«Смею надеяться, что крал»: интервью с Фрэнсисом Фордом Копполой
1974 год выдался для Копполы насыщенным. В апреле — премьера «Разговора», а уже в декабре вышел «Крестный отец 2». Где-то посреди этих событий журналистке Марджори Розен удалось обсудить с Копполой обе картины. В честь выхода «Разговора» в российский прокат публикуем фрагмент этой беседы, вышедшей летом 1974 года в журнале Film Comment, Vol. 10, No. 4.
— Как я понимаю, готовясь к съемкам, вы неплохо изучили технику для слежки?
— Да, я вообще всегда любил покопаться в технике. Лет восемь назад мы с режиссером Ирвином Кершнером как раз обсуждали аппаратуру, применяемую при наблюдениях. И он тогда упомянул, что обсуждать самые секретные вопросы безопаснее всего в толпе. А еще он рассказал, что существуют микрофоны прицельного формата: они настолько мощные и избирательные, что если с дальнего расстояния навести их на губы говорящего, то можно записать его речь. Собственно, я еще тогда зацепился за этот странный образ: два человека идут сквозь толпу, о чем-то беседуют, но каждый раз, когда один из них оказывается под «прицелом», тема разговора меняется. Продолжая размышлять об этом, я решил, что такой фильм мог бы быть, скорее, об устройствах прослушки, нежели о самих людях.
— Вы вносили какие-то изменения в сценарий, когда разразился «Уотергейт»?
— Практически никаких. Когда сам факт прослушки вскрылся, мы не придали этому особого значения. Если не ошибаюсь, у нас проходили съемки сцен на складе, которые занимают примерно две трети фильма. Мы, конечно, знали о происходящем, но тогда еще не предполагали, насколько это все разрастется. На самом деле, в течение последних нескольких лет я был в курсе вообще всех историй, связанных с подслушиванием, просто потому что искал любые детали, которые могли бы пригодиться для фильма. И если в нем можно углядеть какие-то намеки на политику, то совсем незначительные, прописанные в изначальном сценарии. В сущности, это довольно закономерная история: если есть люди, которые занимаются прослушкой ради бизнес-компаний, то и в политической среде тоже неизбежно должны были появиться. Так что «Уотергейт» — всего лишь забавное совпадение. Мне даже кажется, что если бы этого скандала не случилось, «Разговор» был бы встречен зрителем гораздо лучше. Но теперь он посмотрит фильм и сделает совсем не те выводы.
— Что якобы наживаетесь на скандале?
— Да даже не в этом дело. Конечно, бессмысленно спорить, что это действительно актуальная тема, о которой мы все постоянно читали в газетах. Просто когда я писал сценарий, то о подобных происшествиях никто даже не задумывался. То же самое случилось, к слову, с «Людьми дождя» о женщине, которая оставляет мужа, потому что недовольна своей ролью в браке. «Людей» проигнорировали совершенно, фильм даже нельзя было толком посмотреть в кинотеатрах. А через четыре года возникло полноценное общественное движение в поддержку женщин. С «Разговором» аналогично — я написал о том, что стало актуально лишь четыре года спустя.
— Может, пора напомнить зрителю про «Людей дождя»?
— Фильмы как бывшие подруги: как только ваши отношения завершены, вернуться назад уже нельзя.
— Сценарий «Разговора» вы написали около восьми лет назад, верно?
— Начал примерно в 1967 году, закончил где-то в 1969-м. Но перед тем, как запустить фильм, я еще переписывал все.
— Помимо прочего, в нем немало различных тонкостей религиозного характера.
— Вообще сложно иметь дело с главным героем, за которым ты наблюдаешь на протяжении двух часов или около того, и в течение всего этого времени он толком ни с кем не общается, живет один и не имеет отношений. Соответственно я поставил перед собой довольно непростую задачу. Мне нужно было найти способ проникнуть в его душу. С самого начала работы мне хотелось, чтобы в фильме была сцена с исповедью. Потому как исповедь, на мой взгляд, является одной из самых ранних форм вторжения в личную жизнь, самой ранней формой слежки, если угодно. В «Разговоре» я надеялся затронуть все методы наблюдения, какие только существуют, и в технологическом, и в человеческом смысле. И поначалу именно исповедь виделась мне центральной темой картины. В персонаже, который обозначен довольно скудно, приходится искать любой намек на его истинную природу.
— А что вы думаете о сравнениях «Разговора» с «Фотоувеличением»?
— Думаю, что «Фотоувеличение» существенно повлияло на «Разговор» — та сцена, где Дэвид Хеммингс увеличивает снимок. Это определенно похоже на сцену, в которой Хэкман прослушивает запись. Я это знаю. Но в целом картины совсем не похожи. Сцены, в которых правда обнаруживается посредством технологий очень близки, но посмотрите «Фотоувеличение» снова, и поймете, что лучшая сцена — вот эта сцена, — по существу заключает в себе весь фильм. Сверх этого там ни черта особенного нет.
Люди странно рассуждают о влияниях. Они смотрят фильм, замечают нечто, очевидно отсылающее к другому фильму, и говорят: «Ага! Да это ж из «Фотоувеличения»!» Они при этом не идут читать Германа Гессе, чтобы говорить: «Посмотрите на влияние Томаса Манна!».
Конечно, Антониони на меня повлиял. Я люблю «Фотоувеличение», а другие его фильмы люблю даже больше. И я смею надеяться, что крал у него. Это давняя традиция — красть у людей, которыми восхищаешься. Думаю, это часть искусства. Работая над сценарием «Разговора», я читал «Степного волка», и меня очень впечатлил его герой Гарри Галлер. Поэтому и моего персонажа зовут Гарри. Он живет в квартире один, как и герой «Степного волка» — это тоже влияние. Я мог бы назвать двадцать таких моментов, которые повлияли на фильм.
В первую очередь, я сценарист, который занимается режиссурой
— А можете ли сказать, что «Разговор» в долгу перед Хичкоком?
— Любой, кто намеревается снять триллер, является последователем Хичкока. Он изобрел жанр. В определенный момент я начал понимать, что получить хоть какой-то бюджет на «Разговор» можно, только если он будет работать иным образом, чем расследование о человеке. Люди бы не пошли в кино на банальную историю о прослушке.
Довольно быстро мне стало ясно, что это должен быть своего рода фильм ужасов. Хоррор в хичкоковском стиле. Тогда я пересмотрел его фильмы, чтобы понять, почему они так хорошо работают. И в конце концов сделал вывод, что мой подход все же отличается от подхода Хичкока. Его как будто интересует только, как фильм выглядит. А меня — то, как фильм разыгран. Большинство фильмов Хичкока мне не нравятся, попросту потому, что они ужасно сыграны. Мои любимые фильмы у него — те, в которых есть хорошая актерская игра, такие как «Не тот человек» или «Незнакомцы в поезде».
В этом смысле мне гораздо ближе Клузо, который работает не только на уровне триллера, но и с другой материей в своих фильмах. Помню, когда я учился в старших классах, показывали «Дьяволиц». Мне бы хотелось, чтобы подобный эффект имел на зрителя «Разговор».
— Существуют ли вас, как для режиссера, различия в рабочем подходе к новым проектам? В частности, к «Разговору» и «Крестному отцу 2»?
— Так вышло, что я всегда делал один фильм за счет средств, полученных от другого фильма. Говоря о «Крестном отце», понятно, что это была книга, которую раскупали люди, а мне было поручено перенести ее на экран. «Разговор» я разработал с нуля. Поэтому у него больше общего с «Людьми дождя», чем с «Крестным отцом». Как бы то ни было, нельзя снять фильм, не вложив в него себя. Я действительно работаю на разных уровнях, но они переплетаются.
— В каком статусе вы себя чувствуете лучше, режиссера или сценариста?
— Пожалуй, в первую очередь, я сценарист, который занимается режиссурой. Но думаю, я довольно неплохой режиссер. Я поймал себя на этой мысли, когда работал над «Крестным отцом 2». Мне правда кажется, что он прекрасно поставлен. Возможно, потому что оцениваю примерно так: «Боже, у меня в фильме так отменно играют, и все так отлично выглядит, и сочетается. Боже, надеюсь, сценарий действительно хорош, ведь именно он в итоге все определяет». Но опять же, повторюсь, я вижу себя именно сценаристом, снимающим кино, а не наоборот.
— Не ожидал, что вы назовете работу сценариста более важной, чем режиссуру.
— Эффект, который производит на зрителей фильм, на 80 процентов заранее продумал и просчитал сценарист. Это он изначально представил, как в первом кадре по лестнице поднимается мужчина, а в следующем кадре другой мужчина спускается по ней. И тогда ты понимаешь, что тебя ждет некое напряжение. Хороший сценарий предвосхищает, как фильм будет работать в плане истории, в эмоциональном плане — во всех планах. Так что для меня написание сценария — первостепенный творческий акт. Сценарист — это именно тот парень, который, начав с чистого листа, все и придумывает. А после режиссер, актеры и остальные художники-интерпретаторы берут созданную им концепцию и воплощают в жизнь. Порой что-то меняют, чтобы работало лучше, но в любом случае содержание передано им от сценариста. И поэтому он — главный герой.
— Чем вы хотели бы заняться теперь?
— Я хотел бы теперь не заниматься ничем. Что-то попишу, что-то почитаю и кое-что усвою. Понимаете, все, чем я занимался в последние тринадцать лет — это строил карьеру. Из школы я сразу же пошел в киношколу, а потом в кино. И до сих пор не могу остановиться.
Читайте также
-
Любитель музыки с отбойным молотком — Олег Ковалов о директоре «Ленфильма» Виталии Аксенове
-
«Реальность гораздо податливее, чем кажется» — Интервью с режиссером хоррора «Полутон» Ианом Туасоном
-
«Казалось, все было готово к провалу» — Разговор с Владимиром Головневым
-
«Когда Средневековье обзывают темным, мне хочется сказать: «А ты сам кто?»» — Разговор с Олегом Воскобойниковым
-
«Угодить Шостаковичем всем невозможно. Шостакович у каждого свой» — Разговор с Алексеем Учителем
-
«Мне теперь не суждено к нему вернуться...» — Разговор с Александром Сокуровым