Этот материал — не мета-критика, хотя его объект — статьи, опубликованные в журнале «Спутник кинозрителя» во второй половине 1960-х годов; иных из авторов тех статей уже нет в живых. Достаточно полную, хоть и с пробелами, подшивку номеров этого ежемесячного издания за 1967–1969 годы я скачал недавно с торрента, за что выражаю глубочайшую признательность автору раздачи с надеждой, что коллекция номеров будет пополняться и впредь. Прочтя за неделю публикации, поступавшие в киоски на протяжении трех лет, я отчетливо увидел, как легко совершалось убийство — не казнь, не очевидное и вопиющее зверство, а незаметное, постепенное убийство: там, где еще в марте жизнь била ключом, и признаки болезни распознал бы разве что микроскоп, в ноябре наступила агония.
Журнал Спутник кинозрителя, апрель (1968)
Но сперва — для тех, кто не застал — о том, что такое «Спутник кинозрителя» и почему советские кинозрители так ждали каждого выпуска. Как и почти все в СССР благие начинания в области кинопропаганды — ежегодные сборники «Актеры зарубежного кино», «Экран», «На экранах мира», монографии об актерах и режиссерах — этот ежемесячный журнал начал выпускаться в 1965 году. Это вообще был хороший год, первый год Брежнева в роли генсека — именно в 1965-м 8 марта и 9 мая стали выходными днями, например. Правда в том, что эти инициативы были подхвачены как результат либерализации, проведенной правителем, которого он сместил, но все же — подхвачены, доведены до ума и, что самое главное, выглядели в глазах широких масс как заслуга нового аппарата. Суть «Спутника кинозрителя» сполна выражена в его безупречно выбранном названии: спутник — едва ли не красивейшее по коннотациям слово русского языка, неслучайно именно оно вошло без перевода в языки всего мира, как, скажем, такси. В двадцатых числах каждого месяца появлялось богато иллюстрированное портретами кинозвезд и кадрами из фильмов издание, где на 24 страницах кинокритик или журналист — как правило, один — представлял кинорепертуар следующего месяца. В отличие от большинства советских изданий, унылых по макету, это было шедевром современного дизайнерского искусства — каждые страница или разворот, посвященные определенному фильму, верстались по-особенному: в афише с пространным авторским текстом играли шрифтом, фотографии могли быть цветные или монохромные (не обязательно черно-белые), они заключались в рамки или коллажи, присутствовали рисунки, виньетки, поперек текста часто наносились фотоизображения символического для фильма характера — допустим, в заметке о детективе абзацы отмечали выполненные в монти-пайтоновском стиле ладони в перчатках и с пистолетами, а, скажем, по столбцам статьи о меланхолично-красивой англо-канадской мелодраме «Леопард на снегу» (1978) шагал, соответственно, леопард. Таким он оставался на протяжении 15 лет; к 1981 году, когда в 8 лет я, став активным зрителем, вступил и в немногочисленные ряды его читателей, дизайн страниц был, увы, унифицирован, что не мешало мне, начиная с 20-го числа каждого месяца, бежать после школы сломя голову к газетному ларьку.
Почему ряды читателей были немногочисленны, и почему надо было бежать? В 1980-х журнал издавался тиражом 400 тысяч экземпляров, а раньше — и того меньшим, что для самой читающей страны с многомиллионным населением и бросовыми ценами как на билеты в кино, так и на периодику было каплей в море, а выписать его было нельзя — он поступал только в розницу. Чего мы так ждали от журнала? Ну, лично я — обещания очередного упоительного приключения в кинозале. Это сейчас мы смотрим и читаем считай, всё, чем мир богат, а тогда дефицит по части беллетристики был огромен. Например, из своего первого купленного самостоятельно «Спутника» я только и узнал об Агате Кристи и ее удивительной игре с читателем, которого она обманывает и на последней странице преподносит разгадку, которая всю дорогу вертелась перед глазами, оставаясь незамеченной. Статью украшал выразительный портрет молодой женщины с подписью «Джеки — арт. Миа Фэрроу»; она анонсировала выход на наши экраны «Рокового путешествия» — так в советском прокате окрестили «Смерть на Ниле». Вы можете представить, что испытывал советский мальчишка от приглашения в речное путешествие с кинозвездами и загадочными убийствами, чтó означало не только захватывающее времяпрепровождение, но и два с половиной часа роздыху от уроков, необходимости стирать пыль с плеши Ленина на школьной лестнице и терпеть голос Кобзона в телевизоре. Вот что такое был «Спутник кинозрителя» — гонец добрых или, увы, не очень вестей: ждать ли нам в следующем месяце на экране роскошную Шарлотту Рэмплинг в компании настроенного полакомиться экипажем рыболовецкой шхуны кита-убийцы или только дряхлого Джеймса Стюарта и его облезлую собаку Лесси?
Журнал Спутник кинозрителя, июнь (1967)
А как же великое советское кино? С 1982 года оно стало сплошь безобразным — в прямом смысле слова «без-óбразный»: образный строй отсутствовал, операторы снимали кое-как, не заботясь о композиции кадра, качество тогдашней шосткинской пленки заставляло забыть о цветовом решении, сюжеты были такие вялые, словно вся гильдия сценаристов давно, плотно и поголовно села на героин, а хорошие актеры просто уходили добровольно — Терехова или Фрейндлих, например. Поэтому первые страницы «Спутника» с советскими фильмами просто пролистывались как мусор — да и кто их теперь помнит, все эти деревенские, военные да пограничные истории, скопированные по сто раз: «Полынь — трава горькая», «Цветы луговые», «Тревожный вылет», «Поручить генералу Нестерову», «Ожидание полковника Шалыгина», «Правда лейтенанта Климова», «Вот такая музыка»… Вы помните? Я, увы, да. И никогда не забуду и не прощу смертельных обид, нанесенных этими фильмами моему детскому сакральному отношению к кино.
Другое дело — советское кино из «Спутников» 1960-х, попавших теперь мне в руки. «Старшая сестра», «Их знали только в лицо», «Сказка о царе Салтане», «Кавказская пленница», «Два билета на дневной сеанс», «Твой современник», «Война и мир». Шедевры на все времена идут косяком месяц за месяцом, пересыпанные жемчужинами поэтического, как тогда выражались, кинематографа делающих первые шаги в кино Лотяну («Красные поляны»), Хамраева («Белые белые аисты»), Океева («Небо нашего детства»). В рамках одного единственного мая 1968 года наши киностудии выпускают «В огне брода нет», «Листопад» и «Хронику пикирующего бомбардировщика», в июле — «Три дня Виктора Чернышева», «Личную жизнь Кузяева Валентина» и «Осенние свадьбы», в октябре — «Щит и меч», «Доживем до понедельника» и «Служили два товарища», а в будущем месяце к ним примкнут «Судьба резидента» и «Шестое июля». Это уже совсем другой коленкор.
При этом вся эта самодостаточная красота крутится не в вакууме, а в непрерывном и обильном сопоставлении с лучшим современным мировым кинематографом и его вчерашней классикой, пропущенной здесь в свое время в силу идеологической негибкости нашего проката 1950-х. В марте 1967 года «Спутник» анонсирует «Спартак» Кубрика, «Крик» Антониони (в нашем прокате — «Отчаяние») и еще не оправившийся от римской премьеры шедевр Пьетранджели «Я ее хорошо знал» с песнями Беко и Мины и хороводом паневропейских звезд-мужчин вокруг бесприютной Стефании Сандрелли. В апреле их сменят взвинченный и красивый Хорст Бухгольц в атмосферной криминальной драме Джека Ли Томпсона «Тигровая бухта», «Дорога» Феллини (в нашем прокате — «Они бродили по дорогам»), свежие «Праздники любви» Рене Клера и самая ясная в истории кино, как по форме, так и по мысли, а потому — полная безысходности метафора функционирования всякой государственной машины, не оставляющей человеку и человечности ни единого шанса — «Без надежды» венгра Миклоша Янчо. В июне это будут «Пепел» Вайды, «Облава в январе» Ковача, хэмингуэевские «Снега Килиманджаро» с Авой Гарднер и Хильдегард Кнеф и новозеландский «Беглец», эдакий портрет шестидесятнического — то есть, открывающего в себе по мере своего бегства только все новые грани и степени безразличия — бунтаря без причины«. Вопрос: как наши киноманы успевали ходить на работу?
Журнал Спутник кинозрителя, февраль (1968)
Это — что касается репертуара. Что касается текстов о нем — в каждом номере с первых фраз подкупает вдумчивое проникновение в материю и содержание фильмов и способность вести разговор на совсем не советском языке, на языке гуманизма эпохи Фромма и Гессе, то есть современного тогдашней планете, лучшим ее умам. Если искать в них общий знаменатель — а он есть — то все авторы выступают адвокатами человеческой индивидуальности и творческого начала в человеке. Так, в декабрьском номере за 1966 год Ирина Кокорева защищает как юных воспитанников детдома и
