Портрет
Чтение

Стивен Спилберг: Откровение для Оскара и Авраама

СЕАНС - 57/58 СЕАНС – 57/58

Когда был Спилберг маленький, дядя возил его в Вашингтон. Водил, как полагается, на экскурсию в Белый дом, потом к обелиску Вашингтона, а затем к мемориалу Линкольна. Представляю, как экскурсанты шли мимо таблички с надписями «Аляска» и «Гавайи» — эти территории получили статус штатов уже после открытия мемориала, — и поднимались по ступенькам, чтобы в итоге скрыться за колоннадой (тридцать шесть столпов по периметру храмовой постройки в античном духе, по числу штатов Союза, оставленных застреленным главнокомандующим). Там дядя подвел к пятиметровой статуе сидящего президента Стивена, и тот, маленький, живой, обомлел. Гигантские руки каменного бородача Линкольна вцепились в подлокотники, а ручка шестилетнего Спилберга — в дядину ладонь. Племянник потянул к выходу, туда, где буквально через десять лет встанет Мартин Лютер Кинг, доводящий до сведения многотысячной толпы свое монументальное: I have a dream.

«Линкольн». Реж. Стивен Спилберг. 2012

Да, история — это глыба, и отсечь от нее лишнее в поисках точной формы может только большой скульптор. Страх быть погребенным под грудой исторического, переживание прошлого как кошмара, в котором статуя вдруг поднимается и шагает в твою уютную крошечную жизнь, тут не лучший помощник. Но не исключено, что именно пережитое когда-то перед давящим массивом окаменелого прошлого чувство тревоги и дискомфорта руководит рукой Стивена Спилберга, который борется с бесформенной громадой прошлого, вгрызаясь в хаотичные геологические напластования (как в «Боевом коне» солдаты воюющих армий вызволяют живого коня из плена колючей проволоки). И чем старше Спилберг становится, тем больше его беспокойство перед неумолимым кошмаром истории усиливается. Когда-то в восьмидесятых режиссеру еще удавалось отшучиваться от этого страха. Он выскальзывал из-под развалин исторического процесса ловким археологом Индианой Джонсом: разлетались в прах бесценные реликвии, а герой оставался невредим, лишь пыль времен оседала на его шляпе. Он проносился над историческим моментом, как Джон Белуши из «1941», — заправившись алкоголем и колой. Пусть Перл-Харбор не уцелел, но летчик Бешеный Билл махнул ему крылом и был таков.

Чем, в сущности, Линкольн отличается от динозавра?

Человек прежде всего. Каждая жизнь на счету. Воспетый кинокритиками мира гуманизм Стивена Спилберга — действительно неоспоримая величина, превозмогающая все. Он даже больше белой акулы-убийцы у берегов Эмити, которая тоже своего рода посланец из жуткой исторической бездны. Ведь рассказ моряка Квинта о крушении крейсера «Индианаполис» в «Челюстях» переводит сюжет охоты на монстра в другой режим. Это уже не просто схватка со зверем, но битва настоящего с прошлым, попытка пережить случившееся снова и вынести иной опыт, победить. Оживить прошлое, пустить по жилам мраморных статуй кровь, чтобы выпустить ему кишки, — это метод Спилберга. Цель реконструкции в том, чтобы измерить исторический факт, сопоставив его с живым человеком; дать событию масштаб.

Стивен Спилберг
Почему он это делает? Просто потому, что нельзя по-другому.

Кино — это волшебство реаниматора: и история у Спилберга оживает. Иногда даже буквально — как в «Парке Юрского периода» — ископаемый динозавр наращивает на кости свежее мясо благодаря цепочке ДНК, надежно хранящейся в желудке сникшего в доисторической смоле комара. Прошлое восстает, чтобы ответить перед будущим. Чем, в сущности, Линкольн отличается от динозавра? Немногим. Вышедший в 2012-м и заслуженно получивший два «Оскара» в 2013-м фильм оказался не просто частью общей американской «исторической» волны — на той же церемонии чествовали «Операцию „Арго“» Аффлека об иранском кризисе восьмидесятых и «Цель номер один» Бигелоу об убийстве бен Ладена, — но и логичным продолжением спилберговской историографической серии. Полнокровным выражением его исторической амбиции. От «Списка Шиндлера» (или даже от «Империи солнца») через «Амистад» и «Спасение рядового Райана» к «Мюнхену» и «Боевому коню». Тот факт, что вопросы исторической точности и адекватности «Линкольна» широко обсуждались в печати профессиональным историческим сообществом, лишь подчеркивает, что режиссеру действительно удалось растормошить испугавшую его когда-то статую самого популярного президента и заставить ее прогуляться по сегодняшней Америке Обамы. Фильм обсуждали даже в кулуарах Конгресса. Хотя казалось, последний раз их завсегдатаи всерьез задумывались о президенте-освободителе в начальной школе, когда читали адаптированную версию Геттисбергского воззвания со сцены в актовом зале. Накладная борода щекотала, цилиндр наползал на глаза. В историю принятия 13-й поправки Спилберг закачал столько жизни, что иные зрители опознали в «Линкольне» не только художественное, но вполне себе научное высказывание, хотя историки, как им и полагается, нашли в картине массу неточностей, касающихся, впрочем, по большей части изображения частной жизни президента и его родни. Разве кого-то может оставить равнодушным сцена, в которой на спину политического гиганта забирается сонный ребенок, и тот как-то нескладно, пошатываясь, встает? «Я должен сказать речь, но я просто подниму флаг», — известный своим ораторским искусством Линкольн никогда еще не выглядел на экране таким ироничным простаком. Мрамор памятника побежал трещинами и начал осыпаться. Некоторые ревнители исторической точности заметили, что за обильными домашними хрониками как-то смазались действительно важные исторические детали: например, роль вашингтонского сообщества свободных цветных в принятии аболиционистской поправки, — и своей трактовкой событий автор переписал американскую историю в пользу президента-законотворца. Спилберг отреагировал на эти придирки великодушно. Мягко напомнил профессионалам, что кино — это все-таки искусство, а там, где наука взыскует точности, искусство апеллирует к мечте, давая художнику свободу додумать то, о чем историки пока не имеют адекватного понимания. Так в чем же мечта Спилберга?

«Линкольн». Реж. Стивен Спилберг. 2012
Истинная история по Спилбергу — это история одержимостей, история вне рационального понимания.

Дав себе волю, режиссер превращает сюжет 13-й поправки в авантюрную комедию. Уровень исторического пафоса понижен: перед нами вызывающе смелая картина подковерной политической игры со смехотворной беготней по инстанциям, щедрыми угрозами и взятками ради исторического прогресса. Что ж, стряхнуть пыль с эпохального исторического события вряд ли возможно по-другому. Но как в данном контексте преподносится фигура самого Линкольна? Президент, известный своим чутким пониманием политического момента, умеренный и прозорливый (главным смыслом своего президентства Линкольн видел отнюдь не освобождение черных, а укрепление единства федерального государства: ради этого он решился даже на гражданскую войну с Конфедерацией), выведен Спилбергом как либеральный титан. Умеренность? Ну уж нет. Высокий человек должен отбрасывать длинную тень, навязывая свое мнение окружающим. Его Линкольн не ждет согласия и примирения. Он не сторонник поисков благоприятного выхода для всех, хотя в жизни очень даже искал, предлагая различные формы отмены рабства при сохранении принципа раздельного проживания белых и черных, например, в разных штатах. Он осознанно идет на конфронтацию с Демократической партией, да и своих союзников-консерваторов не особенно радует, хитроумно откладывая переговоры с утомленным войной Югом ради решения сомнительного и не срочного по их мнению вопроса о рабстве. Пока негры безмолвствуют — в фильме их роль действительно сведена в основном к роли понимающих слушателей, — а народные представители в Конгрессе ищут сиюминутных выгод: мелочные — важных постов для себя, те, что покрупнее, — мира для своей измученной Гражданской войной страны, — спилберговский Авраам Линкольн осмысляет историческую перспективу, заглядывает за горизонт событий. Он — творец истории, и, как Донни Дарко, открывает канал в будущее, видя, как прозрачный поток ведет его к освобождению черных. Он не взыскует мгновенной политической выгоды, он делает это не потому, что чувствует их равными, а потому, что в этом решении он парадоксальным образом ощущает поступь завтрашнего дня, продолжение логики отцов-основателей государства. «Неизвестно, что прорастет из этих семян», — говорит он своему госсекретарю Уильяму Сьюарду. Но сделать это необходимо. Очевидно, умный политик Сьюард, считавший Линкольна крайне сомнительным выбором для президентского поста, смог оценить реплику друга и начальника: в 1867 году он подпишет с представителями Российской империи договор о покупке Аляски, и хотя американские газеты будут обидно называть отдаленную землю «сьюардовским холодильником», будущее покажет, что он был прав.

«Линкольн». Реж. Стивен Спилберг. 2012

Истинная история по Спилбергу — это история одержимостей, история вне рационального понимания. Потому что правила и логика гарантируют только рутину, стабильный порядок вещей. Линкольн же в способности предвидеть, понимать необходимое, очевидно, подобен другому образцовому спилберговскому герою — Оскару Шиндлеру. В чем история «Списка Шиндлера», если соскрести с него патину сентиментальности? Дамский угодник, аферист и жизнелюб Оскар Шиндлер (по сути, Остап Бендер, ворвавшийся в оккупированный Краков, чтобы нагреть руки на войне) выводит незнакомых и непонятных ему евреев из долины смертной тени как бы помимо собственной воли, минуя веления авантюрного разума, который говорит ему сосредоточиться на производстве кастрюль и извлечении выгоды (первоначально бесправные и дешевые евреи именно для этого ему и нужны). Почему он это делает? Просто потому, что нельзя по-другому. Драматургические мотивации поступка главного героя, изменяющего вдруг экономической логике ради какой-то гуманистической абстракции, в «Списке Шиндлера» смехотворны и одновременно кристально ясны, они ощутимы не умом, но кожей, не рассудком, но чувством чего-то большего. Откровение снисходит на Шиндлера во время конной прогулки с видом на разоряемое войсками SS в 1943-м черно-белое краковское гетто, и это откровение имеет вид красного пальто в прозрачном глазу. Спилберг предельно конкретен в этом режиссерском жесте. Наивно демонстративен. Так история, Бог, судьба (да что угодно, чему вы верите) подает знак. Чего же еще? Нужно быть слепым, чтобы не увидеть это. А Шиндлер умеет воспринимать, он, в общем, чувственная машина, даже заявлен на экране предельно телесно. Рост, улыбка, костюм, чаевые. Весь фильм он окружен знаками вещественности: он в красивом автомобиле, он с любовницей, с женой; с сардинами, шампанским, коньяком. Он заботится о себе. Он эпикуреец. Тестирует десятки кандидаток на место секретарши и, завороженный их многообразием, не находит ничего лучшего, как взять всех. Стивена Спилберга, как и его героя, завораживает круговорот жизни, которому нужно довериться, потеряться в нем, для того чтобы не найти, не понять, но прочувствовать момент истины. Тот момент, когда герой предъявляет себя истории, а история — герою.

История подчиняется логике божественных озарений, случайной искре понимания, а не датам и историческим запросам.

История избирательна, и ее взгляд в «Шиндлере» скользит по черно-белому кошмару, пока не упирается в девочку, пальто которой почему-то краснеет там, где не краснеет даже кровь. Конечно, у пальто есть банальная разгадка: режиссер восстанавливал ход ликвидации гетто по воспоминаниям двоюродной сестры Романа Поланского «Девочка в красном пальто», выжившей в катастрофе; но не формальная задача сблизить две биографические истории, дав фильму новую точку отсчета, руководит Спилбергом в этот момент: красное пальто реет на экране, как эйзенштейновский красный флаг, — это знак пробуждения ото сна. Упивающийся жизнью во всех ее проявлениях Оскар Шиндлер не меняется, но осознает свою роль. Как пророк, наконец узревший будущее.

«Список Шиндлера». Реж. Стивен Спилберг. 1993

Тот, кто хочет увидеть в истории лишь логику дат и причинно-следственных связей, ошибается. А если и не ошибается, то со Спилбергом ему точно не по пути. История подчиняется логике божественных озарений, случайной искре понимания, а не датам и историческим запросам.

Спилберг выклянчивает у вечности, слепой и бесстыжей в своем желании уравнять всех каждое конкретное имя, каждого конкретного человека.

Пульсация живого существования не соотносится с мертвенной схематичностью архивов. В «Списке» Спилберг педалирует противостояние пишущих машинок. На бездушную механистичную дробь нацистских описей в начале фильма, когда приезжающих из польских местечек людей вносят в списки смерти, отвечает неторопливый аритмичный стук жизни, когда за машинкой сидят шиндлеровские девушки или его бухгалтер. Имена в списках на уничтожение появляются автоматически, туда заносят всех. Имена спасаемых уникальны: их нужно вспомнить, выделить из толпы. Так когда-то спас Шиндлер своего администратора Штерна, выкрикивая его имя во время отправки очередной порции обреченных в Плашув. Он вытащил его из общего вагона.

Смывающая все на своем пути анонимная мощь истории, которая грозит погибелью человеку, разочаровывает Спилберга, и он, как Шиндлер, почитает за главное умение различать, проговаривать имена. Он возвращает в родную Африку не просто чернокожего, а Синке с «Амистада», он отправляет в поход отряд капитана Миллера не ради абстрактной победы, а за сыном безутешной матери рядовым Райаном. В конце фильма о спасении рядового он приведет героя с детьми и внуками на могилу капитана Миллера. Белая унифицированная симметрия надгробий военного кладбища напоминает звезды и полосы американского флага. Эти звезды идентичны, но каждая принадлежит своему штату.

«Список Шиндлера». Реж. Стивен Спилберг. 1993

Чтобы изложить легендарное вторжение в Нормандию как историю одного конкретного человека, нужно обладать, конечно, определенным художественным своеволием: только в первый день, чтобы ударить по немцам, через Ла-Манш переправилось сто пятьдесят тысяч людей в униформе. Через месяц их было на берегу уже почти два миллиона. Эти два миллиона, а не Райан, сомнут немецкую оборону. Почему Райан? Все объяснит начальник генштаба, в искреннем душевном порыве цитирующий письмо Авраама Линкольна матери пяти погибших в Гражданской войне сыновей:

Дорогая мадам, мне показали в военном министерстве отчет генерал-адъютанта Массачусетса, в котором говорится, что вы мать пятерых сыновей, которые пали на поле битвы, покрыв себя славой. Я чувствую, как слабы и беспомощны мои слова, которыми я пытаюсь уменьшить горечь этой безвозвратной потери. Но я не могу удержаться, чтобы не сказать об утешении, которое вы могли бы найти в благодарности республики, за спасение которой они отдали жизни. Я молюсь о том, чтобы отец наш небесный мог облегчить боль вашей тяжелой утраты и оставил вам только светлую память о любимых и потерянных и вашу гордость за них, чтобы возложить ее, как драгоценную жертву, на алтарь свободы.

«Спасение рядового Райана». Реж. Стивен Спилберг. 1998

Линкольн может лишь выразить свои соболезнования. Спилберг делает больше: он возвращает Райана домой, и это становится деянием сопоставимым с высадкой во Франции. Как в «Боевом коне», снятом спустя десять с лишним лет, судьба лошади окажется важнее судьбы фронтов. Закономерно, что, продюсируя после «Спасения рядового Райана» и по его следам «Братьев по оружию» и «Тихоокеанский фронт», Спилберг уже не сможет обойтись без включения в канву этих фильмов реальных прототипов появляющихся на экране героев. Предваряя и завершая каждую серию ветеранским комментарием, Спилберг выклянчивает у вечности, слепой и бесстыжей в своем желании уравнять всех каждое конкретное имя, каждого конкретного человека. Как Шиндлер, который так же составляет списки и спасает. Не всех. Кого может.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: