Смерть им к лицу — «Жизнь» Маттиаса Гласнера
В кинотеатрах — немецкая драма «Умирание», для российского проката парадоксально переименованная в «Жизнь». Трехчасовую семейную сагу, получившую на последнем Берлинском кинофестивале приз за лучший сценарий, анализирует Ксения Реутова.
Когда Маттиас Гласнер признался матери, что хочет быть режиссером, она мягко улыбнулась ему и ответила: «Я как раз вчера смотрела ток-шоу с этим Фасбиндером. Вот такие люди, как он, снимают кино. А такие, как ты, нет». Режиссером Гласнер все-таки стал. Но ответить матери в полный голос решился только спустя тридцать лет вполне успешной карьеры. Мамы к тому времени уже не было в живых.
«Жизнь» — фильм, сделанный вопреки устоявшимся законам кинодраматургии. В нем нет центрального конфликта, на который нанизывались бы все прочие события. Тут три главных героя, но третий появляется лишь ближе к середине и с двумя другими почти не взаимодействует. При этом речь идет о членах одной семьи. Такая структура ближе к роману, нежели кино. Так что деление повествования на пять глав вполне оправданно. Первая глава посвящена Лисси Лунис (Коринна Харфух) — матриарху семейства, немолодой и тяжело больной фрау, уже с трудом справляющейся с простейшими бытовыми задачами. С ее мужем Гердом (Ханс-Уве Бауэр) дела обстоят еще хуже, у него болезнь Паркинсона. Когда его наконец-то забирают в дом престарелых, Лисси вздыхает с облегчением: одной обузой меньше.
Не сконструированный вымысел, не жанровый продукт, это сама жизнь
Во второй главе берлинский дирижер Том Лунис (Ларс Айдингер), сын Лисси и Герда, репетирует музыкальную композицию своего друга Бернарда (Роберт Гвиздек) «Умирание». Репетиции идут плохо. Бернарду не нравится, как звучит его творение, он постоянно откладывает премьеру, а еще угрожает покончить с собой. В личной жизни у Тома тоже все сложно. Его бывшая девушка Лив (Анна Бедерке) беременна от другого, но на родах хочет видеть именно Тома, хотя они уже десять лет как не вместе. В третьей главе сестра Тома Эллен Лунис (Лилит Штангенберг) заливает свои несчастья алкоголем и крутит роман с женатым дантистом (Рональд Церфельд).
Поразительно, что этому слоноподобному проекту вообще удалось найти финансирование. Немецкая господдержка в области кино рассчитана прежде всего на поощрение социально значимых фильмов с четко определенной темой и моралью: вот тут у нас про терпимость и беженцев, а тут про Вторую мировую и nie wieder («никогда больше»). Гласнер же, хотя и оперирует экзистенциальными понятиями, рассказывает исключительно о себе. Сценарий он начал писать вскоре после смерти родителей и рождения первенца. Том — его альтер эго, он в юности мечтал о профессии дирижера и даже одно время работал в музыкальном театре. У него тоже есть сестра, с которой он не общается. Отсюда и обманчивая небрежность драматургии: это не сконструированный вымысел, не жанровый продукт, это сама жизнь, пусть и пропущенная через видение художника.
Чем глубже несчастья персонажей, тем острее они начинают шутить
В то же время копает Гласнер там же, где и многие до него. Современный немецкий кинематограф, при всем его разнообразии, вращается вокруг трех главных мотивов: прошлое Германии XX века, миграция и семья. Немецкие режиссеры уже лет тридцать ведут подробную хронику того, как трансформируется и во что превращается пресловутая «ячейка общества», некогда один из столпов общественного устройства, а сейчас — опция, которую современный западный европеец может выбрать, и от которой с такой же долей вероятности может отказаться.
Нет, кажется, ни одного аспекта семейных отношений, о котором немецкие авторы уже не сняли бы фильм. Актеров это тоже касается. Например, гениальный дуэт Коринны Харфух и Ларса Айдингера, двух суперзвезд немецкого кино, — вовсе не открытие Гласнера. Двенадцать лет назад они уже изображали мать и сына в драме Ханса-Кристиана Шмида «Все, что останется», еще одном пронзительном семейном портрете в интерьере.
Фасбиндеру, который тоже снимал разговоры с мамой, наверняка бы понравилось
Сила «Жизни», по сравнению с другими немецкими картинами на ту же тему, — в ее колючей непридуманности, в нежелании сглаживать углы, заполнять пустоты и искать возможности для счастливого или хотя бы открытого финала. Чтобы иметь право на высказывание, не нужно быть Фасбиндером. Важен не масштаб личной харизмы, а острота художественного зрения. Гласнер заглянул в историю собственной семьи и обнаружил там черную бездну, в которую отважно погрузился и затащил с собой зрителей.
В этом путешествии у режиссера есть два помощника. Первый — музыка. Именно она скрепляет фильм, лишенный привычной трехактной структуры. Персонажи постоянно что-то наигрывают или напевают (у всех троих отличный слух), а две ключевые катарсические сцены разворачиваются в тот момент, когда оркестр под управлением Тома исполняет в Берлинской филармонии сочинение Бернарда (к слову, это произведение специально для фильма написал друг режиссера, композитор Лоренц Дангель).
Второй помощник — черный юмор, пронизывающий буквально каждый эпизод. Чем глубже несчастья персонажей, тем острее они начинают шутить и тем гротескнее становятся ситуации, в которые они попадают, от удаления зуба подручными средствами до родов, на которые беременную везет ее бывший любовник. Юмором висельника пропитан даже главный диалог «Жизни» — тот, в котором мать и сын открыто признаются друг другу в нелюбви. Это очень страшная и одновременно уморительно смешная беседа. Фасбиндеру, который тоже снимал разговоры с мамой, наверняка бы понравилось.
В оригинале фильм называется «Умирание», Sterben. Смертей тут и правда много, и не во всех случаях это люди в возрасте. На противостоянии жизни и смерти для Гласнера завязан сам творческий процесс как таковой. Каждое погружение в поисках новых идей отнимает силы. Кто-то, исчерпав их, уже не хочет всплывать, а кто-то, наоборот, только вглядевшись в бездну, внезапно понимает, как сильно любит жить.
