Спокойно, детки, он не кусается
Юфит сегодня больше чем Юфит. Он не просто занимает в кинопроцессе нишу «авангардизма» — он как бы отвечает за многострадальное «авторское кино» в целом. Странным образом это напоминает ситуацию «застойных» 70-х, когда чиновников «спасало» одно имя Тарковского: стоило западному журналисту заикнуться о принудительном единообразии советских экранов, как появлялась эта «палочка-выручалочка».
СЕАНС – 27/28
Авангардное произведение обычно вызывает возмущение «косной массы» и энтузиазм «просвещенного меньшинства». Фильм Евгения Юфита «Прямохождение» не вызвал ни того ни другого; едва появившись, словно канул в небытие. Уместно вспомнить, как лихо заявили о себе в середине 80-х возмутители спокойствия, обозвавшие себя «некрореалистами»: с улиц и из подворотен они ворвались в кино, как свежий ветер в захламленную каморку. Искусство только и обновляется, когда под сводами Храма культуры, который давно не проветривали, начинают звенеть дерзкие голоса.
Среди «неформалов», выведенных перестройкой из «подполья», некрореалисты имели самую одиозную репутацию. «Некро» означает — смерть, а в «логоцентричной» стране и одного слова хватает для создания мифа. Осенью 1989-го в ленинградской ТВ-программе «Пятое колесо» эксперт-психиатр уверенно сближал некрореализм и… некрофилию.
Слухи и легенды о невероятно экзотичном досуге некрореалистов охотно поддерживали сами участники группы. Их встречи Юфит упрямо называл шабашами, а выискивающие сенсаций СМИ намекали чуть ли не на ритуальные оргии. На деле же они не слишком отличались от мирных пьянок дворовой молодежи, а эпатажные выходки редко «тянули» и на мелкое хулиганство. Веселые некрореалисты обычно то молотили палками, то кидали на мостовую с чердака поролоновый муляж, отчего-то прозванный Зурабом, — это и было крайним выражением того «садомазохизма», о котором любил, поигрывая желваками, невозмутимо потолковать Юфит.
В зал, где шли фильмы с живописными названиями («Санитарыоборотни», «Вепри суицида», «Мочебуйцы-труполовы»), зрители входили почти с опаской, словно переступая порог анатомического театра. И чувствовали себя почти оскорбленными, не увидев на экране ничего страшнее истязаний многострадального «Зураба». Дикого вида оборванцы резвились здесь на задворках и свалках, самозабвенно мутузили друг друга чем ни попадя, продирались сквозь кусты и чахлые заросли к заведомо нелепой, недостижимой и попросту неизвестной цели и в конце концов в коллективном экстазе дружно и изобретательно накладывали на себя руки.
Под кровлей сельчан-родственников попадал в такие хляби иррационального, что впору было сразу ноги уносить.
Мир, изображенный некрореалистами, можно истолковать как пародию и на юдоль скорби, и, напротив, на мрачную бессмыслицу позитивистской вселенной, где под пустыми небесами без видимой цели изводят друг друга и без причины лезут в петлю существа без роду и племени, недалеко ушедшие от взбесившейся протоплазмы. Герои некрореализма обитают в некой «пограничной» зоне между «живым» и «мертвым», Жизнью и Смертью, и сами отчасти являются тенями. Сама поэтика некрореализма столь же «погранична» — ужасное и пародийное не столько находятся здесь «в равновесии», сколько как бы «пропитывают» друг друга.
Фильм Юфита «Папа, умер Дед Мороз» стал полнометражным дебютом некрореализма в условиях «легального» кинопроизводства. Как сорванца перед выходом в приличное общество, скандальное течение нужно было «причесать», облагообразить, представить публике в одеждах привычных и пристойных. Поэтому фильм запускался как экранизация «Семьи вурдалаков» А. К. Толстого — имя классика обычно «успокаивает», говорит о традициях и благородной родословной, а всякие «игры с трупаками» можно списать не на авторское видение, а на жанр «страшного рассказа».
О метафизике ленты сказано много, но значим и ее сюжет. Молодой ученый — остроносый, взъерошенный, в больших роговых очках, похожий на чудаковатого «Шурика» из кинокомедии, приезжал в деревню, чтобы исследовать повадки мыши-бурозубки. Но под кровлей сельчан-родственников попадал в такие хляби иррационального, что впору было сразу ноги уносить, а не дожидаться, пока сам этот космос животных стихий «отбракует» его, как инородное тело. Этот сюжет можно воспринять как злую пародию на излюбленный почвеннический мотив «припадания к истокам», когда «блудный сын», городской интеллигент, смиренно приезжает в глубинку набираться ума-разума у древних стариков и старушек. У Юфита почва равнодушно отвергает посланца позитивистской цивилизации.
Исследователь погибает, а мир вокруг него остается загадочным, непознаваемым и царственно равнодушным к любым попыткам выведать его тайну.
Этот сюжет можно понимать и шире — как скептическую медитацию на тему «хождения в народ», излюбленную некогда российскими идеалистами. В финале ленты возле затравленного и поверженного героя возникает фото с хитроватой, словно усмехающейся мордочкой «мыши-бурозубки» — сама природа смеется над попытками ее познания и приручения. Точно так же — «народный мир», органически живущий стихийными инстинктами, издевается над всякими попытками реформировать его на неких разумных началах. Фильм выражал тщетность либеральных попыток переустроить косное российское общество, всегда выбирающее самый нелепый и не поддающийся разумному осмыслению, но зато «особый» путь. В этом отношении лента Юфита пришлась ко времени — в образной форме и на свой лад она комментировала романтические устремления перестройки.
Но этот социальный подтекст вибрировал где-то… «вне» повествования с его логическими провалами и непроясненными загадками. Эта искусная неопределенность рассказа была красива сама по себе, как красив здесь стелющийся туман, мягко окутывающий окрестности.
Папа, умер некрореализм
Сам Юфит с раздражением отметал рассуждения о «социальности» своих лент — настаивая, что их действие происходит «нигде» и «везде». Но телефоны здесь — непременно «дисковые», массивные, отливающие черным маслянистым блеском; от их резких, всегда неожиданных звонков не жди добра. Радиоприемники — непременно одноволновые, с дешевеньким пластмассовым корпусом; они висят и в самых нищенских интерьерах, и мутная монотонная белиберда льется из них днем и ночью. Мрачные помещения «Храмов науки» оглашают зычные команды, отданные по селектору, осциллографы здесь — громоздкие и допотопные, а в самих опытах есть что-то убогое, устрашающее и извращенное. Барокамера напоминает то ли орудие пытки, то ли дощатый сельский нужник, а подопытные энтузиасты — секту мазохистов.
Под стать этому неуютному миру и его обитатели: кудлатые, замурзанные и к тому же военизированные оборванцы — в обмотках, гимнастерках и галифе, увешанные портупеями, подсумками и даже деревянными кобурами времен Гражданской войны (ни дать ни взять — карикатурные «большевики», которыми стращала обывателя западная пропаганда 20-х годов). Глаза их — воспалены, вид — дик. Живут эти неприхотливые существа в покосившихся сараях и земляных норах, но чаще — ночуют в чистом поле, в сырых канавах и под кустами.
Так увязает в подробностях занудного рассказа докучный вагонный попутчик, от которого некуда деться.
«Никоторого числа. День был без числа», — вывел когда-то в дневнике бессмертную фразу гоголевский Поприщин. Но за атмосферой и антуражем фильмов Юфита, за «звероватостью» его героев с их восторженным мазохизмом, недоразвитостью и мистической властью «приказа» над мутным сознанием — встает не просто «никакое» время, сколь бы ни убеждал в том сам автор. Юфит располагает свой мир под «советскими» широтами. Все детали здесь выпуклы, но это — не гротеск и не социальная сатира. И уж совсем трудно углядеть в сумрачных картинах Юфита «развеселый стеб». Автор словно воплощает некий сон о советской реальности, являя ее сгущенную визуальную формулу, образное воплощение некоего бесконечно длящегося «советского времени». Именно в этом отношении мир Юфита метафизичен. Он интраверт, и ему принципиально неважно, о каком именно годе советской истории вести рассказ. Для него они неразличимы, как серые мыши в сумерках.
«Прямохождение» по видимости наследует ведущую тему и поэтику юфитовских лент. Картина изображает обреченную судьбу научной гипотезы, пришедшей в голову одинокому гению, — она дерзка и парадоксальна, но абсолютно не нужна человечеству. Исследователь погибает, а мир вокруг него остается загадочным, непознаваемым и царственно равнодушным к любым попыткам выведать его тайну.
«Репрессивные силы» вновь представлены здесь группой непроницаемых мужчин в мундирах и строгих костюмах, а «силы природы», которую они «покоряют», — излюбленными юфитовскими «голышами», чьи тела кажутся особенно беззащитными на открытых равнинах северного редколесья. Они трогательно резвятся в перелесках и пускают порой под откосы пассажирские поезда. Социальный момент вроде бы даже усилен — на экране долго прокручивается советская хроника 30-х годов, якобы уличающая власти в давних опытах над живым мозгом. Хроника, однако, какая-то бестолковая и невыразительная. Отчего-то мелькает в ней товарищ Вышинский, явно неведомый простодушным «некрореалистам», — верно, им сам этот «дядька» понравился, и, «крутя» пленку на монтажном столе, они долго хохотали над его усиками.
Над смыслами «Прямохождения» довлеет то, что Юфит сам всегда клеймил в кино, — сухая рассудочность действия и однокрасочность героев. Там, где хватило бы и намека, — рассказ без нужды подробен и лишен магии, которой завораживали знаменитые длинные юфитовские планы. Вроде того, где камера «провожает» героя, идущего по длинному дощатому мосту под хлопьями сырого снега, словно бы ровно до тех пор, пока пленка в ней не кончается. Этот проход и отношения-то особого не имел к сюжету фильма «Рыцари поднебесья» (1989), но захватывал сам по себе.
Но поразительная придумка Юфита необъяснимым образом так затерялась в фильме, что кажется выпавшей из него.
Когда-то Юфит объявил бой «нарративности»; здесь же этот баланс рассказа и пластики нарушен. Да и диву даешься, сколько пленки извели, чтобы столь архаичным образом — зашли, ушли, залезли, обнаружили… — изложить перипетии и без того не слишком увлекательного повествования. Так увязает в подробностях занудного рассказа докучный вагонный попутчик, от которого некуда деться, — но не брутальный авангардист, которому на роду написано ошарашивать парадоксами. Совсем худо, что в фильме нет ни юмора, ни иронии.
Юфит, разумеется, раздраженно скажет, что его занимают исключительно вневременные материи. Но речь не о том, чтобы, «задрав штаны», суетливо ловить «злобу дня». Просто даже по самому модернистскому произведению неким непостижимым образом понятно, каким временем оно рождено. По углам или округлостям ваз Пикассо, по изысканной худобе или скульптурным телесам его «ню» легко определить, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе» — в 10-е, 20-е или 40-е годы писалась картина. То же было в фильме «Папа, умер Дед Мороз».
«Прямохождение» же словно повисает — даже не в воздухе, а в какой-то стерильной пустоте… Решительно непонятно, каким нынешним импульсом вызвано это вялое и бескровное повествование. В сценарии герой приходил к выводу, что человек встал на две ноги исключительно от страха. Какой мощный можно было бы здесь выстроить мост к современной реальности! Но поразительная придумка Юфита необъяснимым образом так затерялась в фильме, что кажется выпавшей из него. Фильм представляет собой своеобразный каталог приемов и мотивов «позднего» Юфита, и в этом отношении подходит к той опасной грани, когда художник начинает почтительно цитировать самого себя.
Евгений Юфит числится «некрореалистом» разве что по инерции. Сегодня он — режиссер вполне респектабельный. Скорее философ, размышляющий над таинствами мироздания, чем авангардист с репутацией отчаянного хулигана. Так и слышится голос экскурсовода возле клетки с прирученным зверем, когда-то заставлявшим трепетать окрестности: «Спокойно, детки, он не кусается».
