная.

Для российских фотографов есть такое понятие — «экспортное» фото? Существуют такие фото-графии, которые обязательно купит западный журнал и отвергнет наше издание?

Можно говорить только о вероятности покупки. О том, что на Западе вероятность покупки такого-то фото выше, чем в России… Вообще, тенденциозность в работе фотографа проявляется не тогда, когда он глядит в видоискатель. А в процессе отбора фотографий. Хорошему фотографу все равно что снимать: коммунистическую демонстрацию, индейцев на Амазонке или пресс-конференцию Путина. Он реагирует не на идеологию, а на расположение объектов в кадре. Если мне нравится то, как кадр сложился в видоискателе, я нажимаю на кнопку. Я не думаю о том, кто его купит. Потом из фотографий, которые я сделал, можно с равным успехом составить материал и коммунистический, и антикоммунистический. И путинский, и антипутинский. Я как фотограф могу гарантировать только, что это будут изображения примерно одного качества. Вся идеология — в отборе. Лет пять назад я снимал для «Огонька» фотоисторию про Академию художеств. Отослал в журнал где-то пятьдесят фотографий, восемь из них были с обнаженной натурщицей. «Огонек» поставил девять фото, восемь из них — с натурщицей. Так что идеология — это выбор редактора.

Разве у фотографа нет возможностей, чтобы подать то или иное событие по-разному?

Есть. Но тогда он не репортаж снимает, а строит мифологемы. Скажем, некоторое время назад в своем блоге фоторедактор «Афиши» Ира Меглинская рассказывала, как они ездили снимать Кронштадт с тремя очень гламурными фотографами. Они взяли с собой разные зонтики, специальное оборудование. У них была цель — создать гламурный образ суровой кронштадтской повседневности. Потом мы в ЖЖ долго спорили о том, нужно ли это делать и насколько хорошо это получается.

И что же выяснилось? Возможен «кронштадтский гламур»?

Если выражаться грубо, «гламур» — это подача через секс. Гламурная фотография должна вызывать у человека одно желание и одно чувство — сексуальное. Я видел только те кадры, которые разместила у себя в блоге Ира, и для меня успех этой сессии не очевиден. Тем не менее они собираются идти этим путем.

Можно назвать это тенденцией?

Все-таки нет. Если говорить о тенденциях в фотографии, то это даже не гламур, а то, за что в свое время очень ругали американский National Geographic. Его фотографы делали фантастической красоты картинки из стран, где народ погибает от голода и болезней.

С гламуром понятно. А конкретного социального заказа вы не чувствуете? Не говорят, как нужно фотографировать? Что на фотографиях должна быть «Россия — страна больших возможностей, Россия — страна будущего»?

Иногда случается. Сейчас, перед выборами, запущено несколько спецпроектов, которые должны формировать «новый имидж России». На это выделяются очень большие деньги. На Западе появился аналог издания «Советский Союз», который называется, естественно, «Россия». Заказ существует. Но фотографам тяжело ему соответствовать. За каждой фотографией должна быть история — честный фотограф без нее не может. А нечестный — не может быть хорошим.

Но ведь из любой истории, как вы говорите, можно отобрать нужные карточки…

А оставшиеся возьмут другие. Фотографии после публикации лежат у меня в архиве, и другое издание может взять ту же историю, но поставить ее по-своему.

Вы сами когда-нибудь сталкивались с такого рода цензурой? Когда отбирают не те карточки. И можно ли называть отбор цензурой?

Безусловно, цензура существует. Но было бы чересчур легко сводить ее к цензуре политической. На самом деле, все гораздо проще и сложней одновременно. В России давно существует диктатура рекламодателя. На сегодняшний день лишь несколько российских изданий могут позволить себе напечатать социальную фотографию. Newsweek и, отчасти, «Огонек», «Русский репортер». Остальные не хотят ссориться с рекламодателями. А рекламодатель не хочет, чтобы рядом с их прекрасными штанами и трусами стояли фото каких-то несчастных. На Западе этот вопрос уже не стоит так остро, тамошние рекламодатели понимают, что журнал должен быть интересным. У нас пока с этим беда. Я уверен, что моя история о театре даунов, победившая на World Press Photo, никогда не будет опубликована в России. И совсем не по идеологическим мотивам. Здесь в силу вступает коммерческий механизм, и бороться с ним невозможно.

В вашей книге «Последняя империя» есть серия фотографий современной Москвы. Вы снимали их по чьему-то заказу?

Для немецкого Geo. Напутствуя меня, директор фотографии немецкого Geo Рут Эйхорн сказала: «Узнав, что в московском аквапарке обвалилась крыша, немцы удивились не тому, что она обвалилась. А тому, что в Москве вообще был аквапарк».

То есть для Запада Россия — это по-прежнему страна, где по улицам прогуливаются медведи?

Приведу характерный пример. Пару лет назад одну даму решили сделать шефом российского бюро Newsweek. Она, естественно, приехала сюда на испытательный срок, чтобы в течение месяца решить: сможет она жить в России или нет. И с собой она привезла целую сумку полиэтиленовых пакетов. Ей знакомые сказали, что в Москве большая проблема с пакетами — буквально не в чем вывезти продукты из магазина. По-моему, нет смысла рассуждать о каком-то идеологическом неприятии, если есть такая зашоренность на бытовом уровне.

Но конъюнктура тем не менее есть, и она меняется. В начале 2000-х было невозможно опубликовать о России позитивный материал. Сейчас все наоборот. Я слежу за инопрессой: один за другим выходят репортажи о том, что Москва купается в деньгах.

При этом с телеэкранов нам говорят, что иностранные СМИ всеми силами портят имидж России.

Наши власти предпринимают чрезвычайные усилия, чтобы так оно и было. Совсем недавно был Марш несогласных, во время которого идиоты в форме били людей палками. И миллионы долларов, брошенные на срочное подправление имиджа России в глазах иностранцев, словно в трубу улетели. Пускать ОМОН с дубинками на толпу — это же идиотизм. Журналистам нечего показывать, а тут демонстрантов бьют. Это только ленивый не снимет.

По-вашему, фотография может изменить мир?

Когда-то журнал Life выпустил замечательную книжку с таким названием — «100 фотографий, изменивших мир». Я помню из нее самый наглядный пример того, как работает репортажное фото. Там была напечатана фотография, якобы закончившая вьетнамскую войну: голая девушка бежит на фоне горящей вьетнамской деревни. Ужасающее впечатление производит. А где-то год назад в Сети кто-то опубликовал некадрированный вариант этого снимка. И оказалось, что по обочине той же дороги идут беззаботные, совершенно не свирепые американские солдаты. Совсем другой эффект. Это пример того, что любая фотография — это неправда. Первая неправда — в наличии фотографа. Проблема, знакомая экспериментальной физике: никогда не знаешь, какое влияние оказывает измерительный прибор на измеряемый процесс. Ведь фотокамера нередко становится катализатором событий. Вторая неправда — в кадрировании. Еще один из создателей современной фотожурналистики Юджин Смит заметил, что, говоря о документальной фотографии, мы должны забыть о документальности. Он, конечно, преувеличивает. Но не сильно.

Это слова разочарованного в профессии человека?

Я не то чтобы разочаровался в профессии. Но у меня нет былого щенячьего восторга. Вы видели результаты последнего World Press Photo? Фотографию красного кабриолета с девушками на фоне развалин. Мне кажется, что выбор жюри — это своего рода манифест. Милые барышни, проезжающие на красном кабриолете мимо руин малой родины, — это символ.

Это мы с вами проезжаем на этом кабриолете и осматриваем развалины?

Да. Между тем, у этой фотографии тоже есть история. На самом деле эти героини — какие-то обычные девочки, которые поехали посмотреть, что случилось с их домом после взрыва. А кабриолет — это крохотная недорогая машинка. Фотограф вырезал рамкой кадра то, что хотел. Вторая знаковая фотография конкурса тоже из цикла «геополитика». Сюжет такой — спасатели показывают журналистам мертвого ребенка, вытащенного из-под развалин. Человек, который держит ребенка, теперь известен всему миру. На фотографических форумах он получил прозвище «человек в зеленом шлеме». Его фотографии с мертвым ребенком попадали на информационные ленты в течение нескольких дней. На каждом файле есть дата. Выходит, этот спасатель несколько дней рисовался перед фотокамерами с мертвым младенцем. Во время ливанского конфликта было много таких карточек сделано. Поток постановочных «ужасов войны»: одна и та же женщина плачет перед тремя разными домами, детские игрушки, якобы случайно попавшие в кадр…

Это и есть клише. То, что ожидают увидеть люди, читающие о войне.

Именно. Если вы мне назовете событие, я с большой вероятностью смогу предсказать, что будет на фотографиях. Скажем, телевизионная пресс-конференция Путина — голову дам на отсечение, где-нибудь будет напечатана фотография из магазина электроники с Путиным, говорящим из каждого телеприемника. Сюжет, правда, может варьироваться: где-то телевизоры будут тряпочкой протирать. Чем, скажите, это отличается от фотографий «человека в зеленом шлеме»?

Его, кстати, снимали арабские фотографы?

В основном. Иногда хочется списать эти грехи профессии на банальную жажду наживы. Но думаю, не все так просто. Мы же помним, что было во время Великой Отечественной. Как один советский фотограф всю зиму с собой в машине возил труп немца. Выкладывал его каждый раз на передний план. Пока не пришла весна и немец не испортился. Другой известный фотограф снимал мародерство немецких войск в Петергофе, купив на редакционные деньги в комиссионке старинную вазу и вкладывая ее в руки убитых немцев. Это все-таки была не совсем журналистика. Скорее, пропаганда.

Снимки, о которых мы с вами говорим, делались, когда в Ливане шла война. И, думаю, таким образом ливанские фотографы проявляли свой патриотизм.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить