Список кораблей
Каталоги фильмов и сборники документов — вот самое захватывающее чтение для историка кино; «Кино на войне» Валерия Фомина — и то, и другое. А кроме того — еще и авторская по сути своей книга. И именно в этом редком сочетании — главная ее ценность и очарование. Дело не только в научном тщании — дело в том истинно поэтическом вдохновении, увлечении, с которым она сделана. Монтажный принцип ее построения — когда люди, прошедшие войну, и полвека спустя говорят о пережитом с неугасшей, а то и обострившейся болью, — сродни объекту, тому самому «кино на войне». А финальный мартиролог — замечательный монтажный ход, присущий скорее художественной, нежели научной структуре. Неслучайно во время чтения вертится в голове мандельштамовское «Бессонница… тугие паруса…» — ведь историк слышит музыку в списке названий фильмов, как в списке кораблей, и сам перечень фильмов превращается в самостоятельный сюжет. Валерий Фомин намеренно отказывается от холодного академического тона: его пояснения напоминают скорее лирические авторские отступления.
На противоположном полюсе — Александр Дерябин с его именно что академическими комментариями. Работа Дерябина поистине монументальна: он разработал систему справочного аппарата, установил по документам все варианты названий фильмов, сверил все даты и имена, составил список неосуществленных замыслов. Академическая бесстрастность искусствоведа и вдохновенная пристрастность автора-составителя — идеальное сочетание для живой книги о живой истории. «…И море, и Гомер, кого же слушать мне? То ли список кораблей, то ли шум стихий…» «Кино на войне» и в самом деле пронизана и шумом стихий, и живыми голосами. Стенограммы совещаний, директивы и инструкции монтируются с воспоминаниями студентки Морозовой и мемуарами Лидии Смирновой, с уникальными подробностями военного бытования, быта и бытия.
Да, мне не хватает здесь записей тех разговоров, которые велись в эвакуации в Ташкенте и Ашхабаде со все большей откровенностью. Однако я понимаю: найти их можно разве что в донесениях НКВД; люди не доверяли свои мысли дневнику, не говоря уж о письмах. Да, можно только сожалеть о том, что стенограмма обсуждения фильмов 1944 года, состоявшегося в феврале 1945-го по инициативе Пырьева в Доме Кино, публикуется не полностью. А ведь именно там выяснилось, что фаворитом проката стали «Родные поля» Бориса Бабочкина. Когда много лет спустя я пересматривал картину, то внезапно увидел — она наполнена такой резкой, точной и свободной правдой, что горло перехватывает. Имя Сталина возникает в этой картине один-единственный раз; дети и бабы выходят в поле, таща на себе плуги, с портретом Пушкина. Потому что это колхоз имени Пушкина, и Пушкин всегда с ними. Пусть это звучит странно, даже нелепо — пожалуй, это одно из самых невероятных объяснений победы в этой войне. Но «Кино на войне» — и об этом тоже. Поэтому, читая книгу Фомина, хочется снова увидеть эти фильмы… а это дорогого стоит.
Документы, собранные Фоминым, даны словно бы в размытом фокусе, под чуть искаженным (скажем, специфическим) углом зрения. Потому что главные персонажи, между которыми ведется переписка, — это партия и государство, Большаков и Александров. В этих документах звучит торжество посредственности, которой не дано даже близко ощутить сущность того, чем она руководит. Неважно, идет ли речь о всем известной «Радуге» или о никому не ведомой, но не менее интересной «Дороге к звездам» репрессированного Эдуарда Пенцлина (кстати, о том, что он был репрессирован, в книге не упоминается). И когда о прорывах художника говорится на суконном языке мелкого чиновника, который в лучшем случае рачителен к вверенному ему участку работы, создается ощущение, словно что-то неживое пытается говорить о живом.
Правда, работа с таким материалом затягивает настолько, что историк кино превращается в собственно историка. И тогда Фомин начинает защищать Большакова от кинорежиссеров. Он настолько влезает в шкуру администратора и проникается его проблемами, что из сочувствия к Большакову приводит изумительный материал о Заседании ЦОКС, на котором прорабатывают Донского, внесшего кучу «отсебятины» в сценарий столь любимой Сталиным Ванды Василевской к фильму «Радуга». Донского обвиняют в перерасходе средств и говорят: «Да, творческий полет. Но надо же понимать и руководителя». Но дело-то ведь не в истраченных средствах! Дело в том, что Донскому было дано задание, которое поначалу его совсем не привлекло, — и только в ходе работы над собственной сценарной версией он проникся этим материалом, пережил и освоил его. Освоил — то есть сделал своим. И, разумеется, в результате появилось великое кино — потому что в этой войне, войне между системой и художником, победителем всегда будет художник. Даже если он терпит поражение. А победителей не судят.
И все же, со всеми оговорками, «Кино на войне» — книга замечательная. Из тех, что делают неизвестное известным, а известное разворачивают неизвестными гранями. Тогда становится понятным, «как все было на самом деле». Тогда список кораблей обретает смысл, потому что наполняется шумом времени.
Читайте также
-
Лица, маски — К новому изданию «Фотогении» Луи Деллюка
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека