Конкурс: Коппола и его жертвоприношение
С годами приходит понимание, что привилегия «великого фильма» — это привилегия не только уникальных художественных свойств, режиссерских методов и исторического статуса. Великое кино обладает правом повторного изобретения велосипеда; Коппола воплощает собой типаж мастодонта американского кинематографа, всесильного патриарха, способного с огромной силой обрушить всю экспрессивную мощь движущихся изображений, пробудить чувство уникального опыта и переживания, позволяющего зрителю сказать: «Да, кинематограф будто бы изобретен прямо здесь и сейчас, именно этим автором и этой картиной».
К «Апокалипсису сегодня» это относится в полном объеме: мы прекрасно знаем, что тропический копполовский долгострой — результат психоделической культуры своего времени, уникальный военный эпос, смотрящий одним глазом на Джозефа Конрада, другим — на Гомера, в нём чувствуется вольная импровизированная фантазия и одновременно — заранее продуманная визуальная каллиграфия. «Апокалипсис сегодня» — это переизобретение люмьеровского поезда, движущегося по диагонали экрана. Поезд принимает облик плывущего по реке патрульного катера, съемки фильма неожиданно становятся целой войной, а вьетнамские тропики — сценой бесконечного трипа, которое возвращает нам пространство мифической древности, царство ужаса и смерти, где есть место не только скоординированным военным операциям, штабным задачам и рациональному шествию империализма, но также алтарю, ритуалу, жертвоприношению. Выразить себя, в конечном счете, становится возможным только через обращение к мифу; Курц, являясь голосом темной бессознательной древности, понял это как никто другой.
Витторио Стораро, почти что Рембрандт операторского мастерства, виртуозный гений светописи, как-то делился в интервью своей визуальной философией. Он невероятно точно подметил центральный, интуитивно считываемый конфликт «Апокалипсиса сегодня» — соприкосновения противоположностей, бинарных оппозиций: инстинкта и разума, культуры и цивилизации, кровавого хаоса премодерна и прогностического расчета ковровых бомбардировок модерна. Это война, свободная от политических технологий и суждений, и война как полигон, экспериментальная миссия со взмывающими в небо боингами. «Это простая диалектика», — говорит персонаж Денниса Хоппера, сидя перед обессиленным телом капитана Уилларда. И действительно: любовь и ненависть, гекатомба для верховного бога и военная жертва во имя американского флага, мир того порядка, где царствуют древние символы, и мир, где царствует непогрешимая эмблема американского идеала. Уиллард, пережив длительное странствие (любое путешествие — это в том числе переключение мысли, регистра, сознания), убивает Курца уже не ради выполнения боевой задачи, а отправляя древний культ. Капитан стал жрецом.
Военный эпос Копполы часто называют антимилитаристским. Безусловно, он показывает, как мировой полицейский США несет просвещение, современность и прогресс, забывая, что любой прогресс неизбежно оказывается связан с актом насилия. В ритуальном экстазе древности, в жизни дикарей, вооруженных копьями и стрелами, кажется, нет никакой империалистической ненависти. В смрадных тропиках Курца есть лишь смиренное почтение к богам, особенно — к Аиду. Фильм, в конечном итоге, заканчивается принесением жертвы — как и у греков, жертвоприношение сопровождается экстатическим танцем. Архаичное безумие нарастает под вой Мориссона. Эпическая величавость сцен производит неожиданный эффект: помимо того, что в эпизодах ковровых бомбардировок ВВС ощутим иронический подтекст, фильм демонстрирует подспудную взаимосвязь американского военного комплекса и культуры развлечений. Американская поп-культура будто бы производила весь объем зрелищ, чтобы воспеть свой военный потенциал, теперь же, военная мощь производит свои грандиозные атаки, чтобы воспеть культуру. Ритуал современного американского мифа выглядит таким: мелодии древности сменились величавыми раскатами Вагнера и легковесными синглами Rolling Stones, танец — зрелищным серфингом, а крылатые сирены — развязными «девушками месяца».
Вьетнам для Копполы и Стораро не был полем исторической реконструкции: путешествие по реке в Камбоджу, обставленное в традициях психоделического роуд-муви 70-х, — лишь предлог для переключения регистра и вовлечения в новое эстетическое состояние. В этом отношении статус «Апокалипсиса сегодня» как величайшего фильма о войне во Вьетнаме — совершенно формальный. Вместо вьетнамской кампании могла быть любая другая. Это война измененного сознания — примерно такая, какой её представляют хиппи, война размытого топоса и географии — примерно с такой же степенью неопределенности, с какой мы думаем о местонахождении входа в Аид. Это война против теневого, скрытого врага. В кадре мы практически не видим вьетконговцев, а только лишь слышим их голоса, похожие на жалобный стон царства мертвых.
Коппола создал свой трехчасовой кошмар, найдя его на распутье трех дорог: древнегреческого мифа, психоделической истерии американского общества и, пожалуй, самого главного — производственного кошмара съемок на Филиппинах. 16 месяцев неразберихи запечатлены агонизирующей камерой Стораро.
Гипнотическое повествование фильма изобилует всем инструментарием кинематографа: в нем есть магия немого величия, в нем есть многоплановое использование света (как будто киноэкспрессионизм появился именно здесь), в нем, безусловно, есть и структура большого киноромана (словно до Копполы истории никто рассказывать не умел). Но главное новаторство Копполы заключено в понимании кинематографа как игры ва-банк. Уже с «Крестным отцом» Коппола прославился рискованными решениями. Спустя несколько лет, на производстве «Апокалипсиса сегодня», режиссер поставил на кон карьеру и жизнь. Показательно в этом смысле название документального фильма о съемках долгостроя — «Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста» (Hearts Of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse, 1991). У каждого выдающегося художника должен быть персональный апокалипсис. Свой Коппола преодолел.
Читайте также
-
Высшие формы — «Книга травы» Камилы Фасхутдиновой и Марии Морозовой
-
Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке
-
Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве
-
Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино
-
Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»
-
Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты