Дмитрий Федоров

18 / 12 / 2024

Абсолютно живая картина — Наум Клейман о «Стачке»

В начале декабря в Жуковском прошел специальный показ «Стачки» Сергея Эйзенштейна, приуроченный к столетию картины. О поэзии, многозначности иероглифа, фотогении Деллюка и методах монтажа (от Вертова до Сокурова) с киноведом Наумом Клейманом поговорил студент Мастерской «Сеанс» Дмитрий Федоров.

Наум Ихильевич, как современный зритель воспринимает «Стачку» спустя 100 лет после выхода на экраны?

• 

  Наум Клейман

Хороший вопрос. Начну рассказ приблизительно с 1975-76 года. Я приехал на Ленфильм и встретил молодого Александра Сокурова, который только что пережил потрясение. Он сказал, что случайно зашел в кинозал, где кто-то смотрел немую картину. Сел и досмотрел ее до конца. Оказалось, что это была «Стачка», которую он во ВГИКе не видел. Конечно, Сокуров тогда ценил совершенно другую поэтику и ему, скорее, был близок кинематограф Тарковского. Но он поразился, насколько картина живая. Прошло 50 лет. Я приезжаю в город Берлин, где Киноуниверситет имени Конрада Вольфа проводил конференцию, посвященную разработке учебного сайта, представляющего наследие Эйзенштейна (его фильмы, тексты, летопись жизни, даже электронную реконструкцию его квартиры в Москве). И мне рассказывал один студент, что он, кроме «Ивана Грозного», фильмов Эйзенштейна не смотрел. Даже «Потемкина» не видел. Однажды в кинозале он увидел интересную — немую, но современную картину. Хотя снятую немножко странно. Я у него тогда спросил: «Что за фильм?», а он ответил — «Стачка». Буквально повторилось то же самое. Как только включаешься в фильм, приняв условия игры, то забываешь, что он сделан 100 лет назад.

«Стачка» — действительно абсолютно живая картина. Причем она начинается с эксцентриады — с приемов, характерных для эпохи немого кино. И в какой-то момент ты об этом забываешь. К концу картины так нарастает трагизм, что зритель воспринимает «Стачку» как абсолютно подлинную хронику 1907 года. Потом осознаешь, что фильм рассказывает не просто о далеком прошлом: он о том, что социальный протест начинается не столько с нищеты, сколько с оскорбленного человеческого достоинства, и рост насилия сверху приводит к нарастанию сопротивления снизу. Парадокс «Стачки» в том, что ее «вихрастость» (определение самого вихрастого режиссера) делает ее восприятие сегодня более непосредственным, чем восприятие более совершенного «Потемкина» с его выверенными кадрами, чеканным монтажным ритмом, многозначными поэтическим образами. «Стачка» — начало пути Эйзенштейна, тогда он не знал никаких правил, импровизировал и творил, что и как хотел.

Можно назвать «Стачку» поэзией в кино?

Если это поэма, то она написана белыми стихами. «Потемкин» весь кристаллизован — иногда до краткости и емкости пушкинского слова. В то время как Вертов ориентирован на Уитмена, «Стачка», скорее, похожа на образность, на иронию, на преувеличения Маяковского, в ней чувствуются гиперболы и дерзкое словообразование поэта-футуриста. Эйзенштейн тут придумывал ситуации, которые не прямо отражали действительность, а как бы сгущали ее (вспомним хотя бы конных казаков на галереях трехэтажного дома рабочих!). Поэт Сергей Третьяков, соратник Маяковского по ЛЕФу, сказал о «Потемкине»: «Выглядят как хроника, а действует как драма». О «Стачке» можно сказать, что она выглядит как историческая хроника, а воспринимаются как взволнованный поэтический пересказ социального развития.

Как часто показывают «Стачку» вне ретроспектив Сергея Михайловича?

• 

  Сергей Эйзенштейн

Увы «Стачку» показывают реже, чем другие фильмы Эйзенштейна. Картина время от времени возникает на экранах синематек и музеев кино, а в киноклубах и на телевидении встречается редко. Хотя фильм был озвучен в 1969 году. «Стачку» считают как бы разбегом Эйзенштейна. Но это не просто разминка перед шедевром — «Потемкиным». С одной стороны, Эйзенштейн тут освобождался от уже возникших штампов в кино, искал новые способы повествования, с другой стороны — учился использованию в кино образности других искусств: театра, литературы, графики, скульптуры. Упомянутый кадр казаков с нагайками против стачечников на галерее не случайно напоминает фриз античного храма: Эйзенштейн осознанно представлял революционный процесс как эпос истории. Заостренные «типажные маски» буржуев или шпаны были следствием его изучения опыта итальянской «commedia dell’arte». Но бывало, что поиск заканчивался спонтанными открытиями. То есть в процессе съемки или монтажа начинал понимать, что и почему сделал.

То есть, он экспериментировал, а потом осмыслял результаты эксперимента?

Верно. Он все-таки был теоретик и практик одновременно. Например, достаточно вспомнить знаменитую метафору «Бойня», примененную к зверскому разгрому царскими войсками нараставшего по всей стране протестного движения. Эйзенштейн на параллельном монтаже показывает, как на настоящей бойне человек берет нож и выпускает из горла быка кровь…

Это была документальная съемка?

Конечно. Только так, абсолютной натуралистичностью кадров, можно было достичь двойной цели: метафорически показать власть, которая относится к людям как к скотам, и непосредственно, физиологически вызвать у зрителя настоящий шок. Эйзенштейна упрекали в жестокости зрелища, а он попробовал напрямую соединить сознательное и подсознательное воздействие, чтобы воспитать в зрителе неприемлемость такого «порядка» в государстве. Кстати, в одном кадре Эйзенштейн снимает крупным планом глаз умирающей коровы. Вам ничего этот кадр не напоминает?

Он предвосхитил «Андалузского пса» Луиса Бунюэля.

Точно. Таким же шоком для зрителей и кинематографистов оказался кадр из «Андалузского пса», где бритва врезается в глаз женщины: в 1920-е годы это было абсолютно неприемлемо. Метафора иная, конечно: кино открывает подлинное зрение человека, не позволяя ему остаться на поверхности жизни. Луис Бунюэль тоже пытался использовать образность языка (резал он, конечно, не глаз, а простой мочевой пузырь), он искал не клише реальности, а именно образ.

Вы упомянули параллельный монтаж. Как на советских кинематографистов повлиял Голливуд?

Вообще это американцы придумали параллельный монтаж для сцен с погонями. Им требовалось переключаться между действиями, одновременно делая их короче и короче, чтобы нагнетать саспенс — добиваться напряжения от погони: догонит — не догонит, поймает — не поймает. Эйзенштейн понял американский прием иначе. Используя параллельный монтаж, он не только добивался ритмического напряжения, как в «Броненосце» (вспомним «Одесскую лестницу» или «Встречу с эскадрой»), но и пытался вскрыть поверхность реальности, показать, что находится за видимостью. Как и поэзия, которая строится на многозначности слова.

Вы имеете в виду чтение между строк?

Между строк и за словом. У Юрия Тынянова есть замечательное наблюдение, что в поэзии каждое слово многозначное. Полисемия. Например, в книге «Проблемы стихотворного языка» он пишет, что обычное словарное слово «земля» имеет несколько значений. Оно несет смысл почвы, плодородия. Вместе с тем, «родная земля» приобретает смысл Родины, а «планета Земля» — это весь земной шар. Осип Мандельштам говорил, что в поэзии смыслы слова торчат пучком в разные стороны. Вспомним аналогичный пример из кино — нейтральное лицо Мозжухина в «эффекте Кулешова».

Правда сам Лев Владимирович Кулешов хотел конструировать кинофразу из простых однозначных кадров — как буква за буквой складывает слово, будто кирпич за кирпичом выстаивает дом. Эйзенштейн тоже поначалу увлекся поисками однозначного кадра, но скоро понял, что эта попытка обречена на неудачу. Даже простейший кадр — это многозначный иероглиф. Пока не поставишь детерминатив, не прочитаешь иероглиф, не поймешь его смысл. Кадр — не буква, а по меньшей мере иероглиф. Режиссеры-новаторы того времени не случайно были еще и теоретиками, постигавшими новое искусство.

Наум Ихильевич, правда ли, что 1924 год стал переломным в истории советского кинематографа?

Его идеи — К переизданию «Видимого человека» Белы Балажа

Да, в тот год были рождены три шедевра: «Киноглаз» Дзиги Вертова, «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова и «Стачка» Сергея Эйзенштейна. Стоит заметить, что шло время НЭПа. После строжайшей цензуры, агиток и прямолинейного понимания искусства, на поверхность вышла атмосфера свободы, комиссары немного потеснились. В Агитпроп ЦК ВКП(б) ответственным назначили Кирилла Ивановича Шутко, который был настоящим революционером, прошел все этапы подпольной борьбы, испытал репрессии самодержавия. После революции именно он вытащил из тюрьмы Казимира Малевича, дружил с Мейерхольдом и договорился о выделении ему театрального помещения, перевел книгу Белы Балажа «Видимый человек» (издание 1925 года), написал предисловие к знаменитому сборнику ОПОЯЗа «Поэтика кино», его жена Нина Агаджанова участвовала в создании сценария «1905 год», из которого вырос «Броненосец Потемкин»… То есть можно сказать, что в управление искусством пришел человек, любящий его и понимающий, что честный художник должен иметь право на творчество, на эксперимент.

Извините, но складывается впечатление, что вы говорите о Максиме Горьком, который пытался поддерживать писателей на плаву.

В определенном смысле Кирилл Иванович был сродни Горькому. Период с 1924 по 1929 год считается золотым веком нашего кино. После изгнания Троцкого тяжелая участь постигла и Шутко. Он был обвинен в контрреволюционной деятельности, приговорен к восьми годам тюрьмы, а потом, предположительно, расстрелян. Роль этого замечательного человека в Ренессансе советского киноискусства еще не оценена должным образом.

Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка

Недавно издательство «Клаудберри» выпустило «Фотогению» Луи Деллюка с предисловием Алексея Викторовича Гусева — моего преподавателя по истории зарубежного кино в Мастерской «Сеанс». Как вы думаете, Сергей Михайлович руководствовался таким понятием, как фотогения, чувствовал ли ее, будучи поэтом промышленной революции?

Прежде чем ответить на этот вопрос, должен сказать, что у всякой теории появляются догматики, которые сужают ее до каких-то правил. Когда Деллюк писал «Фотогению», он не ставил никаких ограничений. Потом пришли толкователи, этакие сектанты, которые заявили, что вода фотогенична, а камень не фотогеничен, город и машина фотогеничны, а деревня — нет…

В предложенных рамках поезд становится сверх-фотогеничен.

Одна из задач Эйзенштейна состояла в том, чтобы разрушить иерархию в материале и сепарирование действительности. Он, городской человек, при съемках «Генеральной линии» стремился, в частности, доказать, что деревня не менее фотогенична, чем город, а крестьянка не менее фотогенична, чем машина. Для него идея фотогении заключалась в обработке снимаемого материала светом — световая интерпретация действительности. Прочитайте хотя бы его статью 1929 года «Четвертое измерение в кино». В журнале «Киноведческие записки» №36/37 мы напечатали набросок статьи, в которой есть мотив «обработки материала светом», что входит в образность кадра: это ли не подлинная фотогения? Например, в «Потемкине» пытаются расстрелять матросов, накрыв их брезентом.

Что делает Эйзенштейн? Сначала он показывает поглаживающего кортик офицера, а потом выходящего попа с золотым распятием. Освещение делает блеск металла опасным, золотое распятие становится орудием в руках священника, который, вместо того, чтобы остановить расстрел, его благословляет. Для Эйзенштейна световая обработка, ракурс камеры, размещение предметов в рамке кадра, его прозрачность или плотность — все влияло на образность кадра. Что касается ритма, то можно вспомнить спор Эйзенштейна с Вертовым: надо не отмерять сантиметры пленки по темпу вальса или марша, ритм — это, прежде всего, дыхание. Режиссеру необходимо принимать во внимание не только длительность, но и плотность кадра по материалу, свету, внутрикадровому движению…

Вы хотите сказать, что кадры по-разному считываются зрителем и по-разному воспринимаются эмоционально?

Конечно. Поэтому монтажные синкопы в монтаже немой картины имеют музыкальную первооснову. Скажу, что сложнее только звукозрительный монтаж. В том же «Потемкине», когда готовится расстрел матросов, в действие врезается монтажная фраза из натюрмортов: сначала возникает Спаситель на распятии в руках священника, потом висит спасательный круг, далее горн на колене дневального как символ единства матросов, в следующем кадре — двуглавый орел на носу корабля, олицетворяющий благодетеля царя-батюшку. То есть Эйзенштейн разрабатывает монтаж не действий, а образов спасения. За казнимых для острастки матросов ни церковь не заступится, ни командир не заступается, ни царь… Эта монтажная фраза — визуализированный внутренний монолог Вакуленчука, который поднимает голову. И единственное слово «братья», которое он решается крикнуть караулу, окажется спасительным. Зритель вместе с героем понимает, что брат собирается убить брата, совершить грех Каина. И люди опускают винтовки. Эйзенштейн с помощью натюрмортов, особенно снятых и освященных, создал поэтическую метафору спасения. Это был новый этап развития монтажной образности по сравнению со «Стачкой».

По вашему мнению, в современном российском кинематографе используют технику монтажа Эйзенштейна с его образностью и музыкальностью?

Монтаж меняется от периода к периоду и от художника к художнику. Часто у нас понятие монтажа связано только с кубистическим монтажом коротких кадров — стилем 1920-х годов. Во-первых, кино было тогда немое, и монтаж выполнял не только образную функцию, замещая словесный ряд, но музыкальную функцию ритмического членения. Во-вторых, несколько точек съемки и короткие кадры создавали ощущение объемности, как в кубистической живописи. Потом появились неподвижные, тяжелые камеры, пришел звук, тем самым длительность кадра увеличилась, но одновременно стал разрабатываться внутрикадровый монтаж с помощью глубинных мизансцен или движущейся камеры. У того же Эйзенштейна монтаж «Ивана Грозного» не похож на монтаж «Стачки» или «Октября».

Почему-то стало считаться, что режиссер, членя кадр на монтажные куски, вторгается в действительность, корежит ее монтажом. И когда Андрей Тарковский требовал снимать действие непрерывно, называя этот стиль «ваянием из времени», не принималось во внимание, что монтаж коротких планов тоже есть ваяние из времени и во времени — только в ином стиле. И можно указать в относительно современном кино (если брать только советское кино) на монтаж у Иоселиани и Панфилова, Пелешяна и Кобрина, Норштейна и Параджанова… А если вспомнить опыт мирового кино — у Алена Рене и Жан-Люка Годара, Глаубера Рошу и Александра Клуге, Криса Маркера и Улдиса Брауна… Каждый индивидуален, но в их совокупности можно найти отголоски вековой эволюции теории и практики монтажа, в том числе и эйзенштейновского.

Раз уж мы затронули проблему непрерывного кадра в монтаже, то как вы относитесь к преемственности Андрея Тарковского от Александра Довженко?

Длинными кадрами снимал не только Довженко, и среди кумиров Тарковского — Бергман и Антониони. Но также и Куросава, который не чурался «короткого монтажа». В целом же длинные кадры — это аналог прозаической фразы, типа толстовской. Когда читаешь «Войну и мир», обращаешь внимание, что на половину страницы одна фраза. Но у Пушкина видишь, что каждая строка, каждый стих — это единство. Александр Сергеевич никогда не нарушает дискретности, даже когда анжамбеманом переходит из одной строки в другую. Такое единство есть своеобразный кадр. И он вместе со следующими кадрами формирует содержание, или еще один уровень смысла. Текст Пушкина, при всей его прозрачности, невероятно плотный. Анна Андреевна Ахматова говорила про «головокружительную краткость Пушкина», а я бы сказал про «головокружительную емкость Пушкина». Образность виртуозно «упакована» благодаря многозначности слов и множественности связей между ними. Конечно, сегодня монтаж используется более авангардными режиссерами, чем коммерческими. Посмотрите, как Ален Рене «В прошлом году в Мариенбаде» варьирует одни и те же мотивы, нарушает границы реальности и фантазии, перемещает действие из воспоминаний в воображение.

Похожие приемы он использует и в «Провидении» 1977 года.

Надо сказать, Ален Рене абсолютно гениально владел монтажом. И оно сохраняет свое креативное значение для современного кино.

А насколько работы Александра Николаевича Сокурова отличаются от упомянутых режиссеров?

Сокуров очень разный. Документальные фильмы он монтирует не так, как игровые. Вот замечательная картина «Мария» состоит из двух частей. В первом полуинтервью рассказывается история колхозной ударницы, которая делает три нормы за смену, моет трактор, да и вообще она мастер на все руки. Потом проходит около 15 лет и оказывается, что она покончила с собой, а муж спился. Ее детям не уделялось должного внимания. Монтажно возникает образ Марии, и рождается реквием. Сокуров монтирует две части таким образом, что за фасадом советской судьбы проглядывается трагедия женщины. А его «элегии» построены на тончайших монтажных переходах. Поэтому Сокуров не похож сам на себя.

Возвращаясь к «Стачке», как вы думаете, насколько фильм был важен для Сергея Михайловича?

Тиссэ. Оператор Эйзенштейна купить

Для Эйзенштейна «Стачка» стала доказательством того, что он способен заниматься кинематографом. Он пришел в Госкино из Театра Пролеткульта, начал снимать и провалил первую съемку. Он признался в провале, потому что совершенно не понимал, как выстраивать действие, как выхватывать камерой разные фазы движения. Его спасли рекомендации Эдуарда Тиссэ и доверие директора 1-й Госкинофабрики Бориса Михина. Снимая «Стачку», он учился кинематографу. Его театральные постановки были построены на игре с публикой, он даже мечтал построить сценическую конструкцию вне портала — внутри зрительного зала, полностью отказавшись от «четвертой стены», которую требовал Станиславский.

Какое-то подобие «эпического театра» Бертольда Брехта?

Скорее, Брехт многое почерпнул у Эйзенштейна. Сергей Третьяков, по пьесам которого Сергей Михайлович поставил три спектакля, приезжал в Берлин и рассказывал своему другу Брехту об этих постановках. Если в театре «четвертая стена» была для Эйзенштейна как бы несуществующей, то в кино он вдруг получает экран — реальную четвертую стену. И только со временем он понимает, что на экране зритель видит, благодаря скорости проекции, смену одного статичного кадрика другим, а движение на самом деле происходит в нашей голове. Таким же образом, от кадра к кадру, складывается сюжет. Настоящий фильм воссоединяется в нашей голове, в наших чувствах. То есть зрелище разворачивается даже не внутри зрительного зала, а внутри зрителя! Еще до прихода в кино Эйзенштейн писал, что подлинным материалом театра является зритель. В кинематографе экран активизирует наш мозг и наши чувства, и зритель остается не просто «главным материалом» — он становится «соавтором». «Стачка» начинается почти как комедия, прерывается трагедией одного человека, развивается как хроника нарастающего конфликта и заканчивается трагедией целого класса, всей страны. В конце фильма глаза рабочего смотрят в зал, и возникает титр, обращенный к зрителю: «Помни, пролетарий». То есть, помни о том, что такое тирания, и не допусти ее снова. Прямое обращение в зал — опять слом «четвертой стены», то есть экрана.

Наум Ихильевич, задам последний вопрос. Мы встретились в рамках киноклуба в дни, когда начались юбилейные кинопоказы «Стачки» по всему миру. Подскажите, актуально ли киноклубное движение в нашей стране и стоит ли его развивать?

Вот это очень важный вопрос. Нам не просто необходимы киноклубы. В целом, они спасительны для настоящего кинематографа. Сейчас, к сожалению, кино находится между двумя пропастями. Одна пропасть — это падение в чистую коммерцию, а другая — в чистую пропаганду. И то и другое губительно для кино. Что такое киноклуб на самом деле? Это попытка создать, воспитать зрителя, который не будет тянуться за фальшивыми звездами, за фальшивыми ценностями, которые навязывают отнюдь не кинематографисты. Сейчас многие картины ожесточают душу ребенка или взрослого, и срочно требуется противоядие против такого ожесточения. Или наоборот, зрителю предъявляют шикарные, полированные картины, в которых жить и дышать невозможно. Остается только любоваться и стоять на коленях перед ними. В прокатных залах чаще всего теряется связь между душевной жизнью человека, ее богатством и тем однозначным зрелищем, которое там предлагают. Киноклубы — это противоядие против обеих опасностей. В данном случае, киноклубы выполняют функцию обыкновенной школы. То есть учат нас писать, считать, понимать хоть какие-то основы мира. Если этого нет, то люди приходят в кино, как на рыбную ловлю. Большинство уходят ни с чем.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Субъективный универсум — «Мистическiй Кино-Петербургъ» на «Ленфильме»

• 

  Алексей Родионов: «Надо работать с неявленным и невидимым»

• 

  Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»

• 

  «Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком

• 

  Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»

• 

  Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»