Ирина Градинари
Ирина Градинари

«Я» и «мы» на зеленом квадрате. Футбол в советском кино сталинской эпохи


«Спортивная честь». Реж. Владимир Петров. 1951.

Футбол и кино

Футбол и кино состоят в сложных отношениях — как связи, так и отторжения. Игра в футбол как художественная тема идеально подходит к кино, так как любимый во всем мире и самый массовый вид спорта привлекает публику. До распространения телевидения[1] и интернета только фильм мог запечатлеть матч на пленку и показывать его в повторе[2]. Ритуальный характер спорта содержит, кроме того, жанровый потенциал: отдельные правила и моменты игры вошли в кино как его неотъемлемые элементы. Находясь на пересечении реальности и фикциональности, они являются частью мифологии футбола. Таково, например, выстраивание драматургии фильма посредством фокусировки на второй тайм, в котором игра принимает неожиданный поворот; жертвенный героизм травмированного игрока, который, несмотря ни на что, не покидает поля[3]; роль тренера как (идеологического) наставника[4]. Не говоря уже о таких банальных элементах, как спортивное трико игроков, стадион, тренировка и сам матч[5].

Одновременно, однако, кино и футбол соперничают друг с другом вплоть до взаимного исключения[6]. И кино, и футбол служат массовому развлечению, оба занимают в своем «классическом» формате одинаковое время, оба основываются на интриге и драматургии, хотя футбол как непосредственное, «живое» событие оказывает все-таки более интенсивное воздействие. Не зря в этой связи философ Гюнтер Гебауэр говорит о поэтике футбола: ход и исход игры едва ли можно предсказать или контролировать; здесь встречаются друг с другом эстетика тела, напряженность игры и случай[7]. Поэтому фильм проигрывает футболу в интенсивности восприятия, выигрывая, однако, эстетически. В качестве воспроизводящего и художественного медиа кино не обладает аурой неповторимости и спонтанности. Болельщики не хотят, как правило, смотреть футбол в формате кинофильма[8], ну разве что как выборку самых захватывающих моментов, как это практиковалось в прошлом, когда показу кино предшествовали новостные блоки[9]. Кинолюбители, в свою очередь, не станут смотреть матч как фильм, как раз в силу его непредсказуемости и особенной драматургии. Возможно, это противоречие и объясняет тот факт, что кино о футболе во всем мире и в СССР до 1990-х годов оставалось маргинальным явлением, малым жанром[10].

 

<…>

 

Идеологическая сила этого малого жанра заключается как раз в его игровом, как будто несерьезном характере, определяющем советские фильмы сталинского периода. Большинство ранних фильмов о футболе — комедии или содержат комедийные элементы; кроме того, игривость подчеркивает ситуация репетиции или испытания, повлиявшая и на драматургию фильмов: как правило, советские фильмы показывают два матча, первый из которых команда проигрывает, а второй, после исправления допущенных в первом матче ошибок, выигрывает. На основе анализа своих ошибок герои могут, к примеру, развить новую тактику, что радикально расходится с реальной атмосферой того времени — с доносами, (само)оговорами и показательными процессами. Юридическая система сталинской эпохи не просто не прощает ошибок, но и с неимоверной жестокостью наказывает людей, перекладывая на них вину за структурные и идеологические дефициты молодого государства[11]. Как считает философ Славой Жижек, любой идеологии для функционирования необходима рефлекторная или ироничная дистанция. Полное отождествление с идеологией раскроет ее насильственный и искажающий характер. Кажущаяся трансидеологическая сущность как раз и делает идеологию “работоспособной«[12]. Поэтому футбол в кино — это не аллегория общества. Команда является воплощением, метонимичной конкретизацией (воображаемого) коллектива. При этом она остается по большей части безличной и выступает в качестве объекта контроля и наблюдения. Этот модус репрезентации превращает футбол в сокрытую, прасимволическую сущность общества. При этом футбол как абстрактная игра способствует (кажущемуся) полному отщеплению сигнификанта от сигнификата и потому от всякого рода пропаганды и идеологии. В матче как бы проявляется «истинная», свободная от идеологии и даже сопротивляющаяся ей сущность общества[13]. Она оказывается чисто антропологическим ядром, с помощью которого социалистическая утопия легитимируется как основанная на человеческом естестве. Голливудские киноленты о футболе показывают социальную действительность в разрезе, где через спорт проявляется критическая картина американского общества. Эта картина остается с одной стороны специфичной, с другой стороны — аналогичной социальным драмам, действие которых происходит в другой сфере общества, в то время как футбол в советском кино демонстрирует сущность социалистического общества в целом, оказывая тем самым сильное идеологическое воздействие на зрителя. Идеологический посыл звучит примерно так: да, мы живем в отсталой, бедной стране, окруженной внешними и борющейся с внутренними врагами, но при этом подлинная сущность социализма — это гуманизм, равенство и демократия, которые проявляются прежде всего в солидарности и коллективности и которые могут почувствовать и пережить зрители фильма о футболе.

 

Саморегулируемое сообщество

«Вратарь» (1936) // «Центр нападения» (1946) // «Спортивная честь» (1951).

Со времен сталинизма сохранились четыре кинокартины, непосредственно посвященные футболу: «Вратарь» (Ленфильм, 1936, реж. Семен Тимошенко), «Центр нападения» (Киевская к/ст, 1946, реж. Семен Деревянский и Игорь Земгано), «Спортивная честь» (Мосфильм, 1951, реж. Владимир Петров) и детский фильм «Команда с нашей улицы» (Киевская к/ст, 1953, реж. Алексей Маслюков). Фильм «Запасной игрок» (Ленфильм, 1954, реж. Семен Тимошенко) в силу жанровой схожести тоже может быть причислен к сталинскому периоду. Выпущенный в прокат годом раньше «Мяч и сердце» (Мосфильм, 1935, реж. Борис Юрцев и Константин Юдин) не сохранился. Cудя по описанию, этот фильм, как и «Вратарь», «Запасной игрок» и отчасти «Центр нападения», тоже являлся лирической комедией, соединяющей любовный сюжет со спортивным соревнованием. Все эти картины пропагандируют утопическое сообщество саморегулируемого, интегративного и демократичного коллектива, который в СССР смог раскрыться в своей «естественной» форме. Тем самым фильмы о футболе сродни многим другим лентам того времени. Лишь «Спортивная честь», выпущенная за два года до смерти Сталина, выдает насильственную атмосферу доносов, подозрения и самобичеваний, которая сегодня ассоциируется с тем историческим периодом[14].

Лучше всех изучен и описан «Вратарь»; этот фильм как одна из ранних картин рассматривается прежде всего в его жанрообразующей функции[15]. Вратарь Антон Кандидов (Григорий Плужник) понимается при этом как метафора пограничника. В условиях международной политико-экономической изоляции СССР граница является одной из центральных тем в искусстве довоенного времени[16]. К тому же начиная с 1930-х годов в ответ на интенсивную милитаризацию Германии советское правительство связывает советский спорт институционально с военной сферой, а спортсмены рассматриваются как потенциальные солдаты[17]. В этой связи финальная игра против западного клуба «Черные буйволы» в фильме «Вратарь» интерпретируется как защитная реакция на фашизм, над которым Советский Союз одерживает победу[18]. Ретроактивная сигнификация легко подводит к такому выводу, так как сегодняшние зрители знают о тогда еще будущей Второй мировой войне, когда нацистская Германия в 1939 году нападет на Польшу, а в 1941 году и на СССР. Разграничения между западным миром и Советским Союзом в этом фильме все же более абстрактные. С помощью игры фильм дистанцируется, к примеру, и от архаичного прошлого, что является одной из важнейших стратегий, легитимирующих государство, с самого основания СССР[19]. Черное трико западной команды отсылает, конечно, к вестиментарному коду фашизма, однако является одновременно и пародией на придворных пажей позднего Средневековья. Буйвол как символ намекает и на корриду, то есть на архаичный пережиток западного общества, вскрывая его насильственную сущность.

Благодаря ретроактивной сигнификации фильм как бы предвосхищает и будущую международную известность талантливого вратаря Льва Яшина (1929—1990)[20], что указывает скорее на медийно-эстетическую конституцию нашего образа мышления. Медиа префигурируют наше восприятие.

Еще менее убедительными кажутся интерпретации вратаря как субверсивной индивидуальности[21] или футбольного матча как ускользающего от идеологии удовольствия[22], посредством которого в фильме развиваются моменты, противостоящие советской эстетике. Но советские фильмы о футболе ни в коем случае не нарушают официальные, политически контролируемые и к тому времени исторически сложившиеся эстетические конвенции. В другом случае исследователи наблюдают субверсивную стратегию посредством использования карнавальной перспективы и даже видят «женский вгляд» (woman’s gaze)[23]. Но об этом несколько позже.

«Центр нападения» (1946) // «Вратарь» (1936).

Если рассматривать фильм «Вратарь» в целом, то речь идет прежде всего о формировании советского коллектива как эгалитарного общества, которое, конечно же, конституируется при помощи демаркации, но это не является центральной темой фильма. Впоследствии фильмы о футболе перестанут инсценировать этот генезис коллектива, но как в ранних фильмах, так и в поздних останется типизация персонажей как представителей отдельных классов, составляющих коллектив в целом. Герои представляют социальные группы и воплощают символические принципы советского (идеального) общества. Игроки, как правило, природные таланты и выходцы из народа, легитимирующие футбол как «природную» игру, которая соответствует «естественным» потребностям народа. По аналогии с песнями в сталинских музыкальных комедиях эта игра является прасимволическим, непосредственным и всем понятным явлением.

В начале фильма вратарь Антон Кандидов проявляет свой талант футболиста прежде всего в работе как «естественной» деятельности народа — при разгрузке арбузов на Волге. Через два года в любимой Сталиным комедии «Волга, Волга» (Мосфильм, 1938, реж. Григорий Александров) река также предстанет мистическим пространством, в котором зарождается народ[24]. В фильм «Вратарь» встроена цитата из популярной киноленты «Веселые ребята» (Мосфильм, 1934, реж. Григорий Александров). В комической сцене, когда Кандидов приезжает в Москву, привезенный им поросенок, указывающий на близость Кандидова к деревенской, природной жизни, убегает, как и в том фильме, так что его приходится ловить всем коллективом.

Фильм «Вратарь» начинается с панорамы Волги (establishing shot), которая определяется источником советского коллектива. Он рождается при сведении женского и мужского начал или принципов, соединяющих пассивность с активностью, прошлое с настоящим, природу с техникой, деревню с городом и периферию с центром[25]. Кандидов, окруженный женщинами, медленно плывет на паруснике по Волге. Эта сцена показывает общество в архаичном состоянии и характеризует крестьянство как отсталый класс, из которого потом вышел (маскулинный) пролетариат. Парусник движется в кадре слева направо, усиливая естественность этой инсценировки и сигнализируя близость персонажей к природе. Современные быстрые моторные лодки с конструкторами из Москвы едут против течения, справа налево, как бы повернув вспять естественный ход истории. Женский сельский коллектив занимается естественным, традиционным делом — женщины везут арбузы; мужской городской коллектив находится здесь из технически-спортивного интереса. Соревнуясь с командой «Торпедо», конструкторы испытывают моторные лодки, произведенные их заводом «Гидраэр». Игровой и соревновательный принципы со ссылкой на ставшее тогда популярным стахановское движение вводятся в центральный социальный регулятивный механизм советского общества.

Представительницей мужского коллектива является при этом героиня Настя, которую сыграла жена режиссера Людмила Глазова. Это зеркальное перевертывание женского крестьянского коллектива с одним мужчиной в мужской городской коллектив с одной женщиной обеспечивает гендерный баланс в фильме. Оно кодирует следующую стадию развития коллектива как мужскую, техническую и потому прогрессивную, а также указывает на эмансипацию женщин при социализме. Главой коллектива является все же женщина, что было тогда одной из важных легитимаций молодого государства. Настя доминирует над мужчинами, отчего Джон Хэйнс (John Haynes) ошибочно представил ее как тренера[26]. Превалирование женских персонажей над мужскими наблюдается во многих довоенных фильмах, например в музыкальных комедиях Григория Александрова и Ивана Пырьева.

Соединение двух начал, а именно женского, крестьянского, колхозного с мужским, городским, инженерным коллективом, — это невинное «зачатие», которое представляет генезис советского общества из союза рабочих и крестьян. Но вместе с тем происходит превращение архаичного крестьянского общества в прогрессивный рабочий класс. «Зачатие» инициирует и развитие сюжета, причем бинарный гетеросексуальный гендерный принцип сохраняется. Крестьянка Груша (Татьяна Гурецкая) едет в Москву учиться, за ней следует Кандидов, который начнет работать на заводе и успешно играть за заводскую команду в футбол. Переселение в символический центр страны, Москву, является в этот период распространенным нарративом эмансипации для доселе незначимых и маргинальных социальных групп. Этот нарратив соответствовал и современной социальной структуре Москвы как «крестьянского мегаполиса» (“peasant metropolis“)[27].

Новое сообщество формируется по конфликтной линии “индивид — коллектив«[28]. Как только Кандидов становится знаменитым вратарем, он уходит в команду соперников «Торпедо», которая воплощает буржуазную и потому враждебную, анахроничную идеологию. Когда Кандидов идет на работу, игроки «Торпедо» гуляют с девушками. Некоторое время спустя его собственое пребывание в команде «Торпедо» показывается преимущественно в ресторане, где он в нетрезвом виде сидит в окружении незнакомых женщин, что указывает как на аморальность, так и на регресс Кандидова — его возвращение в женский коллектив.

Он возвращается в свою команду лишь после поражения «Торпедо» от «Гидраэра», после чего «Гидраэр» уже вместе с ним обыгрывает западных «Черных буйволов». Это колебание Кандидова, его уход из команды и возвращение наглядно доказывают, что лучше всего ему в родной команде. А нарастаюший драматургический конфликт показывает, что индивид может раскрыться и развиться, только если он видит себя частью коллектива и служит ему. Коллектив является основой успешного индивидуального развития каждого: он устанавливает рамки, предоставляет пространство и возможности, с помощью которых индивидуальность может реализоваться и найти признание. Вне коллектива отдельная личность теряет свое значение. В начале фильма Кандидов спрашивает себя, зачем ему имя, если оно ничего не значит. Его имя становится известным позже — в Москве, в футбольной команде. Таким образом, фильм демонстрирует процесс социальной сигнификации индивида, при котором коллектив наделяется привилегиями, а индивиды становятся заменяемыми[29], что в дальнейших футбольных фильмах проявляется все больше. Недаром в советскую эпоху бытовала пословица, что «незаменимых людей нет», которая, видимо, и возникла в этот период под воздействием соответствующей идеологии. Так, в «Центре нападения» лучший нападающий в разгар футбольного сезона покидает свою команду, которая не становится хуже, она даже выигрывает против него, когда он играет в составе новой команды. В «Спортивной чести» лучший игрок заменяется талантливым, но молодым и неопытным игроком. В детском кинофильме «Команда с нашей улицы» лучший игрок не может играть, потому что не сдал экзамен в школе. В «Запасном игроке» старшего брата как лучшего игрока заменяет младший. Итак, сила советского футбола в его сплоченном коллективе, а не в отдельных талантливых игроках.

Стадион в фильме «Спортивная честь» (1951).

Коллектив показан при этом в двух модусах: в активном как команда и в пассивном как болельщики на стадионе. На обоих уровнях демонстрируется прежде всего интегративность советского коллектива. Среди болельщиков сидят плечом к плечу простые граждане и представители закона, мужчины и женщины, дети и пожилые люди, больные и здоровые. Болельщики отражают гетерогенность кинозрителей. Во время матча они как символические представители кинопублики перформативно превращаются, наслаждаясь матчем, из отдельных индивидов в сплоченный гомогенный коллектив. Болельщики при этом «склеиваются» с командой с помощью монтажной восьмерки, так что команда непосредственно связана с болельщиками, и, наоборот, каждое движение игроков находится под наблюдением и контролем коллектива, оценивается им.

Развитие действия вокруг команды в фильме «Вратарь» направлено на интеграцию и включенность: классовая типология, как уже было упомянуто, играет в этом процессе центральную роль. Кандидов и Груша являются представителями (отсталого) крестьянства, чей рост до рабочего класса представлен как становление классового сознания и социальная эмансипация. Особенно с помощью Кандидова демонстрируется, как рабочий класс предоставляет возможности и ресурсы, способствующие успешному развитию его талантов. Рабочие завода (ими становятся оба персонажа) воплощают пролетариат, а Настя и Анатолий Карасик (Анатолий Горюнов) представляют техническую интеллигенцию. Инженеры-конструкторы не только демонстрируют престижность технических профессий в раннем Советском Союзе, они являются творцами нового общества и воплощением технического прогресса. Такое возвеличивание инженеров в фильмах о футболе станет традицией, которая в рамках коллективной семантики собственно не столько прославляет любительский спорт[30], сколько демонстрирует совершенство коллектива через технические таланты и физическое развитие его представителей.

Профессия и любимые занятия, являясь метафорами государственного становления, представляют коллектив цельным и гармоничным. Поэтому главный герой «Центра нападения» — инженер-машиностроитель, разработавший новый мотоцикл. Один из игроков «Команды с нашей улицы» — технический гений. Молодой игрок «Спортивной чести» с Урала попадает в московскую команду, потому что он успешный токарь. Наконец, в более поздней ленте «Удар, еще удар!» (Ленфильм, 1968, реж. Виктор Садовский) лучший игрок команды — научный сотрудник и (успешный) инженер-конструктор.

Женщины показаны в фильме как равноправные члены общества. Настя и Груша занимают относительно много места в диегитическом пространстве. Профессиональный и спортивный статус Насти остается в фильме неопределенным, но она оказывает большое влияние на команду. Кроме того, фильм визуально интегрирует оба женских персонажа в футбольный матч. Когда Карасик бежит по полю с мячом, обе женщины бегут по краю поля в том же направлении, что опять же смонтировано восьмеркой, как обоюдное, взаимно конституирующее движение.

В «Центре нападения» женщина еще является частью команды — с нее и начинается фильм, но сначала она не интегрирована в игру, а находится между футболистами и зрителями. При первом матче она сидит на краю поля и читает книгу, игнорируя футболистов. Но со временем героиня обретает больше влияния на команду, чем сам тренер. Ее, к примеру, видно во время игры за воротами, так что она визуально становится частью команды. В последующих фильмах гендерная дифференция между мужским футболом и женскими персонажами растет: в «Спортивной чести», «Команде с нашей улицы» и «Запасном игроке» женщины занимаются «женскими» видами спорта или искусством и находятся преимущественно среди болельщиков. Лишь в «Команде с нашей улицы» гендерный дуализм преодолевается с помощью совместного строительства стадиона. Кроме того, женщин нужно теперь убеждать в том, что футбол — не просто мужская забава, он имеет большое значение для всего коллектива. В каждом из последующих фильмов повторяется ситуация: женщины сначала скучают на трибуне или даже негативно относятся к футболу, а к концу матча, напротив, страстно болеют за команду. Этот гендерный сдвиг персонажей, возможно, обусловлен дефицитом мужчин в послевоенное время, который в эстетических репрезентациях компенсируется их диегетическим господством — и тем самым усилением их культурно-символического значения. Образ авторитарного тренера складывается лишь к концу эпохи сталинизма и в оттепельный период совмещает в себе как сталинскую твердость наставника, так и ее противоположность — отеческую заботу[31]. В «Спортивной чести», «Команде с нашей улицы» и «Запасном игроке» мужской авторитет обозначен, но он еще маргинален, игроки стоят в центре действа, зачастую сами принимая решения.

Комментатор (Вадим Синявский) в фильме «Спортивная честь» (1951).

«Вратарь», кроме того, показывает и интеграцию евреев в социалистический коллектив. «Еврейство» Карасика всячески демонстрируется. Он, к примеру, визуально отличается от остальных игроков. Подчеркивая его малый рост и полноту, фильм отсылает к антисемитским карикатурам, распространенным в начале XX века[32]. Карасик комичен и в начале фильма он определяется визуально: колхозницы его высмеивают и тем самым направляют внимание зрителей на его нескладную и несовершенную фигуру. Карасика зовут Анатолий Иосипович, указывая патронимически на его еврейское происхождение. Роль эту играет еврейский актер Анатолий Иосипович Горюнов (Бендель). При этом Карасик в качестве еврейского персонажа наделен недостатками. Например, он не умеет играть в футбол, и потому команда его не принимает. Не складываются у него и отношения с Грушей. Диегетически-визуально он феминизирован и инфатилизирован. По большей части он выступает в сценах с Настей и Грушей и тренируется с мальчишками, так как коллеги отказываются тренироваться с ним. В конце концов он посредством робота, которого сам как инженер изобрел, но который абсолютно ни к чему не пригоден, семантически обозначается «другим». Робот отсылает к фильму «Метрополис» (Германия, 1927, реж. Фритц Ланг), указывая на то, что СССР обрел контроль над техническим прогрессом и индустриализацией, в противоположность западному опасному и неконтролируемому капитализму.

Персонаж Карасик (Анатолий Горюнов) из фильма «Вратарь» (1936).

Во время съемок фильма «Вратарь» в СССР усиливаются антисемитские настроения. В 1932 году в советском паспорте появляется пятая графа — «национальность», которая фиксирует и институционализирует этническую иерархию. В 1930 году распускают Еврейскую секцию при ЦК КПСС, что немецкий историк Герд Кёнен определил как конец еврейского самоуправления и автономии, как “ликвидацию еврейской национальной политики«[33]. Пресса пользуется антисемитскими стереотипами для освещения показательных процессов над Зиновьевым, Каменевым и Радеком[34]. В конце концов антисемитизм обретет в Советском Союзе структурный характер, обусловивший систематическое исключение евреев из профессиональной, политической и культурной сфер[35]. Вероятно, атмосфера растущего антисемитизма и повлияла на то, что Лев Кассиль, еврей по национальности, по сценарию которого снимался фильм и который написал затем книгу «Вратарь Республики» (1937), в романе не представлял Карасика евреем[36].

Тема еврейства в раннем советском фильме имеет давние традиции. Наряду с эмансипацией (этнически маркированных) женщин, эмансипация евреев является одним из важных пропагандистских и легитимационных механизмов социализма[37]. В 1930-е годы, однако, эта тема постепенно исчезает (вероятно, как решенная проблема), а этнические вопросы заменяются ленинским интернационализмом как максимой, растворяющей все социальные различия[38]. Еврейство в кино остается как юмористический мотив, придающий сюжетным линиям колоритность и снабжающий основное действие развлекательными элементами[39]. Кроме того, еврейские персонажи часто являются посредниками, соединяя различные сюжеты и примиряя антагонистские позиции. В силу этой юмористическо-экзотической или посреднической функции еврейские персонажи редко выступают в роли главного героя или героини, а мужские часто феминизируются.

В этой традиции и представлен Карасик, который является посредником между главными героями и привносит комедийные элементы — например, он повторяет фразу, которая всегда вызывает смех: «Я лично ничего смешного на горизонте не наблюдаю». Матч, в котором играет Карасик, показан в лучших традициях слэпстика, тогда как матч с Кандидовым серьезен и несколько патетичен. Интеграция евреев сложна по сравнению с крестьянством, но не невозможна. При чрезвычайных ситуациях, когда нет другого выхода, видимо, сойдет и еврей. Когда вся команда опаздывает на матч, Карасик спасает положение, отсрочивая начало игры. Еврей может стать частью коллектива при условии, если он останется «другим» — в данном случае объектом и источником комического. Матч становится сенсацией не из-за качества игры, а из-за неуклюжести Карасика. Ну и, наконец, еврей должен усилить или замаскировать свое слабое, хилое тело. Только тогда, когда Карасик соединяется с роботом, надев его на себя в качестве доспехов, за которыми его тело исчезает и которые компенсируют его слабость, он становится частью коллектива. В качестве робота он примиряет Кандидова и Настю и вступает в любовный союз с Грушей.

В детском фильме «Команда с нашей улицы» тоже есть еврейский персонаж — мальчик Лева. По аналогии с Карасиком, он технический гений со слабым телом. Он не играет в футбол и является источником комического в фильме, так как его технические изобретения, как правило, не работают. Наконец, и он в чрезвычайной ситуации участвует в матче и помогает команде выиграть, укрепив свое тело физкультурой и подогнав его под советский «стандарт».

Таким образом, различные формы советской идеологии сталинского периода жанрово обусловлены. Фильм о футболе инсценирует и разыгрывает утопию интегративного, эгалитарного коллектива, снимающего классовые, национальные и половые различия.


[1] Возможность прямых трансляций превратила футбол в один из самых популярных видов спорта. Ср.: Kühnert D. Sportfernsehen & Fernsehsport. Die Inszenierung von Fußball, Formel 1 und Skispringen im deutschen Fernsehen. München, 2004 (Angewandte Medienforschung, Bd. 31). S. 22–25.

[2] Siegert B. Ein höheres Walten des Wortes. Fußballreportagen im deutschen Radio 1923–1933 // Warum Fußball? Kulturwissenschaft liche Beschreibungeneines Sportes / Hg. v. Matías Martínez. Bielefeld, 2002. S. 125–144, здесь 143–144. Долгое время лишь прямая трансляция футбола по радио делала возможным «присутствие» на матче. Однако радиокомментарии, как показал Бернхард Зигерт, в силу медиальной специфики как бы переворачивают места между комментарием и событием, как если бы слова «порождали» события. Радиокомментарий играет на опережение, пытается упреждать события, чтобы вербально воспроизвести непосредственность игры. Фильм «Большая игра» [The Great Game] (Великобритания 1930, реж. Джек Рэймонд) был первым, который использовал профессиональный радиокомментарий. Berg U. von. Kino-Kicks: Ein Streifzug durch die Welt des Fußballs // Doppelpass: Fußball und Film / Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt/M., 2006. S. 12–41, здесь 18

[3] Бояршинова Е. Хоккей против футбола // Логос. 2013. Т. 95. № 5. С. 274–281.

[4] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda: A comparative Analysis of the Superpowers // Journal of Cold War Studies. 19/1 (Winter 2017). S. 160–192, здесь 179.

[5] Gugutzer R. Sport im Film // Gesellschaft im Film / Hg. v. Markus Schroer. Köln, 2017 (Wissen und Studium, Bd. 25). S. 230–263, здесь 237. См. также статьи: Sport im Film. Zur wissenschaft lichen Entdeckung eines verkannten

Genres / Gugutzer R., Englert B. (Hg.). Konstanz; München, 2014; Crosson S. Sport and Film. London; New York, 2013; Filmgenres: Sportfi lm / Sicks K. M., Stauff M. (Hg.) Stuttgart, 2012; Florschütz G. Sport in Film und Fernsehen. Zwischen Infotainment und Spektakel. Wiesbaden, 2005.

[6] Например, всеми цитируемое высказывание Ганса Блуменберга о футбольном фильме как об «ужасном мезальянсе (…) с огромными потерями с обеих сторон» (eine «schaurige Mesalliance […] mit herben Verlusten auf beiden Seiten»). Blumenberg H. C. Helden und Mythen // Sports 3 (1993). S. 96–99, здесь 96.

[7] Gebauer G. Poetik des Fußballs. Frankfurt/M.; New York, 2006.

[8] Подробнее см.: Berg U. von. Kino-Kicks. S. 15. Автор выражает свое разочарование западными футбольными фильмами со ссылкой на Эндрю Сэрриса (Andrew Sarris): «Sports are now. Movies are then. Sports are news. Movies are fables».

[9] Ср., например: Wedde W. Tor, Tor, Tor. Fußball in den Kino-Wochenschauen — eine Dokumentation // Doppelpass: Fußball und Film. Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt/M., 2006. S. 94–109.

[10] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda. S. 177. Авторы статьи указывают на то, что в советских киножурналах спортивные фильмы почти не обсуждались и почти не включались в советскую историю кино.

[11] Подробнее у: Baberowski J. Verbrannte Erde. Stalins Herrschaft der Gewalt. München, 2012.

[12] Žižek S. Die Pest der Phantasmen. Die Effi zienz des phantasmatischen in den neuen Medien. Wien, 1997. S. 45.

[13] Например, фильмы о футбольных матчах между пленными и нацистской командой во время Второй мировой войны постулируют некую социальную «правду», которая в условиях игры не видна, но проступает в исходе игры и соответствует историческому ходу войны, например показывая проигрыш нацистской команды: «Третий тайм» (СССР, Мосфильм, 1962, реж. Евгений Карелов) и голливудский фильм «Победа» [Victory] (США, 1981, реж. Джон Хьюстон).

[14] См.: Figes O. Die Flüsterer. Leben in Stalins Russland. Berlin, 2008.

[15] Апостолов А. Враг у ворот. Советский вратарь: кино, культура, политика // Логос. 2014. Т. 101. № 5. С. 163–192, здесь 174. Автор описывает фильм «Вратарь» в качестве прототипа всех спортивных советских фильмов. Майк О’Maхони предполагает, что прообразом картины «Вратарь» (1934) Александра Дейнеки и фильма «Вратарь» (1936) послужил роман «Зависть» (1927) Юрия Олеши, в котором вратарь Володя Макаров представляет нового советского человека (O’Mahony M. Sport in the USSR: Physical Culture — Visual Culture. London, 2006. P. 140–141).

[16] O’Mahony M. Sport in the USSR. P. 141–142; Апостолов А. Враг у ворот. C. 172

[17] O’Mahony M. Sport in the USSR. P. 126–127.

[18] Апостолов А. Враг у ворот. С. 178; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. Der Löwe von Moskau. Göttingen, 2017. S. 176.

[19] Например, Günther H. Die Verstaatlichung der Literatur.

[20] Апостолов А. Враг у ворот. С. 181; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. S. 177.

[21] Schulze-Marmeling D. Ibid.

[22] Hänsgen S. Der Torwart // Filmgenres: Sportfi lm / Hg. v. Kai Marcel Sicks und Markus Stauff . Stuttgart, 2012. S. 42–44.

[23] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936) // Studies in Russian and Soviet Cinema 1/3 (2007). P. 283–297, здесь 294.

[24] Природный талант Стрелки (Любовь Орлова) получает известность благодаря тому, что нотные листы с записью ее песни попали в Волгу, после того как затонул корабль. Волга разносит эти листы по всей стране. Здесь инсценируется слияние двух начал, а именно техники и природы, как если бы корабль, несущий имя Сталина, «оплодотворил» Волгу (см.: Gradinari I. «Jede Köchin kann den Staat verwalten». Von Mahlzeiten, Vieh und Tischen in sowjetischen Filmen // Küche und Kultur in der Slavia. Eigenes und Fremdes im ausgehenden 20. Jahrhundert / Hg. v. Norbert Franz und Nina Frieß. Potsdam, 2014. S. 131−168.

[25] Ср. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007. С. 530−583. Топографически-топологические отношения в поздних фильмах сталинской эпохи славист Евгений Добренко описывает как парадоксальное,

направленное в противоположные стороны центростремительное и центробежное движение в пространстве. С одной стороны, советская кинематография создает периферию, демонстрируя размер страны и выстраивая границы, которые необходимо защищать от внешних врагов. Граница становится источником приключенческих нарративов (саботаж, шпионы и т. д.). В этих фильмах советская власть нивелирует разницу между центром и периферией, везде устанавливается господство социализма. С другой стороны, герои перемещаются из периферии в центр и обратно, выстраивая пространство иерархически.

[26] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936). P. 284.

[27] Hoffmann D. L. Peasant metropolis. Social identities in Moscow; 1929–1941. Ithaca [u. a.], 1994.

[28] Западные фильмы также строятся на этом конфликте, но развивают его совершенно по-другому, например используя его для легитимации американских и консервативно-буржуазных мифов. Ср. анализ ленты «Каждое воскресенье» (Any Given Sunday; США, 1999, реж. Оливер Стоун) в: Gugutzer R. Sport im Film.

[29] Для Апостолова Кандидов выступает авторитетом, хотя у него в команде нет никакого влияния (Апостолов А. Враг у ворот. С. 179).

[30] Роберт Эдельман указывает на то, что футбол стал в СССР профессиональным самое позднее в 1930-е годы, хотя уже в 1920-х команды «покупали» хороших игроков. Ср.: Edelman R. A Serious Fun. Р. 93.

[31] Также и у: Haynes J. New Soviet Man. Gender and masculinity in Stalinist Soviet cinema. Manchester; New York, 2003. Р. 177.

[32] Koenen G. Mythus des 21. Jahrhunderts? Vom russischen zum Sowjet-Anti semitismus — ein historischer Abriß // Die schwarze Front. Der neue Antisemitismus in der Sowjetunion / Hg. G. Koenen, K. Hielscher. Reinbek bei Hamburg, 1991. S. 119–223.

[33] Ibid. S. 153.

[34] Ibid. S. 159.

[35] Государственный антисемитизм в СССР от начала до кульминации, 1938–1953 (Россия. ХХ век. Документы) / Под ред. А. Н. Яковлева, Г. В. Костырченко и др. М., 2005.

[36] Livers K. A. The Soccer Match as Stalinist Ritual: Constructing the Body Social in Lev Kassil’s The Goalkeeper of the Republic // The Russian Review. 60 (October 2001). P. 592–613. Ливерс со ссылкой на Льва Кассиля все же анализирует главного героя книги Евгения Карасика как еврейского персонажа.

[37] Черненко М. Красная звезда, желтая звезда: Кинематографическая история еврейства в России 1919−1999. М., 2006. С. 15.

[38] В вопросах национальности среди большевиков не было единства, поэтому национальная политика характеризовалась противоречивыми процессами денационализации и одновременно ренационализации. Яковлев А. Н., Костырченко Г. В. Введение // Государственный антисемитизм в СССР от начала до кульминации, 1938–1953 (Россия. ХХ век. Документы) / Под ред. А. Н. Яковлева, Г. В. Костырченко и др. М., 2005. С. 5.

[39] Черненко М. Красная звезда, желтая звезда. С. 155.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить