Этот материал — не мета-критика, хотя его объект — статьи, опубликованные в журнале «Спутник кинозрителя» во второй половине 1960-х годов; иных из авторов тех статей уже нет в живых. Достаточно полную, хоть и с пробелами, подшивку номеров этого ежемесячного издания за 1967–1969 годы я скачал недавно с торрента, за что выражаю глубочайшую признательность автору раздачи с надеждой, что коллекция номеров будет пополняться и впредь. Прочтя за неделю публикации, поступавшие в киоски на протяжении трех лет, я отчетливо увидел, как легко совершалось убийство — не казнь, не очевидное и вопиющее зверство, а незаметное, постепенное убийство: там, где еще в марте жизнь била ключом, и признаки болезни распознал бы разве что микроскоп, в ноябре наступила агония.
Журнал Спутник кинозрителя, апрель (1968)
Но сперва — для тех, кто не застал — о том, что такое «Спутник кинозрителя» и почему советские кинозрители так ждали каждого выпуска. Как и почти все в СССР благие начинания в области кинопропаганды — ежегодные сборники «Актеры зарубежного кино», «Экран», «На экранах мира», монографии об актерах и режиссерах — этот ежемесячный журнал начал выпускаться в 1965 году. Это вообще был хороший год, первый год Брежнева в роли генсека — именно в 1965-м 8 марта и 9 мая стали выходными днями, например. Правда в том, что эти инициативы были подхвачены как результат либерализации, проведенной правителем, которого он сместил, но все же — подхвачены, доведены до ума и, что самое главное, выглядели в глазах широких масс как заслуга нового аппарата. Суть «Спутника кинозрителя» сполна выражена в его безупречно выбранном названии: спутник — едва ли не красивейшее по коннотациям слово русского языка, неслучайно именно оно вошло без перевода в языки всего мира, как, скажем, такси. В двадцатых числах каждого месяца появлялось богато иллюстрированное портретами кинозвезд и кадрами из фильмов издание, где на 24 страницах кинокритик или журналист — как правило, один — представлял кинорепертуар следующего месяца. В отличие от большинства советских изданий, унылых по макету, это было шедевром современного дизайнерского искусства — каждые страница или разворот, посвященные определенному фильму, верстались по-особенному: в афише с пространным авторским текстом играли шрифтом, фотографии могли быть цветные или монохромные (не обязательно черно-белые), они заключались в рамки или коллажи, присутствовали рисунки, виньетки, поперек текста часто наносились фотоизображения символического для фильма характера — допустим, в заметке о детективе абзацы отмечали выполненные в монти-пайтоновском стиле ладони в перчатках и с пистолетами, а, скажем, по столбцам статьи о меланхолично-красивой англо-канадской мелодраме «Леопард на снегу» (1978) шагал, соответственно, леопард. Таким он оставался на протяжении 15 лет; к 1981 году, когда в 8 лет я, став активным зрителем, вступил и в немногочисленные ряды его читателей, дизайн страниц был, увы, унифицирован, что не мешало мне, начиная с 20-го числа каждого месяца, бежать после школы сломя голову к газетному ларьку.
Почему ряды читателей были немногочисленны, и почему надо было бежать? В 1980-х журнал издавался тиражом 400 тысяч экземпляров, а раньше — и того меньшим, что для самой читающей страны с многомиллионным населением и бросовыми ценами как на билеты в кино, так и на периодику было каплей в море, а выписать его было нельзя — он поступал только в розницу. Чего мы так ждали от журнала? Ну, лично я — обещания очередного упоительного приключения в кинозале. Это сейчас мы смотрим и читаем считай, всё, чем мир богат, а тогда дефицит по части беллетристики был огромен. Например, из своего первого купленного самостоятельно «Спутника» я только и узнал об Агате Кристи и ее удивительной игре с читателем, которого она обманывает и на последней странице преподносит разгадку, которая всю дорогу вертелась перед глазами, оставаясь незамеченной. Статью украшал выразительный портрет молодой женщины с подписью «Джеки — арт. Миа Фэрроу»; она анонсировала выход на наши экраны «Рокового путешествия» — так в советском прокате окрестили «Смерть на Ниле». Вы можете представить, что испытывал советский мальчишка от приглашения в речное путешествие с кинозвездами и загадочными убийствами, чтó означало не только захватывающее времяпрепровождение, но и два с половиной часа роздыху от уроков, необходимости стирать пыль с плеши Ленина на школьной лестнице и терпеть голос Кобзона в телевизоре. Вот что такое был «Спутник кинозрителя» — гонец добрых или, увы, не очень вестей: ждать ли нам в следующем месяце на экране роскошную Шарлотту Рэмплинг в компании настроенного полакомиться экипажем рыболовецкой шхуны кита-убийцы или только дряхлого Джеймса Стюарта и его облезлую собаку Лесси?
Журнал Спутник кинозрителя, июнь (1967)
А как же великое советское кино? С 1982 года оно стало сплошь безобразным — в прямом смысле слова «без-óбразный»: образный строй отсутствовал, операторы снимали кое-как, не заботясь о композиции кадра, качество тогдашней шосткинской пленки заставляло забыть о цветовом решении, сюжеты были такие вялые, словно вся гильдия сценаристов давно, плотно и поголовно села на героин, а хорошие актеры просто уходили добровольно — Терехова или Фрейндлих, например. Поэтому первые страницы «Спутника» с советскими фильмами просто пролистывались как мусор — да и кто их теперь помнит, все эти деревенские, военные да пограничные истории, скопированные по сто раз: «Полынь — трава горькая», «Цветы луговые», «Тревожный вылет», «Поручить генералу Нестерову», «Ожидание полковника Шалыгина», «Правда лейтенанта Климова», «Вот такая музыка»… Вы помните? Я, увы, да. И никогда не забуду и не прощу смертельных обид, нанесенных этими фильмами моему детскому сакральному отношению к кино.
Другое дело — советское кино из «Спутников» 1960-х, попавших теперь мне в руки. «Старшая сестра», «Их знали только в лицо», «Сказка о царе Салтане», «Кавказская пленница», «Два билета на дневной сеанс», «Твой современник», «Война и мир». Шедевры на все времена идут косяком месяц за месяцом, пересыпанные жемчужинами поэтического, как тогда выражались, кинематографа делающих первые шаги в кино Лотяну («Красные поляны»), Хамраева («Белые белые аисты»), Океева («Небо нашего детства»). В рамках одного единственного мая 1968 года наши киностудии выпускают «В огне брода нет», «Листопад» и «Хронику пикирующего бомбардировщика», в июле — «Три дня Виктора Чернышева», «Личную жизнь Кузяева Валентина» и «Осенние свадьбы», в октябре — «Щит и меч», «Доживем до понедельника» и «Служили два товарища», а в будущем месяце к ним примкнут «Судьба резидента» и «Шестое июля». Это уже совсем другой коленкор.
При этом вся эта самодостаточная красота крутится не в вакууме, а в непрерывном и обильном сопоставлении с лучшим современным мировым кинематографом и его вчерашней классикой, пропущенной здесь в свое время в силу идеологической негибкости нашего проката 1950-х. В марте 1967 года «Спутник» анонсирует «Спартак» Кубрика, «Крик» Антониони (в нашем прокате — «Отчаяние») и еще не оправившийся от римской премьеры шедевр Пьетранджели «Я ее хорошо знал» с песнями Беко и Мины и хороводом паневропейских звезд-мужчин вокруг бесприютной Стефании Сандрелли. В апреле их сменят взвинченный и красивый Хорст Бухгольц в атмосферной криминальной драме Джека Ли Томпсона «Тигровая бухта», «Дорога» Феллини (в нашем прокате — «Они бродили по дорогам»), свежие «Праздники любви» Рене Клера и самая ясная в истории кино, как по форме, так и по мысли, а потому — полная безысходности метафора функционирования всякой государственной машины, не оставляющей человеку и человечности ни единого шанса — «Без надежды» венгра Миклоша Янчо. В июне это будут «Пепел» Вайды, «Облава в январе» Ковача, хэмингуэевские «Снега Килиманджаро» с Авой Гарднер и Хильдегард Кнеф и новозеландский «Беглец», эдакий портрет шестидесятнического — то есть, открывающего в себе по мере своего бегства только все новые грани и степени безразличия — бунтаря без причины«. Вопрос: как наши киноманы успевали ходить на работу?
Журнал Спутник кинозрителя, февраль (1968)
Это — что касается репертуара. Что касается текстов о нем — в каждом номере с первых фраз подкупает вдумчивое проникновение в материю и содержание фильмов и способность вести разговор на совсем не советском языке, на языке гуманизма эпохи Фромма и Гессе, то есть современного тогдашней планете, лучшим ее умам. Если искать в них общий знаменатель — а он есть — то все авторы выступают адвокатами человеческой индивидуальности и творческого начала в человеке. Так, в декабрьском номере за 1966 год Ирина Кокорева защищает как юных воспитанников детдома из фильма «Мимо окон идут поезда» и юных вообще — «в молодом поколении обостренное чувство правды, прямоты и твердости, важно дорожить этой молодостью и горячностью» — от воспитателей всех мастей с их «казенным отношением к человеку» («сладкоголосая, фальшивая, излучающая добродетель — и упорно истребляющая живую душу и мысль»), так и молодых киноавангардистов от госсистемы: «Неудачи в нашем кино — неизбежный результат кинопроизводства и реже — необходимых экспериментов». В июне 1967-го Татьяна Иванова на примере тронувшего ее душу преступника Лебедянского из детектива «Два билета на дневной сеанс» блестяще иллюстрирует мысль, что говорить о человеке «хороший» или «плохой» слишком прямолинейно, а сюжет «Горьких зерен» использует, чтобы сказать: обвинять и наказывать — тупиковый путь; напротив, сделав вид, что преступления не было — и ого-го какого наказуемого в СССР! — можно добиться от преступника одновременно и добровольного восполнения его последствий, и духовного исцеления. Много пишет она и о необходимости «процесса художественной реабилитации приключенческого фильма» (в связи с дебютом Г. Шенгелая «Он убивать не хотел»), публикуя на следующем развороте программный панегирик другому развлекательному фильму, один абзац которого так верен и хорош, что я приведу его полностью:
Для теоретиков киноискусства успех «Королевской регаты» станет подтверждением мысли о том, что кинозрелище, легкий развлекательный жанр — не «низшие», а коренные и вечные формы кинематографа, что без таких непритязательно веселых картин киноискусство утратит свою популярность, даже если будут создаваться и превосходные серьезные, «трудные» фильмы. А люди, далекие от теоретических интересов, станут, не мудрствуя, радоваться, глядя на стремительный бег узконосых «скифов», на зеленоватую, пронизанную солнцем, водяную трассу, вспенившуюся от ритмических ударов весел, на великолепную игру мускулов и совершенную пластику движений, в которых живет эластичность стальной пружины.
При всей своей бесхитростности — это ли не точнейшее описание смысла и сути широкоформатного кинематографа?
Е. Семенов в декабре 1967 года как автор советского журнала идет еще дальше: отстаивает право героев польской картины о послевоенном смятении «Потом наступит тишина» не принимать советский режим и отрицает право государства требовать лояльности (уже сам факт тогдашнего выпуска этой ленты в наш прокат заслуживает восклицательного знака):
Это картина о сложных внутренних процессах перестройки сознания людей, когда еще не ясно, как жить дальше, и хочется самому найти ответы на нелегкие вопросы времени, а не кричать восторженно «ура!», если не понял и не принял сердцем нового строя. <…> Это фильм о доверии к человеку, о трудном умении разъяснять вместо того, чтобы приказывать.
Суммирует все эти объединенные общей и благородной идеей мысли и настроения текст Софьи Дуниной о «Старшей сестре» (март 1967):
Индивидуальность нормального человека не должна подавляться, иначе человек, изуродованный моральным насилием, будет уродовать окружающих по своему подобию. Не существует нравственных правил «вообще» — любые правила могут загубить человека, если их применять насильно, без учета его личных данных.
Журнал Спутник кинозрителя, июнь (1968)
При этом сами авторы — очень разные. Заразительная восторженность компанейской женщины, революционный задор и непосредственность Нины Павловной Толченовой (апрель 1968), которая, сообщая, что фильм «Сергей Лазо» подарил ей тот же эмоциональный подъем, который она пережила, посетив музей-квартиру Лазо в Кишиневе, на этом основании рекомендует смотреть фильм всем-всем: «Но ведь мало кому, увы, приходится ездить по делам в Молдавию!», а статью про ленту под названием «Жаворонки прилетают первыми» начинает со слов: «Что же случается с теми жаворонками, которые прилетают первыми в родные места?.. Да много чего случается!», не имеют ничего общего с трансом, в который погружает себя Софья Дунина, чтобы с интонациями отчаявшейся весталки просто пересказать сцены фильмов Антониони и Пьетранджели так, что не хочешь, а пойдешь, а если видел сто лет назад — они встанут перед твоими глазами, зашторив реальность наглухо.
Мне, разумеется, милее всех здоровый гедонизм подлинно просвещенного человека, которым полны все тексты Льва Аннинского, даже когда он пишет о молодежной египетской комедии «Ошибки молодости» с твистами и любовной чехардой (январь 1969). Рецензию на «Осенние свадьбы» Б. Яшина (июль 1968) он начинает со слов: «Я призываю вас к доверию: дело в том, что перед нами идиллия», и затем терпеливо растолковывает советскому читателю, что ироническим смыслом это слово окрасили приторные пасторали XVIII века, а идиллии Феокрита — это… Не упоминая уже проклятого на тот момент нашими киноначальниками имени годара, проецирует его теорию и практику фильмов социального анкетирования («Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Мужское-женское») на нашу «Личную жизнь Кузяева Валентина», четко определяя ее место в мировом кинопроцессе. А говоря о «Верном солдате Панчо Вильи» мексиканского классика Эмилио Фернандеса, которого у нас поругивали, обращает внимание на важный момент — которого, кстати, наши киношники, включая кинокритиков, так до сих пор и не поняли и не поймут, мне кажется, никогда — что авторов интересует вовсе не ход и суть мексиканской революции и с этих позиций его рассматривать не верно, что смысл этой цветной картины — «красота и стиль национального пейзажа и экзотической одежды, скачки с препятствиями и вид красного шёлка на фоне каменистой кручи».
Сохраняя свою индивидуальность, подходя к вопросу с разным инструментарием, говорят эти авторы все же об одном, и если использовать кинорепертуар как метафору всего на свете — а этот принцип и лежал в основе успеха журнала «Спутник кинозрителя» в его первые годы — что высшая добродетель есть максимально полное творческое волеизъявление авторов, что кино по природе показаны большие деньги и дорогие материалы, и что хорошо, когда в репертуаре многоголосица. Они обладали даром не пресыщаться, оставаться благодарными за всякое знакомство с фильмами из-за рубежа, потому что правильно быть сопричастным миру, а не замыкаться в ближнем круге, не вариться в своей каше. Нужно быть совсем уж дементным, чтобы назначить «Обнаженную Маху» Генри Костера шедевром, и надо понимать, в какой атмосфере осуждения «голливудских боевиков и мелодраматизации истории» писалась в феврале 1968 года ее статья, а все же Софья Дунина отстояла у поборников «исторической правды» право картины демонстрироваться и быть любимой, потому что «Обнаженная Маха» — чистая мелодрама, а в основе ее правда о духе мятежного художника«. Ну и, что еще важно в этом, именно в этом фильме о Гойе, это что «Победительно красивая Ава Гарднер похожа на персонажа из сказки. Так прекрасна ее пластика, с такой грацией она носит тяжелые испанские платья XVIII века, так мелодраматически ярки и отчетливы ее чувства».
Четвертая страница обложки журнала Спутник кинозрителя, сентябрь (1968)
«Но» — как пела Людмила Марковна, — «трагический мотив начинается, вниманье!» В июне 1968 года «Спутник кинозрителя» выстраивает материалы о фильмах в форме диалога критика Михаила Белявского и главреда Информационно-рекламного бюро, выпускавшего «Спутник», Андрея Эрштрема. «Двух одинаковых мнений быть не может», — сообщает редакция — что ж вполне в духе «Спутника». Обзор начинается с фильма «Три тополя на Плющихе». И тут начинается что-то небывалое: люди так не говорят! Когда статьи вел один автор, не было такого жуткого казенного языка, шипения причастий, трибунных словопрений. А тут еще диалог, подразумевавший спор. Нет, эти двое шипят в унисон друг другу, шипят что-то казенное и невразумительное, у меня заболела голова, пока я их читал. «Да, именно потому что сильны в ней взгляды и стремления, воспитанные советским обществом» — это они про Доронину. «Железная логика его суждений, порождаемых непосредственной трепетностью чувств» — кто-нибудь что-нибудь понял? — это уже об Андрее Попове в дебюте Алексея Германа «Седьмой спутник». Расписывая прекрасный болгарский фильм «Отклонение», который является тонально безупречным эхом кинематографистов социалистической действительности лелушевских «Мужчины и женщины», они бубнят об ответственности человека перед, о поэтическом и этическом, о личном и общественном, и только сигаретка, дымящаяся в пальцах Невены Кокановой на фотографии убеждает в том, что да, речь идет именно об этом фильме. Может быть, просто затея поговорить не сложилась именно у этих двоих, и редакторы оказались бессильны? Но вот удар ниже пояса: цветная полоса с улыбающимся Делоном, которого обнимает за шею Вентура: через год после французского релиза на наши экраны выходит новехонький цветной широкоэкранный фильм Робера Энрико «Искатели приключений», пронзительный до последней ноты насвистанной за кадром мелодии Франсуа де Рубэ, дизайнерский до последней железной пластины в платье Жоанны Шимкус, сшитом юным Пако Рабанном. Какая радость! Что говорят наши рецензенты: «Нет сомнения, что профессионально скроенная, красивая до того, что временами становится откровенно фальшивой, приключенческая лента привлечет внимание многих зрителей. — А вот взволнует ли, заставит ли задуматься и запомниться ли? Сомневаемся!» Первая часть этого утверждения — надгробный памятник всему, что год назад декларировала на страницах издания Т. Иванова в связи с выходом «Королевской регаты», а бредовость второй доказал долголетие этой картины на наших экранах: лично я смотрел ее через 20 лет после тогдашнего релиза в переполненном зале.
Июль. Номер принадлежит Льву Аннинскому. Все выглядит, как будто словопрения тех двух товарищей были досадной ошибкой, неудачей. Аннинский блистателен и открыт впечатлениям; насмешил его дерзкий и очень меткий националистический выпад в сторону гдр-овского «Чингачгука»: «Смешение национальных красок, — красные мундиры англичан, синие — французов, пестрые одежды индейцев — составляет неплохой маскарад, в который входит, кстати, еще одна национальная черта: тяжеловатая и обстоятельная повествовательность, которой отличается немецкое киноискусство». И все же чувствуется новая интонация — интонация спора, достигающая апогея в статье о «Трех днях Виктора Чернышева», основная мысль которой: «Как все — это значит, как фашисты».
Август. Теперь очевидно, что июльский Аннинский был ремиссией в болезни, проявившей себя в июне — отсюда и налет истеричности в полемике о «Чернышеве». Теперь у нас в гостях Армен Медведев. Пишет как пятиклассник — его дело, точнее, редакторское. Что хуже: мы вновь читаем — дословно! — июньское «об ответственности человека перед обществом» («И никто другой»), «Анжелику и короля» (как в июне «Искатели приключений») «после окончания сеанса вы недолго будете вспоминать» (промазал!), «Верную Руку — друга индейцев», теперь уже из ФРГ, он журит с той самой серьезной немецкой обстоятельностью, над которой потешался Аннинский, а Софи Лорен в «Затворниках Альтоны» Сартра и Де Сики «олицетворяет инородное начало: побольше „красивого“ (это он, я вот думаю, красоту Лорен запихал в кавычки?), поменьше обобщений, немножко патологии и чуть-чуть секса для приправы». То есть, надоело вам смотреть новые зарубежные фильмы с участием ведущих кинозвезд, тов. Медведев и дорогая редакция? Пресытились? Ладно — Бог не глухой, он слышит просьбы и мотает себе на ус.
Сентябрь. Всеволод Ревич. «Щит и меч», 1-я серия: «Чекисты — щит и меч нашего государства, один из боевых отрядов вооруженных сил во время Великой Отечественной войны. И к их экранному воплощению следует предъявить требования не меньшие, чем к образам советских воинов других родов войск». «Еще раз про любовь»: «Я бы отнес к таким чертам, характерным для наших стремительных дней, бурный „старт“ любви наших героев… Позволю себе сказать, что в воспроизведении „стиля модерн“ есть некоторый перебор. Уж очень в этом фильме все такое модерновое, такое „с иголочки“…». «От снега до снега»: «Фильм прост по сюжету и по мысли. Но это говорится не в упрек, наоборот: простота, неусложненность героев приятно противостоит неврастенической издерганности иных лент о городской жизни» (камешек в огород «Еще раз про любовь». Кто помнит «От снега до снега»?) «Золотая пуля» Дамиани не является «подлинным произведением искусства. Крови, честно говоря, в картине могло бы литься и поменьше». В этом номере «во славу человеческого таланта» выступают только Софья Дунина и 20-минутный казахский документальный фильм «Крепость на песке», о котором ей дали написать полосу. Это последний текст, где говорится о необходимости поощрять творческое начало, защищать от «равнодушия, пошлости, злобы». На последней странице, ища убежище от «Анжелик», «Верных Рук» и «Золотых пуль» с «Затворниками Альтон», редакция прячется за спину проверенных друзей Советского Союза Ива Монтана и Симоны Синьоре, публикуя на задней обложке коллаж из их фотографий, сделанных в Москве. «Монтан и Синьоре — всегда желанные гости нашей столицы», — гласит подпись. Журнал подписан в печать 14 августа 1968 года. 21 августа советские войска войдут в Прагу. Монтан и Синьоре решительно осудят действия советского правительства и исполнят главные роли в фильме Коста-Гавраса «Признание», снятого по горячим следам пражских событий. Монтана и Синьоре больше не подпустят к Москве на пушечный выстрел. Уже купленный и дублированный на русский язык новый фильм Клода Лелуша «Жить, чтобы жить» с Монтаном в главной роли не будет выпущен на советский экран. В фильмографическом справочнике книги «Французское кино 1958–1978» имена Монтана и Синьоре будут удалены из титров всех фильмов, где они снимались.
Первая страница обложки журнала Спутник кинозрителя, ноябрь (1968)
Октябрь. Владимир Шалуновский. Шедевр Жака Деми «Девушки из Рошфора»: «Образчик пустой, лишенной содержания „развлекательной“ ленты легкого музыкального жанра». На долгие годы «образчик» станет объектом зависти и копирования режиссеров советских широкоформатных мюзиклов: «Сестра музыканта», «Звезда экрана», «А вы любили когда-нибудь?..» и так далее. Копирования безуспешного, что признают и советские критики. Видимо, следовало все-таки сперва попытаться осмыслить содержание «Девушек».
Ноябрь. На обложке журнала вместо кинозвезд — угольно-черная гравюра Д. Бисти с изображением Ленина. Три разворота посвящены фильму «Шестое июля», точнее — решению Ленина о полной изоляции эсеров и санкциям к ним. Зарубежный репертуар представлен индийской мелодрамой «Сангам». Мелодрама обругана.
В декабре старая гвардия соберется в последний раз вместе, чтобы по очереди поговорить каждый об одном фильме репертуара. Аннинский подивится «Греку Зорбе», В. Орлов, опираясь на швейцеровского «Золотого теленка», будет отстаивать приоритет собственной творческой индивидуальности над прочими добродетелями, в прокат выйдет фильм Коста-Гавраса «Один человек лишний». Это станет лебединой песней журнала и на долгое время — проката. В январском номере за обложкой с кукольным личиком Аленушки из «Огонь, вода и… медные трубы» последует полоса с фото Дзержинского. Аннинскому будет предложено порассуждать о египетской комедии, индийской мелодраме, югославском детективе и фильме про разведчиков. Стиль модерн сойдет с экрана. Советский репертуар составят исключительно фильмы о войне и революции. Зарубежное кино в феврале будет представлено японской нравоучительной семейной сагой и художественно устаревшей картиной Рене Клера с безопасным, потому что мертвым Жераром Филипом. В марте — японской картиной о стачке, снятой на деньги профсоюзов. В июне — тремя картинами из ГДР. Две — детективы о борьбе с империалистическими шпионами и вредителями. В связи с третьей, «Убийство, которое никогда не будет забыто», автор номера Писаревский так порадует читателей:
Прочтя название этого фильма, вы, видимо настроитесь посмотреть что-нибудь вроде «Убийства по-чешски», «Смерти за занавесом» [популярный у нас в 1967 году чешский кинодетектив — примеч. А. В.] или «Золотой пули». Фильм не такой, не из этого ряда. Он навеян одной из трагических страниц классовой, революционной борьбы нашего века. Кинематографисты ГДР с болью и гневом поведали о подлом убийстве вождей немецкого рабочего класса Карла Либкнехта, Розы Люксембург, о кровавом злодеянии реакции, которое никогда не забудет и никогда не простит человечество.
