Интервью

Александр Сокуров: «Я вижу связь между художественной работой и медициной»

16 декабря на «Ленфильме» открывается экспозиция «Одинокий голос человека», приуроченная к 70-летию Александра Николаевича Сокурова. О диктаторах, смерти близких, великой русской литературе и особенностях национального характера с режиссером поговорил Николай Хомерики — один из кураторов выставки.

Николай Хомерики: Когда пересматривал ваши картины одну за другой, у меня появилось ощущение, что, каким бы ни был сюжет, действие разворачивается словно уже на небесах. Это мне кажется, или есть действительно желание создать такое ощущение? Это чувство возникает даже в документальных картинах: вроде реальность, но как будто все уже где-то там…

Александр Сокуров: Может, вы и угадали что-то, о чем я сам не догадывался. Я увлечен, конечно, фантазированием, и в документальном кино тоже. Что фильм о Шаляпине, что японский цикл… Все это мало отношения к правде имеет. Скорее, фантазия на тему. Художественное содержание интересует меня больше, чем поиск правды. Скажем, тетралогия власти: все говорят, что это фильмы о политических деятелях, но нет, это просто ткань их жизней, она позволяет думать о том, что существует внутри. В этих фильмах мы спускаем властителей на землю с тронов и пьедесталов. Если бы в политике действительно были значительные люди, это была бы для нас колоссальная проблема. К счастью, среди политиков нет великих людей. Есть люди, отмеченные особым злорадством, особым жестокосердием, есть глубоко несчастные люди. И это является предметом моего внимания. И тот опыт, что я приобрел от встречи с людьми самого разного социального уровня, подсказывает, что чем выше забирается человек, тем более приземленным он становится. Несчастный человек опасен, как говорил Гёте. И мы начинаем жалеть и его, и себя. Это страшно.

«Телец». Реж. Александр Сокуров. 2000
«Куда ты идёшь?» «Куда ты идёшь?»

Я мало цитат помню, но как раз у Гёте, по-моему, было: «Нет ничего хуже деятельного невежества».

Деятельное невежество? Это так. Но герои тетралогии очень разные. Каждый из них жил в свое время, это люди, деятельность которых сказалась на моей жизни, на жизни той страны, в которой я родился и живу, культуры, частью которой я являюсь. Ленин оказал прямое влияние на меня как человека русского. Что касается Гитлера, то мой отец воевал против нацизма. А Япония для меня — высочайший образец внутренней энергетики, внутреннего таланта и дара государственного, эпоха Мейдзи говорит нам об этом. «Фауст» замыкает круг. Здесь я ученик композиторов, у которых мы все учимся, которые от симфонии к симфонии развивают свои мысли, расширяют. Посмотрите Первую симфонию Шостаковича и Восьмую. Седьмую я не упоминаю специально. А Тринадцатая! Это ветви дерева, растущие от общего ствола. Я просто объявляю себя учеником этой традиции, могу осознать, что такое программность, на примере Шостаковича. Это поступательное развитие. Не сегодня одно, а завтра другое, а программная осмысленность содержания. Программные произведения мало кому нравятся, они вызывают мало интереса, в кино зрители привыкли к аттракционам. И в этом смысле я, конечно, не кинематографист. Меня учит опыт великих художников, писателей, композиторов. В кино не за кем идти, нет кормчих. Пока еще нет.

Мне важно, выбирая тему, знать, о чем я снимаю на самом деле.

А Бергман?

Он мастер, я коленопреклоненно к нему отношусь, но это не вся азбука кино и не вся киноэстетика, это не Леонардо да Винчи, не Гёте. Для кинематографа и кинематографистов характерны спазматические усилия, спазматические реакции, как у животных Павлова. Иголочкой ткнули — ножка дернулась. Тут так же: у режиссера что-то екнуло, он снял фильм на эту тему, а завтра забыл. Так и современные демократические и либеральные средства массовой информации реагируют на произошедшее сегодня — без попытки понять, почему это произошло. К сожалению, общее место, общее правило. Здесь у меня собеседников нет. Не потому, что я никого не уважаю. Есть коллеги, которых я очень люблю, кинематографически люблю, есть те, кого я люблю по-человечески. Но программных принципов организации художественной жизни я не наблюдаю ни у кого. Здесь у меня нет союзников.

Когда я учился во французской киношколе, нам говорили: копайтесь в себе, вытаскивайте, что болит.

Это во французской, в немецкой уже не так. Там бы вам сказали, что ответ на все вопросы в социальной первопричине. Немцы как искали все в социальном, так и продолжают — ищут причины за пределами человека. А французы испытали огромное влияние русской культуры. Сначала мы испытали их влияние, а потом очень крепко ударили по ним и Толстым, и Достоевским. Это были неотразимые удары. Русская культура для французов совершенно чуждая (как и любая другая), но этот удар их сразил.

Я правильно понимаю: мало найти, что болит…

Надо просто понять, почему болит. У меня много на эту тему дискуссий в Санкт-Петербургском институте кино и телевидения. Я периодически спрашиваю у студентов, когда они смотрят какой-нибудь фильм: о чем он? И никто не скажет, о чем. То есть зрители не могут выделить художественное пространство и понять, для чего это создавалось. Хотя и режиссеры часто свои работы не могут понять. Мало почувствовать боль, у нее много источников: и собственное несовершенство, и крах жизни, и за Россию больно, и страшные предчувствия одолевают, мучают людей, особенно тех, кто здесь вырос.

«Фауст». Реж. Александр Сокуров. 2011

Вы всегда знаете, что хотите сказать фильмом?

Да, знаю. Мне слишком трудно это дается, и случайных решений у меня еще никогда не было. Так сложилось по моему происхождению, по времени, из которого вышел, когда приходилось отстаивать себя и отбиваться от всяких гэбэшных, ленфильмовских вопросов.

Главный поиск происходит на этапе сценария?

Нет, до сценария, на этапе замысла. Есть желание мир создать, а уже потом идет сценарий, описание этого мира. Отдаешь сценаристу режиссерскую экспликацию с подробным описанием всего. Он складывает мир из каких-то диалогов, далее я уже к сценарию литературному не обращаюсь, создаю на уровне режиссерского сценария свое представление. Конечно, это согласовывается с литературным сценарием, но есть разница между словом и изображением — дистанция, в моем представлении огромная. Целые страницы сценария можно не снимать, если тебе удалось добиться без слов органичности, динамичности.

Фильм такой, потому что в момент съемок я такой.
...И помилуй …И помилуй

Мне важно, выбирая тему, знать, о чем я снимаю на самом деле. Снимая по Флоберу «Спаси и сохрани», я, конечно, не делал фильм о предательстве и изменах женщины. И тетралогия — не о диктаторах, это не публицистика. Я вижу здесь связь между художественной работой и медициной: когда мы начинали работать над «Молохом», я собрал съемочную группу, чтобы объяснить общую направленность своих действий, ведь сценарий на немецком, репетиции на немецком, а группа русская (только на озвучании были немцы). Я сказал: «Представьте себе, что мы с вами сотрудники какой-то больницы и в какой-то момент нам привозят тяжелораненых людей, которые почти мертвы. В приемном отделении вы их раздеваете, записываете и вдруг понимаете, что видели пациента по телевизору: это преступник, душитель, но ваша задача — принять больных, поставить диагноз, вылечить, если сможете. Сможете вылечить — вылечите, предъявите их Богу, суду, народу, но сами не судите, сохраните их, поймите, откуда эта болезнь». Мне всегда странно, как криминальное кино делает человека преступником по определению. Я очень много видел людей, совершивших преступление, и это было для меня большим-большим уроком. Понимаешь, сколько тут намешано всего! Если бы в социальном обустройстве человеческой жизни, которое мы называем государством, было бы больше разумного, скольких бы преступлений можно было избежать!

«Тихие страницы». Реж. Александр Сокуров. 1994

Закон не исполняется. Неважно, хороший или плохой. Вот и преступник может быть совсем не тем, кем кажется.

Классический пример — Раскольников. Достоевский не справился, рано поставил точку. Совсем нельзя было ставить точку. Он спасовал, как мне кажется, не справился со следующим вопросом: православный священник отпустит грех, но что делать с тем, что ты все равно убил? Это Каинова печать, как говорят. Даже Федор Михайлович здесь отступил в сторону. Но убийца с этим живет. Как живет? Меня удивляет, что в современном русском игровом кино никто не осмеливается подумать об этом, никто эту тему не поднимает.

Довженко уже все сделал, чтобы почувствовать и понять структуру игрового кино, предвосхитил Андрея Арсеньевича, и немцев, и Бергмана.

Если представить, что Толстой и Достоевский встретились, что они сказали бы друг другу? Подружились бы?

Не знаю. Чехов встречался с Толстым, но у Толстого было какое-то снисхождение, он чувствовал себя на пьедестале. Имел на это право после «Войны и мира». Подобных обобщений частного и общего никогда прежде в мире не было. Он уже в названии загвоздил величие этого замысла. У Достоевского никто никогда не парит, не поднимается наверх.

Мы знаем, как Набоков относился к некоторым писателям, с каким пренебрежением. Были ли там общие какие-то взгляды? Где, в какой точке мог бы снизить свои требования Толстой? И поднять свои требования Достоевский? Могли бы они на время пересечься и потом разлететься в разные стороны? Достоевский и так задыхался там, куда поднялся. На этой высоте ему было тяжело. А Толстой парил и не замечал.

Мы в одиноком голосе человека Мы в одиноком голосе человека

А Платонов? Он там где-то есть? Мне давно кажется, что Платонов — мой любимый писатель. Но я не читал многого, откладываю на потом.

С Платоновым мы очень похожи друг на друга, у него очень простая точка отправная. Он ходит вокруг нее, не удаляясь. Это, конечно, стилистика. Это то, чем отличается литература, то, из-за чего ее невозможно передать. Это тайна. Платонов — это хаос, в который погрузились русская словесность и русская жизнь, это отрыв от традиционной словесной культуры. В глухой провинции, которая долгое время молчала, что-то созрело — на этом сложился Платонов. Любой его сюжет вырывается в пространство фантастики, и его не надо экранизировать, или у тебя в душе должно быть что-то от него — для кино это важно. Трудность кино в том, что литератор может выдумать что угодно. Толстовская Наташа Ростова и ее лунная ночь выглядят романтично и немного глуповато. Со временем это ощущение будет усугубляться. Но можно сделать так, что примитивности и сюсюканья XIX века не будет вообще, будет только полет. А можно, наоборот, усугубить эту доморощенность. Откуда у этой провинциальной девушки такие полеты души? И если мы посмотрим на взаимоотношения женщин и мужчин в круге высоком, в круге Пушкина, то поймем, что никакой романтики там не было, иногда были совершенно животные отношения. Но как этот полет придумал Толстой! Такого социального, житейского опыта, как у Достоевского, думаю, ни у кого другого из пишущих людей не было. Все уходили в фантазию, все что-то выдумывали.

«Одинокий голос человека». Реж. Александр Сокуров. 1978

И что, по-вашему, больше влияет на человека: образование или среда?

Я думаю, что просвещенность. Образование — это обретение инструмента. А просвещение — умение им распоряжаться. Просвещенный человек может иметь недостаточно качественное образование. Он может многого достигнуть самообразованием, библиотекой. У меня с самого детства было понимание этого. Дома была библиотека, небольшая, то, что могла себе позволить семья военнослужащих.

Великие люди часто говорят очень красивые слова. Можно что угодно сказать, а потом загадочно чесать затылки: «Как интересно!»

Чтение дает тебе свободу, а кино, напротив, направляет, манипулирует.

Да, именно. При чтении куда больше свободы, даже самый большой писатель не будет утруждать себя теми подробностями, которыми должен утруждать себя кинорежиссер. Когда я вывожу своего персонажа на экран, я просто обязан его одеть и обуть, от нижнего белья до камзола. Понять, какие у него походка, прическа, на каком языке он говорит, с каким акцентом, откуда он, какое у него социальное происхождение. Изучить его до той степени, которая никогда не была нужна ни одному писателю. Если бы Толстому нужно было бы описывать ту ночнушку, в которой на балкон выходит Наташа Ростова… Нет, ему нужно было описать только легкую ткань и то, что героиня зарделась. У Достоевского так же. А у нас мука: придумай, а потом заставь артиста в это поверить, почувствовать себя. Работа режиссера самая конкретная, такой подробности не надо даже живописцу. Там можно что-то условно сделать, но здесь камера пошла — и сразу заметны мелкие оплошности, вроде не так пришитого на платье воротника. И столько потом справедливых замечаний делают люди, занимающиеся изучением костюма, они-то знают, почему манжеты, почему воротнички, почему каблуки и что они означают.

Кино чуть больше ста лет, и, кажется, столько всего еще можно напридумывать.

Нет, уже всё на пределе. Довженко уже все сделал, чтобы почувствовать и понять структуру игрового кино, предвосхитил Андрея Арсеньевича, и немцев, и Бергмана. Если бы советская власть не стала душить нежные и удивительные нюансы его самости, его фантазию, он бы сформулировал последние буквы киноязыка, киноалфавита. Но большевики его задушили, он был слишком нежен, чтобы бороться с ними. Достаточно сильным был Эйзенштейн, и поэтому он — один из соавторов революционной агрессии. Это Довженко нужно было уезжать снимать на Запад, а не Эйзенштейну.

«Московская элегия». Реж. Александр Сокуров. 1988
«Московская элегия»: Опустевший дом «Московская элегия»: Опустевший дом

Андрей Арсеньевич говорил, что кино — это между музыкой и поэзией.

Великие люди часто говорят очень красивые слова. Можно что угодно сказать, а потом загадочно чесать затылки: «Как интересно!» Если бы он показал нам чувственное разнообразие музыкальной жизни… Но нет, музыка, которая звучит в его кино, всегда очень популярная, часто откровенно иллюстративная, хотя сам он говорил, что музыка не должна иллюстрировать. А если бы ему кто-то об этом сказал, то начал бы доказывать обратное.

Искусством мы спасены. Не картинами вскрытия, а тем, что мы готовим свой дух.

Брессон был против музыки, но при этом часто ставил красивые мелодии.

Музыка — это душа человека, а фильм — это отражение его состояния в конкретное время. Фильм такой, потому что в момент съемок я такой. Во время съемок мне может понравиться шум, может понравиться Брукнер. В среде режиссеров не принято относиться к себе критически так, как это происходит у композиторов и писателей. Они могут себе позволить сделать небольшую редакцию партитуры или книги через несколько лет. Но режиссеры к своим фильмам не возвращаются и ошибок не исправляют.

У вас такое бывает?

Вы спрашиваете, как будто не знаете. «Спаси и сохрани» сокращены на сорок минут. «Тихие страницы» — тоже сокращены, перемонтированы. Я это делаю, когда хватает сил и времени. Качественные оцифровки моих фильмов никто не делает. Ни документальных, ни игровых. Поэтому прикосновение к каждому фильму требует больших затрат, и финансовых, и технических. Эти средства нужно искать. Я не сделал в своей жизни ни одного значительного фильма, у меня никогда не было денег, таких возможностей, как у современных режиссеров. Даже у тех ребят, которые у меня учились. Я не могу месяц перезапись делать. У меня всегда было по пятнадцать-шестнадцать смен перезаписи. «Фауст» снят за тридцать две смены, а это огромная картина, с площадками в нескольких странах. И лишь пятнадцать смен перезаписи. У меня никогда не было возможности работать профессионально. Фильм «Александра», например, существует в перезаписи, которую я не принял. Мне сказали, что денег на перезапись нет. Вот мое положение.

Кажется, дальше будет еще сложнее.

А у наших предшественников были война и террор. Для таких, как я, это все уже было.

«Александра». Реж. Александр Сокуров. 2007

Я бы хотел еще поговорить совсем о другом. У меня долго, на протяжении примерно восьми лет, болела мама. В 2003 году, когда мне было двадцать семь, ее не стало. С тех пор я жил с ощущением, что в любой момент может не стать близкого человека. Этот страх смерти, не своей, а чьей-то, смерти, с которой ты не можешь ничего поделать, я чувствую в ваших картинах. Так ли это?

Мне трудно ответить на ваш вопрос. Несколько месяцев назад на моих глазах умерла мама, долго и страшно болевшая. Что такое смерть сама по себе, понятно и вам, и мне. Для меня важнее понять, как бороться с этим, как преодолевать это. Есть такое русское слово «гибель». У военных есть термин «необратимая потеря». Есть синоним смерти — слово «никогда». Никогда не увидишь человека, никогда не поговоришь с ним по телефону, никогда не обнимешь, никогда не поможешь. И я как русский человек всю жизнь существую вокруг этой страшной точки. Величайшее достижение русской культуры в том, что она ходит кругами вокруг смерти. В одних случаях стараясь пережить. В других — стараясь победить. В третьих — стараясь пожалеть.

Я думаю, что в России такое отношение к смерти — это компенсация за масштаб.

Мне все время казалось, и я об этом всегда говорил, что произведение искусства существует, чтобы подготовить человека к этому моменту. Представьте, приходите вы домой, а на столе лежит близкий человек, погибший или умерший. Если бы в литературе, в поэзии, в кино, в драме, в театре, вы не испытали это чувство, не видели, как люди его переживают, этого вида трупа не вынесли, погибли бы психически, просто не выдержали бы. В культуре и искусстве об этом говорится прямо: с детальными описаниями, представлениями боли сочувствия и боли потери — и мы, сталкиваясь со смертью реально, переключаемся на какое-то самосохранение. Искусством мы спасены. Не картинами вскрытия, а тем, что мы готовим свой дух.

«Мать и сын». Реж. Александр Сокуров. 1997

Я не понимаю, как родители могут пережить своих детей. У Малера, композитора, было четверо детей, все умерли, и у него есть «Песни об умерших детях». Это колоссальный удар, но многие женщины теряли на войне всех своих детей, таких были миллионы, и они пережили это. Есть сельская культура сочувствия и восстановления, в городе есть другие системы. Люди слушают оперу, переживают пики смерти и умирания, передаваемые симфонической музыкой, и психика людей уже подготовлена. Это моя культура. Особый национальный склад. Все же, на мой взгляд, национальность в искусстве имеет огромное значение. Мы все очень разные: русские — одно, казахи — другое, немцы — третье. Мы все очень разные. Украинцы и русские тоже разные, в чем-то противоположные, с разными точками зрения, не имеющими ничего общего. Мы никогда не разговариваем на эту тему. Я думаю, что в России такое отношение к смерти — это компенсация за масштаб. Огромная территория, огромное пространство, которое порождает определенный тип психики и мысли.

Чувствуешь себя таким маленьким в такой большой стране.

Ты маленький, а пространство у тебя огромное. Это проклятие: в таком пространстве происходит поглощение мыслей, государственных действий, начинаний. В таком пространстве все очень затруднено.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: